La marchande d’amour (La provinciale, Mario Soldati, 1952)

Une histoire banale (simili-Madame Bovary agrémenté d’un soupçon d’inceste) racontée de façon compliquée (flashbacks avec différents narrateurs). Cette construction alambiquée n’a pas grand intérêt, c’est de la poudre aux yeux. Les types, les situations ne s’éloignent jamais des conventions. La morale puritano-bourgeoise est sauve grâce à un personnage de méchante entremetteuse qui porte le poids de tous les péchés. La mise en scène est soignée mais dévitalisée. Il n’y a guère d’émotion: la dramaturgie repose sur des ressorts canoniques du mélodrame mais la forme est compassée, dénuée de tout lyrisme. Enfin, il n’y pas une once d’érotisme alors que tout ça tourne tout de même autour des infidélités de Gina Lollobrigida !

What price glory (John Ford, 1952)

Les tribulations de deux officiers américains coureurs et bagarreurs pendant la Première guerre mondiale.
C’est le remake d’un film de Walsh qui avait obtenu un énorme succès en 1926. What price glory a une réputation calamiteuse chez les exégètes de John Ford. De fait, l’oeuvre est d’abord une farce tapageuse qui permet au cinéaste de se laisser aller à ses penchants les plus vulgaires. Imaginer les séquences « MacLaglen au saloon » dans la trilogie de la cavalerie étalées sur deux heures vous procurera une idée assez juste de ce qui vous attend avec What price glory si vous ne l’avez pas vu. Les acteurs en font des tonnes, la théâtralité est assumée. Moralement, le film est l’un des plus misogynes de son auteur. Ce qui en soit n’est pas très grave pour peu que ce soit mis en scène avec une certaine élégance. Or difficile de trouver trace d’une quelconque élégance dans la séquence où les deux soldats jouent la fille de l’aubergiste au poker. La femme n’a rien à dire, Ford ne semble pas prendre le moindre recul par rapport à l’immaturité de ses personnages. Une immaturité que ce vice-amiral qui idéalisait la camaraderie militaire pour mieux fuir ses responsabilités familiales partageait à bien des égards.
Pourtant et pour peu que l’on accepte ce style de comique troupier, on se rend compte que la pièce est plutôt bien écrite et on est touché par ces personnages baroudeurs et fêtards qui rêvent de foyer mais qui en réalité sont incapables de se fixer. Des personnages éminemment fordiens donc. Par ailleurs, Ford et le chef opérateur Joseph MacDonald s’en donnent à coeur joie avec les possibilités du Technicolor lors des séquences de bataille. Des lumières artificielles, des nuages rouges et d’autres parti-pris plastiques audacieux font de What price glory un des films en couleur les plus stylisés de Ford.
Bref, loin d’être le pire film de son auteur, What price glory pourra s’avérer intéressant aux yeux des amateurs purs et durs de Ford.

L’histoire de la femme (Mikio Naruse, 1963)

Les récits mis en scène par Naruse sont souvent soumis à une relative unité de lieu et de temps. Ce n’est pas le cas dans ce très beau mélodrame romanesque qui porte bien son nom et dans lequel les flashbacks retracent la vie d’une femme japonaise. Une vie marquée par la seconde guerre mondiale, une vie faite d’abnégation et de sacrifices pour son fils ou son mari. Le film est dur mais il n’y a pas de complaisance masochiste dans l’étalage des souffrances de cette héroïne grâce à une mise en scène d’une élégance de chaque instant et à une fin lumineuse où l’espoir s’incarne dans un nouveau-né. Les actrices sont évidemment magnifiques, toujours dignes dans la tristesse. A travers les générations, les femmes supportent et endurent mais les temps changent, et avec le changement naît l’espoir…espoir final incarné dans…un homme. Superbe.

L’incroyable homme invisible (Edgar G.Ulmer, 1959)

Un homme aux ambitions démoniaques fait sortir un voleur de prisons pour combiner ses talents avec ceux d’un scientifique qui fait des recherches sur l’invisibilité…
Le récit, brassant fantastique, polar et péril atomique apparaît cousu de fil blanc mais il y a de belles choses, comme ce scientifique qui a été exploité par les nazis et qui l’est maintenant par le méchant. Il est marqué par la fatalité. Comme souvent chez Ulmer, les héros sont des personnes en marge de la société. Des désaxés à l’image du film lui-même, une série B de derrière les fagots produite avec un budget ridicule. La modicité des moyens n’empêche pas le film d’être honorable, la mélancolie juive présente en filigrane le sauvant de l’anonymat total.

Détective (Jean-Luc Godard, 1985)

Saboter son intrigue, briser la continuité des séquences, user des écrans noir, désynchroniser le son…ça pouvait passer pour de l’inventivité dans les films pop des années 60, des films qui en dépit de ces artifices de petit malin, respiraient l’envie et l’amour du cinéma. Vingt ans après, ce ne sont que les tics auto-complaisants d’un génie fâné, plus intéressant lors de ses apparitions médiatiques que lorsqu’il réalise des films.

Le récupérateur de cadavres (The body snatcher, Robert Wise, 1945)

Un scientifique se rend compte que l’homme qu’il paye pour lui fournir des cadavres fait du zèle…Cette adaptation de Robert Louis Stevenson bénéficie de la présence de deux icônes du genre, Boris Karloff et Bela Lugosi, et d’une direction artistique particulièrement soignée qui restranscrit bien l’ambiance gothique propre à ce genre d’histoire. Le film est cependant mou du genou, assez bavard, même si quelques belles ellipses de la mise en scène portent la marque de Val Lewton, le génial producteur. La fin est bêtement moralisatrice. A réserver aux inconditionnels (du genre, du producteur, de Stevenson…).

Liberty heights (Barry Levinson, 1999)

Lorsqu’ils prennent pour cadre Baltimore, la ville natale de leur auteur, les films de Barry Levinson valent généralement plus qu’un coup d’oeil. Diner, excellente chronique adolescente et Tin men comédie douce-amère avec un formidable duo Danny De Vito/Richard Dreyfuss vérifiaient déja cet adage. Il y a d’ailleurs une continuité entre Diner,  son premier film, et Liberty heights, qui se focalise sur une famille juive. Les deux se déroulent à la même époque: les années 50, les années de la jeunesse de Barry Levinson. Dans les deux, le réalisateur reconstitue avec gourmandise la culture populaire dans laquelle il a baigné: l’amour des belles bagnoles, des disques, du rock&roll est palpable.
Ici, la photographie automnale de Christopher Doyle et la musique d’Andrea Morricone (fils de…) participent aussi au caractère nostalgique de l’oeuvre. Pourtant, derrière cette patine, une vérité, plus complexe, affleure. Levinson, à travers la voix de son narrateur, regrette sa jeunesse mais n’élude ni l’envers des clichés (les compromissions morales pour se payer les superbes Cadillac par exemple) ni les tares de l’époque représentée. C’est cette nostalgie lucide qui fait le sel de son oeuvre. Ainsi, les deux adolescents de Liberty heights sont-ils confrontés à des problèmes de deux ordres: intime et social. Comme dans toutes les chroniques adolescentes, les troubles sentimentaux et les conflits générationnels tiennent une place importante. Ils sont ici traités avec finesse et humour. Ainsi de cette inénarrable séquence qui voit les parents choqués par leur cadet déguisé en Hitler pour Halloween. « They don’t have any sense of history ! » se lamente le père qui ne goûte guère la plaisanterie. La guerre n’est pas finie depuis dix ans. Comme chez Lubitsch, comme chez Chaplin expressément cité, humour et gravité procèdent d’un même mouvement. C’est avec la même élégance qu’est traitée le communautarisme sectaire qui pourrissait la société américaine d’alors. Le rire s’étrangle souvent lorsque le spectateur réalise que des personnages prennent au sérieux ce que le comique de la mise en scène avait rendu absurde (le racisme par exemple).
Liberty heights est donc un très beau film, honteusement boudé à sa sortie en France.

Le lieutenant souriant (Ernst Lubitsch, 1931)


Brillante comédie basée sur une opérette de Leopold Jacobson et Felix Dormann. C’est drôle, pétillant et plein de métaphores sexuelles. C’est du pur Lubitsch. Il faut voir la séquence qui lance l’intrigue, où des regards mal perçus entraînent les quiproquos. Le comique nait d’un montage magistral. Maurice Chevalier est particulièrement à son aise dans le rôle de ce lieutenant jouisseur. Son jeu, basé sur une perpétuelle complicité avec le public, est comme une ébauche de son travail sur le chef d’oeuvre tourné l’année suivante: Une heure près de toi, où ses adresses à la caméra sont restées dans les annales.
Enfin, la fantaisie laisse poindre une émotion inattentue lorsqu’à la fin, les auteurs se servent des impératifs conventionnels pour magnifier le personnage de Claudette Colbert et approfondir le récit. L’élégance de ce Lieutenant souriant est décidément infinie.

Voyage sans retour (One way passage, Tay Garnett, 1932)


Un condamné à mort et une jeune femme atteinte d’une maladie incurable vont vivre une histoire d’amour sur le paquebot qui les ramène à San Francisco.

Un tel sujet permet aux auteurs de réussir un tour de force: exalter la jouissance de l’instant présent tout en faisant montre d’une émouvante foi en un au-delà. Loin d’être purement mélodramatique, One way passage appartient à cette fabuleuse époque où les genres n’étaient pas complètement différenciés. Les rapports entre le condamné, qui évidemment cherche à s’évader, et son gardien sont de l’ordre du film policier. Les personnages secondaires du voleur Skippy et de la fausse comtesse apportent une légèreté qui empêche le film de devenir trop solennel. Loin de n’être que juxtaposés, ces registres s’interpénètrent fréquemment. C’est le cas lorsque certains des seconds rôles comiques révèlent une gravité inattendue, les auteurs transcendant leurs archétypes pour laisser poindre l’humanité des personnages. One way passage est ainsi une merveille d’équilibre, brassant la farce et la mélancolie, la vitalité et le sentiment d’éternité avec une élégance suprême.

Cette conception harmonieuse des dualismes se retrouve également dans la façon dont est traitée l’histoire d’amour. Comme chez Borzage, l’amour est à la fois charnel et céleste. Pour que deux personnages aussi éloignés tombent amoureux aussi rapidement, il fallait que l’attirance physique soit claire. Ainsi, le changement d’expression de Kay Francis lorsque William Powell lui sert la main, plan qui à lui seul justifie toutes les péripéties suivantes, est une des plus belles représentations de la naissance du sentiment amoureux. Subtile mais évidente. D’un autre côté, la truculence de sa narration n’empêche pas One way passage d’être un des films les plus profondément romantiques jamais tournés. L’amour y est une valeur absolue. Il révèle la vérité des êtres au delà de leur apparence sociale. Ainsi de la noblesse acquise par le condamné durant la traversée, noblesse qui, sans l’absoudre de son crime, montre l’inanité de sa condamnation par la justice des hommes. Les deux interprètes principaux, Kay Francis et William Powell, sont parfaits. La réalisation est d’une fluidité qui s’accorde parfaitement à la remarquable concision du scénario (d’une richesse inouïe, le film dure moins de 70 minutes).

La fin à connotation fantastique range définitivement One way passage parmi cette précieuse lignée de films hollywoodiens qui irait de L’heure suprême (1927) à Elle et lui (1957). Soit des films qui, grâce au secret perdu d’un art classique, exprimaient de la manière la plus concrète et la plus directe qui soit une foi absolue dans le pouvoir d’un amour capable de dépasser les handicaps physiques, les contingences matérielles, les normes sociales et…la mort.

Comme une épouse et comme une femme (Mikio Naruse, 1961)

Une serveuse dévouée qui vit une histoire d’adultère avec son patron père de famille ne supporte plus la clandestinité de son amour. D’autant qu’elle est la mère naturelle des deux enfants élevés par le patron et sa femme…La complexité des relations entre les personnages ne s’arrête pas à ce bref synopsis. C’est une des histoires les plus sordides racontées par Naruse. Le film est trop bavard, son exposition est un peu longue mais la cruauté du mélodrame se révèle au milieu du film. Comme une épouse et comme une femme est un film très sombre. Les éclairages particulièrement variés pour un Naruse rendent la mise en scène très expressive. L’histoire est glauque mais il n’y a pas de méchant ou de gentil. Chacun a ses raisons et c’est bien pour ça qu’il y a des dilemmes et donc un drame. Drame qu’il faut surmonter, assumer, pour que chacun des protagonistes avance dans la vie. Hideko Takamine est, comme à son habitude, lumineuse.

L’homme de nulle part (Jubal, Delmer Daves, 1956)

Les relations complexes entre un riche éleveur, son épouse et les deux principaux cow-boys du domaine.

Jubal peut être qualifié de « surwestern ». « Surwestern » est un terme inventé par André Bazin pour désigner ces westerns apparus au début des années 50 qui affichaient plus ouvertement que les autres leurs ambitions intellectuelles. Le plus célèbre représentant de ce courant est sans doute Le train sifflera trois fois, pensum encensé par les gens qui ne comprennent rien au western et villipendé par les amateurs. Heureusement, Jubal n’a que peu à voir avec la froideur compassée et verbeuse qui caractérise le film de Fred Zinneman.
Les divers enjeux moraux et psychologiques du film se déploient au fur et à mesure d’un scénario d’une solide rigueur dramatique tandis que la belle galerie de seconds rôles (Bronson, Elam…) fait exister socialement le ranch. Ce qui empêche l’oeuvre de sombrer dans l’abstraction théorico-théâtrale. Même si le film est assez bavard, Delmer Daves sait, grâce entre autres qualités à sa maîtrise du Cinémascope et de la profondeur de champ, rendre décisifs voire tragiques les rares éclairs de violence qui le parsèment. D’une manière générale, la mise en scène est d’une belle élégance, une élégance qui n’a rien de froid, une élégance au service des magnifiques personnages. Personnages dont l’évolution des relations est, rappelons-le, l’objet du film. Plus encore que le héros interprété par un impeccable Glenn Ford, c’est le fermier joué par Ernest Borgnine qui émeut. Ce rôle d’homme aimant, incompris et blessé est peut-être le plus beau de toute sa carrière.
Pour toutes ces raisons et d’autres encore (la beauté de Felicia Farr notamment), Jubal figure, après 3h10 pour Yuma et La dernière caravane, parmi les contributions importantes de Delmer Daves au genre.

L’oiseau de Paradis (King Vidor, 1932)

Au tournant des années 30,  les films prenant pour cadre les îles du Pacifique étaient en vogue à Hollywood. Parmi les représentants de ce sous-genre, on peut compter White shadows in the south seas de W.S Van Dyke et Tabou de Murnau et Flaherty.  Bird of Paradise, lui, est bien en dessous de ces oeuvres illustres.  A aucun moment, cette histoire d’amour sous les  tropiques ne transcende les conventions qui la régissent. Un film anecdotique dans la carrière de Vidor comme de Selznick.

Monte-Carlo (Ernst Lubitsch, 1930)

Durant toute sa première partie, Monte-Carlo est frivole, léger, drôle et brille par l’inventivité de sa mise en scène; inventivité qui se manifeste d’abord dans les gags. Le comique est typique de Lubitsch, jouant magistralement des ellipses et des métaphores (à ce titre, le moment du shampoing/plaisir sexuel est particulièrement gratiné). Une séquence, au début, suffit à comprendre l’esprit de cette charmante opérette: Jeanette MacDonald à la fenêtre de son train chante une chanson, Beyond the blue horizon qui deviendra son tube; elle est alors reprise en choeur par les ouvriers dans les champs. Ce passage fait montre d’une fantaisie débridée mais pas ostentatoire, il fait montre d’une confiance tranquille dans le pouvoir enchanteur du cinéma. Cette confiance fait d’autant plus plaisir à voir qu’à cette époque (début du parlant), les producteurs n’osaient guère les séquence musicales qui n’avaient pas pour cadre la scène.
On regrettera simplement qu’à sa fin, la délicieuse opérette épicurienne sombre dans la guimauve conventionnelle. De plus, Jack Buchanan est un élégant jeune premier mais il est loin d’être aussi à son aise que Maurice Chevalier, acteur génial dont le jeu ironique et malicieux était en parfaite symbiose avec le style de Lubitsch. Nous y reviendrons.

Duellistes (Ridley Scott, 1977)

Deux officiers de la Grande armée ne cessent de se battre en duel à cause de l’obsession de l’un des deux, obsession qui confine à la folie. Tous les enjeux potentiels (enjeux dramatiques, moraux, psychologiques…) de ce sujet tiré d’une nouvelle de Conrad sont évacués par le traitement publicitaire de Ridley Scott. La joliesse de son imagerie semble être le principal souci du réalisateur. C’est agréable à regarder pendant quelques minutes mais ça n’est pas beau car c’est tellement léché et apprêté que le caractère artificiel des images saute aux yeux. Il y a beaucoup de plans larges censés imiter un style pictural mais le vide de ces cadres détache la mise en scène de toute réalité. Certains d’entre eux annoncent les horreurs numérico-dévitalisées de Jean-Pierre Jeunet et Titoff. C’est dire.

Extase (Gustav Machatý, 1933)

Le film resté celèbre pour le nu de celle qui allait devenir Hedy Lamarr, nu intégral considéré comme le premier sur grand écran par les mauvaises histoires du cinéma. En fait, Extase est un de ces films médiocres dont l’excessive réputation a été créée par les commissions de censure pudibondes et les ligues de vieilles filles américaines. Il est vrai que le film aborde franchement la question du plaisir féminin qui comme le titre l’indique est l’objet du film. Plus que le fugitif nu, c’est une des scènes d’amour les plus suggestives parmi celles tournées à l’époque qui marque. Cette audace du propos n’empêche malheureusement pas les caractères d’être atrocement convenus. Formellement, le film est nul, affreusement ampoulé et dénué du moindre embryon de grâce.

La vallée de la peur (Pursued, Raoul Walsh, 1948)

Le destin tragique d’un homme hanté par son passé.
Lecteur, je vous vois venir: avec une phrase aussi vague et passe-partout, vous vous dites que je ne me foule pas trop. Sachez justement qu’il est difficile de résumer Pursued de façon plus précise sans rentrer dans les détails d’une histoire parmi les plus abracadabrantesques jamais filmées. Une histoire qui met en scène des passions d’une force extraordinaire. Comme dans Duel au soleil (qui était adapté d’un roman écrit par Niven Busch, le scénariste de Pursued) , comme dans les grandes tragédies classiques, il n’y a pas ici d’espace entre l’amour inconditionnel et la haine farouche. Pour se réaliser, le couple central devra affronter le méchant mais aussi et surtout surmonter un passé déchirant qui fait d’eux des ennemis mortels. Apprendre à pardonner, faire face à ses tourments les plus secrets. Cela est raconté sous la forme d’une profusion romanesque qui jamais ne perd le spectateur. Les esprits chagrins n’auront même pas le temps de tiquer sur la lourdeur des symboles psychanalytiques, emportés qu’ils seront par le rythme galopant de la narration.
Rythme dont la vélocité n’a d’égal que la force lyrique de la réalisation. La musique orageuse de Steiner, les images sombres de James Wong Howe donnant des allures de film noir au western, l’utilisation oppressive du majestueux décor de Monument Valley et les éléments perpétuellement déchaînés de la mise en scène (ha, cette façon unique qu’a Walsh de filmer les chevaux lancés au triple-galop) font de Pursued une œuvre terrassante d’intensité dramatique. Plusieurs séquences se hissent à la hauteur de la célèbre fin de Colorado territory en terme de puissance romantique. Alliage monstrueux de trépidation romanesque et de grandeur tragique, Pursued est un film majeur de Raoul Walsh, un film dans lequel l’expression des sentiments de haine et d’amour touche à un paroxysme rarement atteint au cinéma.

Le pavillon noir (The spanish main, Frank Borzage, 1946)


Un film de pirates conventionnel dans lequel on retrouve la patte de Borzage. En effet, au-delà des péripéties habituelles au genre, Le pavillon noir est un vrai film d’amour entre le pirate et sa captive. Les séquences les plus intéressantes du film sont celles qui mettent à jour les divers simulacres des tourtereaux. Malheureusement, la partie « aventures » n’est pas très bien menée, les ficelles du scénario sont très grossières. Le pavillon noir est plusieurs coudées en dessous de La flibustière des Antilles qui lui est la fusion parfaite entre entre le film de pirates et une sensibilité secrètement mélodramatique.

La famille (Ettore Scola, 1987)

La chronique d’une famille bourgeoise italienne sur l’ensemble du XXème siècle…Ici, la grande histoire est moins importante que dans Nous nous sommes tant aimés ou La terrasse. La chronique s’étalant sur quatre-vingts ans, chaque évènement politique n’est pas regardé en profondeur et certains sont carrément éludés (les années de plomb). Ici, Scola s’intéresse d’abord aux sentiments de ses personnages, notamment ceux du patriarche joué par Vittorio Gassman. L’ampleur du récit permet de nous faire partager pleinement ses regrets et ses accomplissements sur le plan affectif.
L’amertume politique de La terrasse laisse place à une nostalgie sereine mais toujours lucide. Il faut voir par exemple les vacheries que s’envoient les personnages à la fin, fin qui aurait pu sombrer dans la guimauve si le film n’était écrit par des maîtres de la comédie à l’italienne (il n’y a pas Age mais il y a Scarpelli au scénario). La distribution est évidemment royale, comprenant nombre de collaborateurs fétiches du cinéaste.
L’abscence de ligne directrice apparente donne à La famille des allures de saga télévisuelle, certains aspects de la mise en scène apparaissent parfois un peu facile (ainsi de la photographie un peu jaunie) mais comment résister à la tranquille virtuosité des narrateurs, comment résister au charme nostalgique des ritournelles d’Armando Trovajoli, comment résister aux jolies Italiennes, comment résister à tout ce qui avait fait le succès d’un certain cinéma transalpin qui brillait alors de ses derniers feux ?