L’isolé (Lucky star, Frank Borzage, 1929)

Tourné deux ans après L’heure suprême, ce nouveau mélo de Borzage en reprend le couple d’acteurs et la trame, à savoir l’amour qui en temps de guerre transcende condition sociale et lésions physiques. Encore une fois, le poète, grâce à une utilisation géniale des artifices du studio -et en particulier des superbes décors bucoliques- auréole d’une touche onirique tout ce qu’il filme. Les cadres sont plus beaux les uns que les autres mais jamais Borzage ne verse dans le contemplatif. Chaque plan est au service de l’histoire et la beauté est évidente, elle apparaît quasi-naturelle en dépit de son caractère fondamentalement artificiel, comme si les images étaient celles d’un autre monde que l’artiste se contentait de nous dévoiler grâce au mystérieux pouvoir du cinéma, un monde qui se tiendrait sur la frontière ténue entre le rêve le plus pur et la réalité la plus triviale. C’est qu’aux images sublimées répondent des séquences ancrées dans le quotiden, des séquences où le désir amoureux est montré aussi élégamment que frontalement. La narration est donc d’une limpididé exemplaire, elle fait admettre au spectateur le miracle final comme si celui-ci coulait de source. Tout au plus pourra t-on regretter le personnage caricatural du « troisième homme » qui cumule les défauts et n’est guère intéressant par rapport au couple central.
En revanche, le jeu extraordinairement naturel de Charles Farrell et Janet Gaynor fait exister les personnages au-delà de leur fonction archétypale. Leurs échanges, leurs gestes pleins de vie et d’humour empêchent le mélodrame de sombrer dans le misérabilisme. Ainsi de la première rencontre de la jeune fille avec le soldat revenu paraplégique du front où, plutôt que de s’apitoyer sur son sort, l’handicapé l’amuse, nous amuse à faire des figures avec son fauteuil roulant. Politesse du désespoir mais aussi dignité conférée par l’auteur à son héros brisé.
C’est peut-être dans cette alliance entre extrême vitalité des personnages et pure poésie de studio que réside le secret des derniers muets de Borzage, en particulier ce Lucky star, film définitivement sublime où l’évidence de la beauté répond à l’évidence des miracles.

Du sang dans le désert (The tin star, Anthony Mann, 1957)


Un vieux chasseur de primes apprend son métier à un jeune shérif idéaliste et inexpérimenté.
Du sang dans le désert est à ma connaissance la seule collaboration d’Anthony Mann avec le grand Henry Fonda et on peut légitimement le regretter tant l’acteur est à l’aise dans ce rôle de vieux pistolero mi-paternaliste mi-narquois qui annonce celui de Jack Beauregard. On pourra regretter un scénario qui n’a pas la profondeur de ceux de Borden Chase (qui a signé trois des westerns Mann/Stewart), la faute peut-être à un ton un peu plus léger qu’à l’accoutumée. Mais en 1957, Mann est toujours un immense metteur en scène et il le prouve ici à maintes reprises: la scène de l’accueil du docteur en particulier est une idée géniale.
Un Mann un peu « mineur » par rapport à ses collaborations avec James Stewart mais ça reste un grand plaisir de cinéma.

Libera mon amour (Mauro Bolognini, 1974)

Un film étrange, qui à travers une héroïne délibérement caricaturale (elle s’appelle Libera Anarchia) et une mise en scène frôlant le grotesque montre l’apparente normalité du fascisme et surtout la névrosité apparente des légitimes insoumis.

Les images d’archives qui reviennent régulièrement sont un contrepoint aussi glaçant que pertinent à un début assez comique. Des moments touchants dûs notamment à la musique de Morricone même si on peut regretter que tout ça paraisse parfois désincarné en dépit d’une magnifique Claudia Cardinale dans le rôle titre et de très bons seconds rôles, la narration et l’évolution psychologique de ses personnages n’étant a priori pas le souci majeur de Bolognini qui se préoccupe plus sur ce film de son propos politique et du symbolisme de sa mise en scène.

La belle espionne (The sea devils, Raoul Walsh, 1953)

Ce film est avant tout un modèle de concision dramatique, un récit mené tambour battant qui offre au spectateur attentif un sous-texte d’une belle richesse. Il faut préciser ici que le scénario a été ciselé par le grand Borden Chase. A travers des échanges verbaux qui ne manquent pas de sel, ce pur film d’aventures parle du couple (la belle espionne en question est avant tout une menteuse et une cachotière vis-à-vis du héros Gilliatt, elle se comporte donc avec lui comme si elle était sa maîtresse) avec l’élégance caractéristique des meilleurs films hollywoodiens, c’est à dire sans en avoir l’air, en faisant croire que ce qui compte c’est la truculence, l’humour et l’action. Et de fait, c’est bien à travers le récit d’aventures et non malgré lui que s’expriment les sentiments des personnages.

Le film est purement walshien dans la mesure où la dramaturgie est guidée par les états d’âme du héros, par ses pulsions, par son amour qui le fait grandir par rapport à son alter-ego rival qui lui restera toute sa vie un contrebandier ne s’intéressant qu’à l’argent et aux filles faciles. D’ailleurs, les moments les plus faibles du film sont ceux dans lesquels l’espionne effectue sa mission en France, une poignée de séquences purement fonctionnelles durant lesquelles Gilliatt est temporairement évacué de l’intrigue. Pourtant, ce qui empêche La belle espionne de se hisser parmi les plus beaux chefs d’oeuvre de Raoul Walsh, c’est aussi et surtout le manque désespérant de charisme et d’expressivité de Rock Hudson. Si un acteur de la trempe d’Errol Flynn l’avait remplacé, gageons que Gilliatt aurait eu un tout autre panache…Le film n’en reste pas moins un joyau, un témoignage précieux d’une ère où la fusion entre spectacle et vision personnelle du cinéaste était totale.

Les flics ne dorment pas la nuit (The new centurions, Richard Fleischer, 1972)

Avec ses courses-poursuites urbaines, avec sa bande-son funky signée Quincy Jones, et surtout dans sa description quotidienne du travail des policiers, Les flics ne dorment pas la nuit peut être vu comme la matrice esthétique des séries qui allaient régner sur la télé américaine les vingt années suivantes. Ce premier état de fait le hisse déja parmi les polars importants de la décennie. Pourtant, bien que le film soit peu dramatisé et focalisé sur le métier de flic, Richard Fleischer va au-delà du simple enregistrement simili-documentaire et insuffle à son constat social désespéré une vérité humaine en rendant prégnant les fêlures qu’entraîne le boulot, centrant son film sur deux magnifiques personnages interprétés par des acteurs au sommet: Stacy Keach et George C.Scott. Il faut voir la profondeur émotionnelle et le sens qu’arrive à donner le cinéaste à un simple champ-contrechamp (dans la séquence où George C.Scott regarde les voitures de patrouille s’éloigner) pour mesurer la maîtrise de son art.

Key Largo (John Huston, 1948)

Déçu. Une histoire qui réutilise grossièrement les recettes qui ont fait le succès de Humphrey Bogart qui joue encore son sempiternel personnage de désabusé qui s’engage à nouveau pour les beaux yeux de Lauren Bacall. Le personnage d’Edward G.Robinson, un petit césar 20 ans après, n’est malheureusement pas plus intéressant tant sa psychologie est peu nuancée. C’est relativement statique pour un film du genre, empesé et bavard. Bref, plutôt chiant dans l’ensemble.

Les insurgés (We were strangers, John Huston, 1949)

Film hollywoodien sur la révolution cubaine de 1933 qui prend fait et cause pour un groupe de résistants. Ce n’est pas très nuancé donc pas très passionnant non plus. C’est en revanche plastiquement remarquable: la photo violemment contrastée de Russell Metty, la caméra dynamique et les plans rapprochés sur les visages (notamment celui de Jennifer Jones) en font un film assez sensuel sans être esthétisant. Pas inintéressant mais dispensable.

Ponette (Jacques Doillon, 1996)

La deuil douloureux d’une petite fille qui a perdu sa mère…Dès les premiers plans criants de vérité, le spectateur est mis mal à l’aise, des questions morales sur le cinéma se posent. Comment a fait le réalisateur pour obtenir une telle justesse de la part d’interprètes si jeunes ? Quels moyens, quelles manipulations éventuelles ? Jusqu’où les tout-petits étaient-ils conscients du film qu’ils jouaient ? Un cinéaste peut-il soumettre de très jeunes enfants à son imaginaire morbide ? Ce genre de question était déja soulevé par Truffaut à l’époque de Jeux interdits mais ce serait une erreur que de s’arrêter à ces considérations pour juger Ponette car Jacques Doillon a un véritable respect pour les enfants. Le film a été non seulement joué par eux mais également « conçu » par eux dans la mesure où le cinéaste les a regardés, écoutés, a joué avec eux plusieurs fois par semaine pendant un an, de manière à leur être fidèle dans son film. Car Ponette est un film quasiment dénué de structure dramatique, centré en permanence sur les réactions, les paroles, les jeux, les pleurs de son héroïne « jouée » par la très jeune Victoire Thivisol (4 ans) . A elles seules, ces séquences au cours desquelles les petits personnages sont confrontés aux thèmes habituellement bergmaniens que sont la mort ou l’absence de Dieu font de Ponette un véritable miracle tant la vérité et l’émotion qui s’en dégagent sont au-delà des mots. Mais le film se hisse dans sa dernière partie au-delà du cinéma-vérité au cours d’une séquence sublime dans laquelle Jacques Doillon ose intégrer une part de fantastique, donnant au passage à Marie Trintignant un de ses plus beaux rôles -rôle par ailleurs douloureusement prémonitoire.

une interview intéressante du réalisateur

Les dernières vacances (Roger Leenhardt, 1948)

c’est devenu un lieu commun que de dire d’un film qui nous a touché « c’est un des plus beaux films jamais tournés sur l’enfance ». Pourtant, ce qui frappe dans le film de Roger Leenhardt, c’est bien, outre les personnages apparemment vus et revus (campés par d’excellents inconnus) qui trouvent leur vérité au fil d’une narration aussi fine qu’évocatrice, la justesse de la suggestion du difficile mais inéluctable passage à l’âge adulte et le charme nostalgique de l’évanescente évocation du vert paradis des amours enfantines.

Un chef d’oeuvre véritablement à part dans le cinéma français, à la singularité profonde mais non-apparente.

Deux rouquines dans la bagarre (Slightly scarlet, Allan Dwan, 1956)

Un film noir est un film en noir et blanc. Jusqu’à aujourd’hui, j’étais d’accord avec cette loi d’airain. Ou plutôt, je suis toujours d’accord mais je n’oublie pas que chaque règle comporte ses exceptions. Et quelle exception que cette flamboyante adaptation de James M.Cain ! Rarement film noir aura aussi bien porté ses couleurs. C’est qu’aidé par la fidèle équipe technique avec laquelle il enchaîne les pépites de série B depuis 1954, équipe brillante chapeautée par le producteur de la RKO Benedict Bogeaus, Allan Dwan signe un film ultra-stylisé, une oeuvre baroque, kitsch diront certains, dans laquelle le Technicolor mis en place par le grand John Alton, tantôt clair-obscur tantôt criard, est le pivot de la mise en scène d’une histoire dont les deux axes sont la corruption municipale et les passions qui animent les deux rouquines du titre.
Deux rouquines, deux soeurs, deux femmes superbes dont l’une sortant de prison, kleptomane et nymphomane est une des névrosées parmi les plus immorales et les plus ouvertement lubriques jamais filmées à Hollywood. Il faut dire que ce film réalisé par un vétéran de 71 ans contient certains des plans les plus érotiques et les plus provocants tournés pendant l’âge d’or des studios. Il faut dire aussi que la fille en question est jouée par Arlene Dahl, une bombe sexuelle qui en viendrait presque à éclipser la charismatique Rhonda Fleming qui, elle, interprète le rôle de la grande soeur qui se voudrait protectrice et morale. Qui se voudrait seulement parce qu’elle aussi, bien que fiancée à un maire vertueux va devoir faire face à ses désirs contradictoires. En face de ce fantastique duo d’actrices, John Payne interprète avec son élégance et sa retenue habituelle le gangster ambitieux aux prises avec les deux femmes. Ce film, plus ouvertement sexuel que les autres du même genre, est également plus cru dans sa représentation de la violence. Ici, les personnages touchés par balles saignent et se vident de leur sang, ce qui est assez rare en 1956 pour être signalé.
Deux rouquines dans la bagarre est donc un chef d’oeuvre atypique, un film de genre que le style lyrique insufflé par Allan Dwan et son génial producteur transcende complètement.

Huit millions de façons de mourir (Hal Ashby, 1986)

Hal Ashby, le cinéaste le plus sensible du Nouvel Hollywood s’attaquait ici à l’adaptation d’un roman policier de Lawrence Block. L’histoire est celle d’un ancien flic devenu alcoolique qui retrouve sa dignité en enquêtant sur le meutre d’une prostituée dont il était amoureux. On voit donc facilement ce qui a pu intéresser Ashby dans ce sujet très conventionnel: la peinture de personnages désaxés. Grâce notamment au formidable comédien qu’est Jeff Bridges, il donne une réelle épaisseur à ce héros archétypal. Au milieu de séquences d’action brillament mises en scènes (un final plein de tension notamment), il filme les échanges entre l’alcoolique et les prostituées sans la moindre sentimentalité, avec une belle justesse de ton. En dépit d’une intrigue cousue de fil blanc et d’une musique atrocement 80’s , Huit millions de façons de mourir est donc un bon polar, une réelle sensibilité étant insufflée par les auteurs à un matériau vulgaire.

Bonnes à tuer (Henri Decoin, 1954)

Thriller psychologique assez standard vu l’époque. Un « héros » cynique avec une construction alambiquée en flash-backs qui souligne son immoralité. C’est, comme on aurait pu le supputer, assez proche de La vérité sur Bébé Donge sans en avoir l’implacable noirceur ni la finesse d’analyse pyschologique, Bonnes à tuer étant avant tout un huis-clos à suspense. A part une exposition un peu longue, l’ensemble est plutôt bien mené et joliment filmé même si peu surprenant. A noter tout de même une séquence à la stylisation inattendue et du plus bel effet.

La dernière fanfare (The last hurrah, John Ford, 1958)

En dépit de certains personnages secondaires trop grossièrement dessinés, La dernière fanfare est bien un chef d’oeuvre. Cette chronique de la dernière campagne électorale d’un vieux maire est sans doute le film le plus ouvertement politique de Ford mais peut-être aussi son plus désenchanté. C’est qu’ici, il n’y a pas vraiment de gentil face au méchant et si le film épouse le point de vue du vieux maire (génial Spencer Tracy), il montre clairement les combines limites mafieuses qui assurent sa popularité. Comme le résume le cardinal du film joué par le vénérable Donald Crisp, le choix est donné aux électeurs entre « un roublard sympathique et un franc imbécile ». Le film -à l’exception de sa dernière partie- est un des plus secs de son auteur, Ford expose les différents enjeux de la politique municipale avec une virtuosité didactique pas loin de celle d’un Sidney Lumet. Mais Ford ne serait pas Ford, ce ne serait pas le plus grand cinéaste du monde, s’il ne transcendait pas son canevas de base en le menant vers des hauteurs insoupçonnées au départ, mêlant réflexion intime et parabole collective dans un unique mouvement. Dans La dernière fanfare, c’est lors du quart d’heure final que le vieux maître fait de son film une sublime méditation sur la fin qui approche. Il faut voir avec quelle simplicité désarmante quoique savamment préparée, il suggère la mélancolie de son héros.
La dernière fanfare est bel et bien un des films les plus émouvants de John Ford et sa rareté est un des plus grands mystères de la distribution du catalogue Columbia.