La barbe à papa (Paper moon, Peter Bogdanovich, 1973)


Pendant la Grande dépression, un escroc découvre l’existence de la fille d’une de ses anciennes maîtresses le jour de son enterrement. La famille le charge d’emmener la gamine chez une tante qui habite à l’autre bout du pays. C’est le début d’un road-movie, comme on dit. Un joli road movie mais sec, sans nostalgie apparente. Comme dans La dernière séance, l’excellent précédent film de Bogdanvitch, le style est dépouillé, montrant crûment la réalité. La gamine, pas vraiment attendrissante, apprend la vie de façon assez dure au contact de cet escroc. La séquence où elle arnaque une pauvre caissière aurait été cocasse chez un autre cinéaste, disons Chaplin. Ici, elle est dérangeante. Les deux acteurs sont excellents, aussi bien le sous-estimé Ryan O’Neal que sa fille, Tatum O’Neal qui a obtenu à l’âge de dix ans un Oscar mérité pour sa prestation.
En même temps que le chroniqueur sans fard d’une époque sombre, Bogdanovich est aussi le nostalgique d’un âge d’or fantasmé. A sa façon, il est un continuateur de Ford. C’est pourquoi La barba à papa se révèle, en filigrane, à un second degré de lecture, mélancolique. Le pathétique des tribulations des deux compères sur la route montre que l’ère des pionniers est bel et bien finie.

Romance inachevée (The Glenn Miller story, Anthony Mann, 1953)

Biopic très conventionnel sur le jazzman Glenn Miller. La grâce du couple Allyson/Stewart n’est pas suffisante pour faire décoller un film balisé du début à la fin et dont les enjeux dramatiques sont, en dehors de la fin tragique de Miller qui permet de faire tomber la biographie dans l’hagiographie, peu consistants.
L’amateur s’amusera à traquer la griffe de Mann et la retrouvera plus dans la relative sécheresse avec laquelle il traite les séquences les plus dramatiques (l’orchestre sous le bombardement), dans un art consommé de la litote et de l’ellipse (la fin, très digne) que dans la plastique des cadrages.

Le sifflement de Kotan (Mikio Naruse, 1959)

La peinture d’une communauté d’Aïnous confrontés aux discriminations raciales dans une petite ville de la province japonaise. La remarquable narration entremêle les destins de divers personnages tout en se focalisant sur deux écoliers aïnous. Le fait que le racisme soit l’objet de l’histoire confère une certaine unité thématique à la chronique et empêche un récit semi-choral de sombrer dans l’accumulation d’anecdotes. Naruse, à ma connaissance le plus sentimental des grands cinéastes japonais classiques, ne s’intéresse pas au racisme en tant que doctrine mais révèle avec une terrible acuité les états d’âme des gens qui en sont victimes: le sentiment d’injustice mâtiné d’orgueil du gosse, la terrible résignation des anciens…Le constat qui se dégage de cette fable pourrait être le suivant: il faut se battre tout en sachant accepter les évènements sur lesquels on a aucune prise. La mise en scène élégiaque, tout en ayant les personnages pour objet principal, célèbre aussi la nature, les cours d’eau grâce à ses couleurs éclatantes et à la superbe musique symphonique. D’où un lyrisme tranquille et des séquences porteuse d’espoir éparpillées dans un récit violent; d’où, malgré des séquences très dures, le souvenir presque revigorant que laisse ce film déchirant et magnifique.

The Hurricane (John Ford, 1937)

L’histoire d’un indigène polynésien mais fervent catholique et victime des injustes lois françaises. C’est une métaphore à peine voilée de la situtation en Irlande. Ne pas oublier qu’à cette époque, Ford, soutien actif de l’IRA mais aussi des républicains espagnols, est clairement du côté des révoltés. L’année précédente, il adaptait le poète nationaliste Sean O’Casey dans Révolte à Dublin. Le film rappelle à bien des égards Je n’ai pas tué Lincoln, tourné deux ans auparavant: le combat d’un homme injustement emprisonné filmé avec plein d’ombres et aux prises avec un maton sadique joué par John Carradine. Malheureusement, The Hurricane souffre de la comparaison avec son prédécesseur. Les clairs-obscurs sont ultra-appuyés mais on ne retrouve guère l’harmonie qui caractétérise habituellement la composition des plans de John Ford. D’où, couplé à un lourd symbolisme, l’impression pesante de la mise en scène. Lourdeur qui se retrouve également dans la schématique histoire de Dudley Nichols. Bref, un film paralysé par la lourdeur des intentions aussi bien morales qu’esthétiques de ses auteurs.

China doll (Frank Borzage, 1958)

Un beau film avec un excellent Victor Mature. La fin est peut-être un peu plus convenue que le reste d’un film qui brille par sa sensibilité. L’acuité du style de Borzage se ressent encore; ainsi de la séquence où Mature allume son briquet pour jauger la fille qu’un père de famille misérable lui propose. L’horreur de la marchandisation des êtres exprimée en un plan.

Bullfighter and the lady (Budd Boetticher, 1951)

Un film qu’on imagine éminemment personnel pour ce fameux aficionado qu’était Budd Boetticher. L’histoire, un triangle amoureux mâtiné d’initiation à la corrida, est très convenue mais le trio d’acteurs (Robert Stack/Joy Page/Gilbert Roland) est convaincant. Boetticher évite trop de pittoresque à deux balles grâce, on le devine, au respect qu’il a de son sujet et à la sobriété de sa mise en scène mais, aussi bien en ce qui concerne le cadre qu’en ce qui concerne la narration, The bullfighter and the lady est loin de ces joyaux d’épure que constitueront ses futurs westerns. Par exemple, la longueur des séquences de corrida plombe le film dans sa version originale telle que récemment restaurée par l’UCLA (plus de deux heures). D’où un film plutôt ennuyeux en définitive.

Yoshiwara (Max Ophuls, 1937)

Rocambolesque histoire d’amour entre un officier français et une geisha à l’époque de la guerre russo-japonaise…Si on pouvait légitimement croire que ce sujet, la déchéance d’une noble ruinée qui devient geisha avant de s’amouracher d’un espion, était idéal pour Max Ophuls, auteur de peintures de courtisanes parmi les plus belles de l’histoire du cinéma, force est de constater que cette intrigue de roman de gare ne l’a guère inspiré.
Le premier souci du spectateur, c’est la reconstitution du quartier de Yoshiwara dans les studios de Joinville-le-Pont. Certes, Von Sternberg a montré que l’on peut réaliser de saisissants tableaux de l’Orient à partir de mises en scènes délibérément artificielles mais Shanghaï Express ou Shanghaï Geisture jouaient sur le mythe, le fantasme incarné plutôt que sur le réalisme pittoresque. Or il y a dans Yoshiwara un côté « la débauche au Japon pour les nuls » qui handicape le film, surtout à son début. Voir André Gabriello, le père d’Henriette dans Une partie de campagne, affublé de la barbichette de circonstance, jouer le tenancier d’une maison de geishas n’aide clairement pas à la suspension d’incrédulité.
Outre cet exotisme de pacotille, le scénario est atrocement conventionnel, brassant toutes sortes de clichés sans jamais donner une quelconque substance à ses deux personnages principaux, la faute à une caractérisation simpliste et à des dialogues d’une consternante niaiserie. Jamais le désir de l’officier n’est évoqué, son amour étant pur comme un fantasme de petite fille. Quant à sa dulcinée, elle est geisha mais elle a eu le bon goût de tenter de se suicider avant la première étreinte avec un client. L’hypocrisie puritaine n’est pas l’apanage des Américains…Que l’on se rappelle de la justesse et de la lucidité qui caractérisent Sans lendemain, le mélo qu’Ophuls a tourné deux ans après celui-ci. A partir d’une histoire aussi lamentablement écrite, il était difficile pour Max Ophuls de réaliser un bon film (précisons pour ne pas nous complaire dans le culte du génie maudit victime d’incapables qu’Ophuls a participé à l’élaboration du scénario).
Et de fait, la mise en scène est assez commune, bénéficiant simplement d’une photographie soignée d’Eugène Shüfftan, d’une poignée de plans joliment composés, de quelques travellings échevelés (il y en a moins que d’habitude, ils sont ici pour filmer l’action) et de trucages à base de transparences tout juste bons à épater le bourgeois d’alors. Il faut dire qu’une fois n’est pas coutume, Ophuls n’est guère aidé par ses comédiens. Le jeu solennel de Pierre-Richard Willm ne contribue pas à insuffler la chair qui manque cruellement à son personnage. Quant à Michiko Tanaka, elle est simplement inexistante, ce qui pour une héroïne d’Ophuls est gravissime, vous en conviendrez.

Deburau (Sacha Guitry, 1951)

Deburau, c’est d’abord une certaine radicalité esthétique due au mépris de Sacha Guitry pour les oripeaux prétendument cinématographiques (ajout d’extérieurs, mouvements de caméra sans objet…) censés enjoliver son excellente pièce de théâtre. Tourné en une dizaine de jours comme la plupart de ses adaptations, le film est pour ainsi dire la pièce. Quand le montage intervient, c’est par le biais de procédés éculés qui retrouvent leur pertinence essentielle. Ainsi du champ-contrechamp d’une lumineuse simplicité entre Deburau et les autres comédiens lors du premier acte. D’où une certaine épure, une absence de superflu appréciable. Même si Debureau est un mime, le verbe est au centre de la pièce. Les dialogues sont en vers et, dans la bouche de Guitry et de sa troupe, ils sonnent divinement. D’une fluidité et d’une musicalité tels que l’on n’oublie la prouesse de l’auteur.
Comme Le comédien réalisé trois ans ans auparavant, Deburau est une méditation sur deux grands marottes de Guitry: l’art dramatique et la paternité. Sur un mode mélancolique voire amer puisque qu’il s’agit de raconter la fin du grand mime. Ouvertement théorique dans son abondance d’aphorismes et de généralités, le film sait émouvoir grâce à ses acteurs de génie. A ce titre, il faut voir au début de l’acte III la terrifiante tirade de Deburau sur son nom, un des moments les plus profondément émouvants de la carrière d’acteur du grand Sacha. Guitry (l’auteur, l’acteur, le réalisateur) atteint alors une vérité humaine, l’humain mû par la vanité en même temps que par l’amour, que seuls les plus sages d’entre les cinéastes (Ford, Pagnol, McCarey…) ont effleuré.

Les voyages de Sullivan (Preston Sturges, 1941)

Le classique de Preston Sturges n’est pas un film si comique que ça. La satire envers le réalisateur d’Hollywood qui se pique de vivre comme un pauvre, sorte de bobo avant l’heure, est pour le moins grinçante et prend un tour carrément sinistre à la fin. Le film est une odyssée, voyage aussi bien physique qu’intérieur et a presque autant à voir avec le récit picaresque qu’avec la comédie. C’est rondement mené mais c’est infiniment moins drôle et joyeux que les chefs d’oeuvre du genre. Ajoutons que le happy end passe par une morale très douteuse (« t’es réalisateur donc on te sort du bagne même si tu as frappé un homme avec une pierre ») sans que cette morale ne semble remise en question par l’auteur.

Born reckless (John Ford, 1930)

Le destin d’un gangster, Edmond, envoyé au front, qui tente de se ranger à son retour…
L’histoire rappelle L’impasse de De Palma parce qu’elle est axée autour de la confrontation entre la communauté qui a fait grandir Edmond (et qui est en fait un gang) et ses convictions profondes qui font de lui quelqu’un de « bien ». Non, la communauté n’a pas toujours été l’idéal chez Ford. Dès 1930, il démysthifie: il se moque des envolées du dignitaire qui voit de valeureux paysans « abandonnant la charrue pour le fusil » dans les soldats, en fait des criminels que le juge a eu l’idée d’envoyer au front parce que qui mieux que des meurtriers peut faire la guerre ? Ça vous rappelle Les 12 salopards ? Normal, Ford a toujours filmé la réalité plus que la légende, simplement il n’avait pas besoin de la vulgarité aldrichienne ou peckinpesque pour l’exprimer. Sa mise en scène est d’une sécheresse qui sait se faire sentimentale lorsqu’il s’agit par exemple de filmer le retour d’un soldat à son foyer, séquence éminamment fordienne s’il en est. Trois ans après sa sortie, L’aurore continue d’influencer le style du réalisateur, toujours sous contrat avec William Fox. Cela se ressent dans la scène marécageuse de la fin, utilisant à merveille les artifices du studio. Le scénario de Dudley Nichols, son deuxième pour Ford, manque un peu d’unité dramatique mais le rythme de la narration ne manque pas de vivacité.
Born reckless est un beau film qui sans être parfaitement abouti contient ce qui fait la grandeur de Ford: cette vérité des êtres exposée à travers une mise à jour profondément respectueuse de leurs illusions, cet art qui va au-delà des genres (Born reckless peut-être vu tout aussi bien comme un film de guerre que comme un mélo ou un film de gangsters…).

Comment marier sa femme ? (Marriage on the Rocks, Jack Donahue, 1965)

Comédie de remariage médiocre. La mise en scène est anémiée par le Cinémascope, il y a peu de gags, le rythme est alangui. Il y a quelques répliques drôles, le trio d’acteurs est sympathique mais comment croire à Sinatra ayant perdu tout appétit sexuel ? On passe à coté d’un sujet intéressant et peu traité dans le cinéma hollywoodien d’alors (en gros: la crise du couple après vingt ans de mariage).

Shampoo (Hal Ashby, 1975)


Les histoires d’un coiffeur qui tente de concilier ascension professionnelle et parties fines avec ses clientes. Ben oui, le coiffeur c’est Warren Beatty. Film mineur de Hal Ashby, Shampoo se suit sans passion mais agréablement grâce à une sympathique galeries d’actrices (je retiens Carrie Fisher dans ce qui était son premier rôle au cinéma, juste avant La guerre des étoiles). Le sexe à tout va est montré comme moyen de subversion (il faut voir le foutoir que le coiffeur met dans la bonne société en couchant avec toutes les femmes des notables), de force progressiste mais aussi comme marque d’immaturité qui empêche d’avancer, de construire. Le temps des illusions est révolu, une certaine nostalgie irrigue le film en filigrane, alimentée par une bande-son qui fait la part belle aux grands groupes de pop de la décennie précédente (Beatles, Beach boys…).