Le voleur (Louis Malle, 1967)

L’histoire d’un bourgeois qui, durant la Belle-Epoque, vire cambrioleur de haut-vol par dégoût pour ses semblables. Vu un tel sujet, on pouvait légtimement s’attendre à un film incisif, caustique et anarchiste ou  romanesque, virevoltant et élégant, le voleur étant joué par Jean-Paul Belmondo. Las ! Le style lent et académique de Malle, peu inspiré, rend Le voleur particulièrement pénible à regarder. Dommage.

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La chevauchée de la vengeance (Ride Lonesome, Budd Boetticher, 1959)

On pourrait noircir des pages en parlant d’un film aussi riche que La chevauchée de la vengeance. Mais ce serait ternir l’éclat d’un style dont la beauté vient d’un singulier sens de l’épure, d’une absence évidente de vouloir-dire; la profusion thématique naît ici d’un récit à la rigueur exemplaire. Depuis Bazin, on a beaucoup loué la concision narrative des films de Boetticher scénarisés par Burt Kennedy. On la louera encore longtemps. Notons simplement la secrète mélancolie de Brigade, le personnage joué par le monolithe Randolph Scott. Si le héros est comparable à James Stewart dans un western d’Anthony Mann (disons L’appât), cela ne se finit pas d’une façon aussi lumineuse. Le héros ne repart pas avec la fille et on n’est pas sûr lorsque le film s’achève qu’il surmontera le traumatisme qui a motivé son geste.

Génie de la mise en scène qui allie précision, rapidité et puissance d’évocation. Citons une séquence, une seule: celle où Karen Steele apprend la mort de son mari. Et concluons de suite avec la sentence définitive du jour: aimer le cinéma c’est aimer le western (axiome 1), aimer le western c’est aimer la poignée de chefs d’oeuvre qu’a tourné Budd Boetticher avec Randolph Scott (axiome 2), aimer le cinéma c’est aimer la poignée de chefs d’oeuvre qu’a tourné Budd Boetticher avec Randolph Scott (théorème déduit des susdits axiomes).

Candy mountain (Robert Frank, 1988)


Un jeune musicien new-yorkais est chargé par une maison de disques de retrouver un mythique fabriquant de guitares exilé au fin fond du Canada. Il croisera toutes sortes de personnages sur sa route.

Réalisé par Robert Frank, grand photographe américain, Candy mountain est une essence de ciné indé US. On retrouve cette caractérisation des personnages qui refuse toute psychologie au profit parfois d’une  « poésie décalé » qui frise le pittoresque à deux francs six sous (le passage avec les Rangers père et fils). On croise une galerie d’icônes à faire pâlir d’envie un Jim Jarmush: Joe Strummer, Tom Waits, Dr John, Bulle Ogier… Toutefois, les auteurs arrivent à faire passer, avec une belle limpidité, quelque chose sur l’éternel appel de l’Ouest, sur le caractère illusoire des mythes américains (voir la légende de la musique qui se vend aux Japonais sans le moindre état d’âme). Des paysages routiers saisis dans toute leur âpreté, des seconds rôles avec une belle présence donnent une certaine authenticité  à ce voyage au coeur de l’Amérique profonde qui aurait pu n’être qu’une branchouillerie sans âme.

Boule de suif (Christian-Jaque, 1945)

Film assez typique de la qualité française. Adaptation de classiques littéraires (le film s’inspire de deux nouvelles de Maupassant: Boule de suif mais aussi Mademoiselle fifi), direction artistique fastueuse, dialogues de Jeanson, comédiens de métier…Pour toutes ces raisons, le film n’est pas trop désagréable à regarder. Malheureusement, il est handicapé par un scénario médiocre: personnages réduits à des archétypes et déterminés du début à la fin par la charge sociale qu’ils cristallisent, présence de séquences superflues sans rapport avec l’intrigue qui ne sont là que pour montrer combien les Allemands sont horribles. Cet esprit revanchard est tout à fait compréhensible vu la date de tournage du film mais il apparaît un peu lourd aujourd’hui.

Ce qui rend le film intéressant, c’est le travail de Christian Matras, génial chef opérateur qui allait photographier Le plaisir quelques années plus tard. C’est le plus beau compliment qu’on puisse faire au film de Christian-Jaque que de dire que son rendu plastique anticipe celui du chef d’oeuvre de Max Ophuls. Les images sont superbement éclairées, les mouvements d’appareil dynamisent considérablement la mise en scène (notamment les panoramiques accélérés).

Le petit fugitif (Ray Ashley, Morris Engel et Ruth Orkin,1953)

Réalisé complètement en marge des circuits de production et de distribution habituels, Le petit fugitif est un film resté dans les annales comme un précurseur des diverses nouvelles vagues. Le découvrir aujourd’hui est l’occasion de vérifier encore une fois que valeur esthétique et importance historique ne coïncident pas toujours. S’il est aisé de comprendre ce qui a pu attirer l’attention des critiques et festivaliers (de la Mostra de Venise notamment) de l’époque dans ce film tourné à l’arrachée dans les rues de New-York, il est difficile aujourd’hui de passer outre l’extrême indigence dramatique du film. Que raconte Le petit fugitif ? La fugue d’un gamin à la fête foraine de Coney Island.

-C’est tout ?, me demandez-vous.
-A une exposition et une conclusion près, c’est tout, vous réponds-je.
-Mais alors, c’est un court-métrage ?, me demandez-vous.
-Non, vous réponds-je, ça dure une heure vingt.
-Mais alors, que se passe t-il à l’écran pendant tout ce temps ? me demandez-vous.
-On a droit à toutes sortes de séquences pleines de « naturel » comme les affectionnent les lecteurs de Télérama qui n’aiment rien moins qu’infliger à leur progéniture des films qu’ils qualifient de « culturel » parce qu’ils sont projetés le mercredi après-midi dans des salles art et essai. Le gamin sur un cheval à bascule, le gamin mange une glace, le gamin monte sur un poney, le gamin fait un tour de manège, le gamin monte sur un autre poney, le gamin joue à chamboule-tout, le gamin mange une pastèque, le gamin remonte sur le premier poney…

Autant de séquences qui, en plus de n’avoir aucune fonction narrative, sont dénuées de toute dimension évocatrice ou poétique. Les réalisateurs ne montrent rien sur l’enfance mais se contentent de capitaliser sur l’attendrissement du spectateur devant un enfant haut comme trois pommes qui s’amuse. Sans souci aucun de la redondance, de la répétition. Sans le moindre esprit d’invention. A partir du moment où le film s’avère plus niais et lénifiant qu’une aventure de Lassie, le fait qu’il ait été réalisé « en dehors du système » fait une belle jambe au spectateur. Spectateur qui, dans son incommensurable ennui, aura tout le loisir de noter que la caméra est placée « à hauteur d’enfant », c’est à dire à 80 centimètres du sol. Procédé ô combien novateur je n’en doute pas mais procédé seulement. Procédé qui pour se transformer en figure de style pertinente aurait nécessité une intégration à un ensemble cohérent et évocateur, bref à une mise en scène digne de ce nom. Mais il n’y a pas de mystère. Le néant de la mise en scène répond au néant du scénario.

The happy ending (Richard Brooks, 1969)

Après 16 ans de mariage, une mère au foyer s’enfuit. Comment en est-elle arrivée là ?

Ses fâcheuses tendances politico-sociologico-morales font parfois oublier aux cinéphiles la profonde sensibilité de Richard Brooks. Cette sensibilité avait la forme d’une finesse d’analyse psychologique rare dans le cinéma américain d’alors. Une finesse qui, en offrant toutes leurs chances à des héros aux personnalités ambivalentes, nuançait voire faisait complètement disparaître la lourdeur des pamphlets (ainsi de son chef d’oeuvre Elmer Gantry). En ce sens, The happy ending est typique des meilleurs films de Brooks.

Le film commence par des séquences de fête qui dressent un panorama amer de la famille américaine en présentant des couples qui forcent sur la codéine, la vodka et dissertent sur l’échec de leur mariage. Le discours sociologique est alors un peu trop démonstratif.  Cependant, peu à peu, le véritable sujet du film se dessine. A travers une narration audacieuse mais jamais clinquante qui utilise ellipses et flashbacks pour mieux faire l’introspection de son héroïne, Richard Brooks réalise un des plus beaux portraits de femme du cinéma américain. Une femme que la vie va forcer à confronter ses idéaux de jeune fille façonnés par Hollywood avec la réalité.

Cette femme est jouée par son épouse d’alors, Jean Simmons. Et c’est peu dire qu’elle porte le film sur ses épaules. Bien sûr, les collaborateurs techniques sont au top. De la belle photographie de Conrad Hall à l’entêtante musique de Michel Legrand qui a pour l’occasion signé un standard (What Are You Doing The Rest Of Your Life?), l’ensemble de la réalisation procède d’une élégance feutrée qui fait plaisir à voir tout en sécrétant une douce mélancolie. Mais ce qui rend The happy ending aussi précieux, c’est bien l’alchimie entre Jean Simmons et son réalisateur amoureux. Elle est superbe. La maturité fragile et rayonnante, elle est aussi belle à quarante ans qu’elle l’était à vingt, petit animal pervers et juvénile dans Un si doux visage.

Huit ans plus tard, Richard Brooks tournera une sorte de post-scriptum à The happy ending : A la recherche de Mr Goodbar, film aussi bon que son prédecesseur mais nettement plus désespéré.

Mariage royal (Stanley Donen, 1951)

Le film tourné par Stanley Donen juste avant Chantons sous la pluie. C’est malheureusement un musical qui n’a d’autre intérêt que deux ou trois numéros éblouissants de Fred Astaire dont un dans lequel il danse sur les murs et le plafond. L’histoire est complètement niaise. Les couleurs pastels sont particulièrement laides. A voir ce genre de photographie, on comprend certains critiques des années 50 qui fustigeaient le Technicolor parce qu’il aplatissait vulgairement toutes les nuances, tous les contrastes. Fred Astaire est la vedette mais le film est dénué de la grâce surranée des comédies musicales de la RKO des années 30. On est en plein dans le loukoum kitsch typique de ce que pouvait avoir de pire les productions MGM de l’époque.