L’odyssée du Dr Wassell (Cecil B. DeMille, 1944)

L’exploit du docteur Wassell qui, abandonné par ses supérieurs, évacua une dizaines de blessés impotents de l’île de Java au moment où celle-ci allait être envahie par les Japonais.

Plus qu’une exaltation de l’héroïsme, ce film de propagande tourné peu de temps après les faits est une profession de foi en Dieu et en la nation américaine, la seconde étant évidemment choisie par le premier. En effet, c’est plus par sa volonté de croire que par ses actes que Wassell sauve ses blessés. Au moment le plus critique, on le voit, désabusé, s’adresser à une statue de Bouddha. L’instant d’après, un régiment britannique arrive et Wassell remercie Bouddha d’un très vulgaire   » Compliments of the United States navy ». DeMille ne prêche donc pas ouvertement pour sa paroisse mais il montre la nécessité de la croyance au sein du pire des chaos. Puis il désacralise le moment au profit du clin d’oeil au public.

Emblématique de son auteur dans son alliage inextricable de sincérité prosélyte et de roublardise spectaculaire, la mise en scène limite la portée de l’oeuvre. En effet, si le style naïf de DeMille est en parfaite adéquation avec la représentation des temps mythiques -ceux de la Bible ou de la naissance des Etats-Unis-, il convient moins à l’actualité guerrière, fût-t-elle revêtue d’un vernis propagandiste. Comparons ce film aux Sacrifiés, chef d’oeuvre contemporain de John Ford traitant lui aussi des laissés-pour-compte de la US navy en situation de retraite. La guerre filmée par Ford (ou Walsh ou Hawks) permet d’exprimer les passions qui ressortent lorsque l’homme est plongé dans une situation extraordinaire,  elle fait réfléchir sur la nécessité des ordres, elle fait ressentir de façon viscérale la dureté des combats. Filmée par DeMille, elle est surtout prétexte à une débauche de moyens spectaculaires avec des personnages stéréotypés et complètement déterminés par l’imagerie propagandiste. Loin de moi l’idée de bouder mon plaisir devant un spectacle aussi généreux (ça pète de partout !) et surtout une histoire aussi bien racontée  -DeMille est peut-être le plus grand conteur du cinéma américain, il faut voir ici la virtuosité avec laquelle il jongle avec une multitude de personnages secondaires pourtant grossièrement dessinés- mais force est de constater que L’odyssée du Docteur Wassell est un film profondément enfantin, l’archaïsme de sa mise en scène ne laissant pas de place à la nuance et à la complexité.

Heureusement, Gary Cooper insuffle un peu de chair et d’émotion à cette superproduction. Gary Cooper, immense acteur qui trouve peut-être avec ce personnage exemplaire mais secrètement mélancolique son plus beau rôle. Ce qui n’est tout de même pas pas rien.

Les conquérants du nouveau monde (Unconquered, Cecil B. DeMille, 1947)

Une vraie, grande et belle saga épique sur des pionniers d’avant la guerre d’Indépendance.

Le film mêle brillamment petite et grande histoire. Cecil B. DeMille donne corps à des mythes qui ont présidé à la construction des Etats-Unis d’Amérique, notamment en opposant une paria réduite en esclavage par la justice anglaise à un méchant aristocrate. Paulette Goddard est très affriolante dans son rôle habituel de petite sauvageonne, Gary Cooper est un héros impassible, le Technicolor est certifié par Natalie Kalmus et la mise en scène a cette pureté archaïque qui fait la beauté primitive des fresques de DeMille. Loin d’être niais, Les conquérants du nouveau monde récèle aussi des instants d’horreur pure, telle la séquence où le héros découvre la famille massacrée; une leçon de gestion du hors-champ qui n’a rien à envier à un Jacques Tourneur en matière d’évocation diffuse du mal absolu. A noter tout de même pour les bonnes âmes qui seraient tentées par ce concentré d’idéologie WASP que la représentation des Indiens est clairement paternaliste.  C’est l’envers obligé de l’exaltation des vertus pionnières dans une oeuvre qui tire son sel du refus de l’ambigüité et du second degré.

L’étrange incident (The Ox-Bow incident, William Wellman, 1940)

Deux cow-boys de passage dans une ville se retrouvent mêlés à un lynchage. L’étrange incident est un réquisitoire contre la justice expéditive. C’est évidemment ouvertement pamphlétaire, peut-être trop ouvertement, mais Wellman met ça en scène avec une telle conviction, un tel refus de la fioriture autant que de la concession que le spectateur ne peut que s’incliner devant l’exceptionnelle puissance dramatique de l’oeuvre. De plus, la photogaphie est superbe.

Mummy (Michael Curtiz, 1930)

Comédie musicale dans la lignée du Chanteur de jazz. C’est un véhicule complètement formaté pour Al Jolson sans autre intérêt que les chansons d’Irving Berlin, chansons qui ne font d’ailleurs pas partie de son florilège.

La condition de l’homme (Masaki Kobayashi, 1959-1961)

Un jeune idéaliste est enrôlé dans l’armée japonaise. Il sera chef d’un camp de prisonnier puis simple soldat puis prisonnier puis soldat à nouveau…

C’est d’abord un des films les plus longs de l’histoire du cinéma. Plus de neuf heures. Quand on entreprend une oeuvre d’une telle durée, il faut que la dramaturgie soit à la hauteur. Malheureusement, le scénario est particulièrement redondant et schématique. Le discours de ce film à la longueur démesurée peut se résumer à « La guerre c’est moche, la cruauté et la tyrannie, c’est mal » . Très intéressant. Et comme le discours est asséné à coups de séquences-chocs délibérément redondantes, La condition de l’homme fatigue vite par sa complaisance. En effet, filmer une demi-douzaines de marches forcées n’en dit pas plus long sur la « condition de l’homme » que de n’en filmer qu’une seule. Certes, tortionnaires et victimes changent et donc cela généralise le discours mais justement: à ne mettre en avant que de vagues thématiques pessimisto-humanistes telles que « il ne faut pas torturer son prochain » ou « l’homme est un loup pour l’homme » sans affiner la singularité de chaque situation,  Kobayashi annihile rapidement le potentiel de sa fiction. De plus, en agissant de la sorte, la pertinence de son discours est réduite à néant puisqu’il ne fait qu’asséner des certitudes sans se confronter à la complexité du réel. Le héros, absolument pur, n’a strictement aucun intérêt dramatique. Il n’est qu’un pantin au service du prêchi-prêcha de l’auteur. Son histoire d’amour qui aurait pu faire respirer le film se retrouve, comme le reste, vite subordonné à un ensemble pesant, cloisonné et démonstratif.

La condition de l’homme est joliment cadré et il y a une poignée de belles séquences (je pense à la reddition finale) mais cela ne nous sauve pas de l’ennui profond (neuf heures putain ! neuf heures !). Que l’on songe à l’élégante complexité des films « à grand sujet » qu’Otto Preminger réalisait à la même époque pour mesurer l’abîme qui sépare le chef d’oeuvre artistique de l’insupportable pensum.

David le Tolérant (Tol’able David, Henry King, 1921)

Un classique du cinéma muet américain.

Dans l’Amérique profonde, la quiétude d’une famille est perturbée par l’arrivée de rénégats en cavale. C’est un récit édifiant mené d’une main de maître qui baigne dans une poésie pastorale exprimée par de nombreux plans d’animaux, domestiques ou non. Gageons que Charles Laughton s’est souvenu de Tol’able David pour La nuit de chasseur. La campagne est une sorte de jardin d’Eden troublé par l’arrivée des méchants. C’est une vision typique de ce grand peintre de l’americana qu’était Henry King dont la mise en scène limpide et maîtrisée atteint déja ici une forme de plénitude classique.

Je sais où je vais (Michael Powell et Emeric Pressburger, 1945)

Une femme ambitieuse et déterminée prend le bateau pour rejoindre son futur époux, un riche industriel écossais mais le mauvais temps la force à une escale sur une petite île. Au sein d’une communauté archaïque, elle rencontre un garde-côte qui lui fait la cour et elle se remet en question.

Le film se déroule dans état de grâce permanent, chaque plan est d’une légèreté en même temps que d’une expressivité inouïe. La féérie de la réalité chère à Jean Renoir, elle est là, elle est dans les meilleurs films du duo Powell/Pressburger. Faire la critique d’un tel film, ce serait enchaîner les superlatifs liés aux comédiens, à la photographie, au scénario…Il faut le voir c’est tout.  Un film magique.

Retour à l’aube (Henri Decoin, 1938)

Pour toucher l’héritage d’une tante, l’épouse candide d’un notable de province s’en va à la ville. Mais elle va manquer son train et y passer la nuit. Cette comédie du duo Decoin/Darrieux est une galéjade sans grand intérêt qui ne dépasse jamais les clichés sur lesquels elle s’appuie constamment (la ville mère de tous les vices…).  La fraîcheur lumineuse de Danielle Darrieux ne suffit pas.

Le prédicateur (The apostle, Robert Duvall, 1997)

L’itinéraire d’un prêcheur extraordinairement charismatique dans le Sud des Etats-Unis, tiraillé entre ses pulsions violentes et sa foi sincère.

Un des films les plus singuliers des années 90. C’est d’abord le portrait d’un personnage complexe chez lequel roublardise et ferveur religieuse sont mêlées si intimement qu’on ne peut séparer le bien du mal de sa personnalité. Le prêcheur de Duvall est un être de chair, de sang et de foi et il n’apparaît jamais asservi aux nécessités du  récit ni a fortiori d’un quelconque discours.  Ainsi le christianisme évangéliste est montré sans théorie de l’auteur préexistante au film. Grâce à cette pureté du regard, Robert Duvall va encore plus loin que Richard Brooks dans  Elmer Gantry lorsqu’il s’agit de saisir les contradictions et l’importance sociale fondamentale de la religion à l’américaine.

Difficile de percer le secret d’un film au charme aussi subtil mais on peut dégager une caractéristique du style de Robert Duvall qui contribue à expliquer la fascination créée: la narration quasi-imperceptible qui avance par méandres, épousant les pérégrinations du prêcheur sans nuire à l’unité de l’oeuvre et sans la tranformer en vulgaire road-movie. Il y a là une souveraine liberté dramatique comparable à celle de Renoir. Les évènements se déroulent d’une façon naturelle.  Duvall laisse le temps aux séquences. Il faut voir par exemple la formidable scène où un redneck est converti alors qu’il avait l’intention de détruire l’église. L’incertitude quant à l’évolution des évènements est totale, aussi bien pour le spectateur que pour les paroissiens. Les génies de Duvall metteur en scène et de Duvall acteur coïncident alors.

Il n’y a donc pas de discours, Robert Duvall se contente de montrer les choses. Ce qui rend son film si précieux, c’est qu’il les montre avec amour. Même quand ils sont faibles, l’amour des gens rayonne à chaque plan, un amour qui n’a rien à voir avec la démagogie ou le sentimentalisme. Personne depuis Michael Cimino n’avait aussi bien filmé les habitants de l’Amérique profonde. Personne ne les avait filmés avec un tel respect, une telle empathie. Et encore: l’absence de dimension symbolique sur l’Amérique rend les personnages du Prédicateur encore  plus proches du spectateur que ceux de Voyage au bout de l’enfer. Une empathie qui vient peut-être du fait que Duvall a porté son sujet pendant 13 ans avant de se décider à le financer et le réaliser lui-même.

Le prédicateur est une plongée au coeur de l’Amérique profonde sans pittoresque ni prétention sociologique mais débordant de foi, d’humilité et de maîtrise tranquille du cinéma, tous attributs qui en font un des plus beaux films américains de ces vingt dernières années.

Willie Boy (Abraham Polonsky, 1969)

Un film typique du « renouveau » du western américain dans les années 60: ça se prend terriblement au sérieux, c’est pétri d’une putain de bonne conscience gauchiste, ça donne des leçons et surtout surtout, c’est aussi chiant que moche.

L’effroyable secret du Dr Hichcock (Riccardo Freda, 1962)

Les tribulations d’un docteur londonien qui se sert de son produit anesthésique pour assouvir ses fantasmes nécrophiles.

L’effroyable secret du Dr Hichcock est un film typique du maniérisme fantastique. Freda se soucie plus de l’atmosphère et du visuel que de la narration et des personnages. Ce qui ne va pas sans une certaine complaisance qui nuit à la cohérence profonde de l’ensemble. Certains passages obligés (par exemple la fille en chemise de nuit poursuivie dans un souterrain) sont étirés au-delà du raisonnable et le rythme s’en trouve considérablement affaibli.

Riccardo Freda a un talent certain: le talent d’un petit maître qui n’invente rien mais qui est plastiquement inspiré. Sa mise en scène compile les poncifs de l’esthétique gothique-londonienne avec une maîtrise visuelle qui ne manquera pas de séduire l’amateur. Dommage que les comédiens soient fades et le scénario médiocre: le sujet -la nécrophilie- est intéressant mais des rebondissements grotesques annihilent le récit. D’où l’impression finale que laisse cette jolie coquille vide qu’est L’effroyable secret du Dr Hichcock: une impression de profonde vanité.

L’homme perdu (Der Verlorene, Peter Lorre, 1951)

Difficile en regardant cette unique réalisation de Peter Lorre de ne pas songer à M le maudit. Le film plonge dans le passé d’un médecin assassin travaillant dans un camp de réfugiés. La déliquescence morale liée au nazisme est évidente dans la mesure où désormais, le tueur n’est plus traqué mais protégé par le pouvoir. Pour peu qu’il reste docile. Même si l’influence de Lang est évidente, le style de Lorre cinéaste est plus baroque: les contrastes sont très marqués, la musique dramatisante et les gros plans nombreux.
Un poème morbide que l’absence totale -et éprouvante pour le spectateur- d’optimisme rapproche des films que Lang allait tourner trois ou quatre ans après (L’invraisemblable vérité par exemple).

Que vienne la nuit (Hurry sundown, Otto Preminger, 1967)

Après la seconde guerre mondiale, un fils d’une bonne famille géorgienne entreprend de s’accaparer toutes les terres de la région…

C’est le point de départ d’un récit plein de ramifications qui finit par se focaliser sur le sursaut moral d’un homme dans un monde pourri, le monde pourri étant en l’occurence le sud gangréné par le racisme. Il y a bien quelques aspects schématiques -certains personnages secondaires comme le shérif qui appuient un peu trop l’idée que le sudiste blanc ordinaire est fondamentalement raciste, la fin à la limite de la niaiserie venant d’un homme aussi intelligent qu’Otto Preminger- mais on est quand même loin de la nullité intellectuelle de Dans la chaleur de la nuit qui sort à la même époque. La profusion romanesque, l’importance de la caractérisation psychologique des nombreux personnages empêche le film d’être réduit à un bête pamphlet anti-raciste. Preminger est plus un peintre de caractères qu’un sociologue. Les acteurs, à commencer par Michael Caine dans le rôle principal, sont de plus très bons. Enfin, d’un point de vue strictement plastique, le film est un aboutissement du style du metteur en scène:  fluidité du découpage, composition classique des cadres montrant une tranquille maîtrise du CinémaScope.

Bref, Hurry sundown est un bon film qui, s’il n’atteint pas les sommets tutoyés précédemment par Otto Preminger, apparaît aujourd’hui injustement oublié.

Pagode en flammes/Sur la route de Birmanie (China Girl, Henry Hathaway, 1942)

Film de propagande sur la résistance chinoise. Le début est très bon, avec des péripéties typiques du film d’aventure qui  s’enchaînent sans la moindre graisse, dans le plus pur style Hathaway. De plus, la photo de Lee Garmes est jolie. Malheureusement, la love story conventionnelle est difficilement croyable et la fin emphatique est risible même si spectaculaire au sens le plus primaire du terme. Quant à Gene Tierney, elle est -évidemment- superbe, dans un rôle d’Asiatique similaire à celui qu’elle tenait la même année dans Shanghai Gesture. Un film anecdotique à réserver aux inconditionnels de la belle.

Dick Tracy contre Cueball (Gordon Douglas, 1946)

Ce qui est bien avec ce genre de série B, c’est qu’il n’y a pas besoin de faire de résumé: le titre dit tout ce qu’il y a à savoir de l’intrigue. Gordon Douglas est aux manettes donc la mise en scène brille par son efficacité narrative. En dehors de ça, les personnages sont très typés et l’histoire est profondément inepte. Bref, c’est de la bonne BD filmée mais ça reste de la BD filmée.

Derrière la façade (Yves Mirande et Georges Lacombe, 1939)

La propriétaire d’un immeuble parisien est assassinée. L’enquête de deux inspecteurs de la Sûreté est l’occasion de découvrir ce qui se passe chez chaque locataire, derrière la façade…

Au fil de l’intrigue-cluedo se déroulent donc plusieurs sketches qui brossent en filigrane une peinture cynique de la société de la IIIème Républiques. La verve percutante de Mirande (ses dialogues brillants sont ici parfaitement intégrés au récit), l’abattage de comédiens géniaux (voyez l’étincelante distribution) et une narration virtuose font exister pleinement une multitude de personnages qui apparaissent rarement plus d’une dizaine de minutes à l’écran. Derrière le vernis brillant, une certaine réalité sociale est abordée. Par exemple, les loyers sont dans un premier temps au centre de l’enquête des gendarmes. Ce qui donne lieu à une séquence très touchante qui montre avec simplicité et dignité le dévouement d’une fille pour son père infirme.

Le secret de Derrière la façade, sorte de quintessence du cinéma français des années 30, c’est qu’il en dit beaucoup sur la société de son temps non pas malgré les conventions dramatiques mais grâce aux conventions dramatiques. Les stéréotypes de légionnaire, de demi-mondaine, de maquerelle, de politicien à la vie privée dissolue ne sont pas encore usés parce qu’ils renvoient à la réalité de leur époque. A l’auteur de s’en servir puis de les dépasser pour s’affirmer. Ainsi du beau geste accordé à la fin du film au personnage de gigolo incarné par Jules Berry. Un geste qui cristallise bien la vision de Mirande, celle d’un moraliste cynique, qui tout en dressant le constat désenchanté d’un monde mené par l’argent et le sexe, fait montre d’une vraie tendresse et d’une profonde empathie pour ses personnages. Comme le marbre pour le sculpteur, les conventions sont ici une matière, une formidable matière, nécessaire à l’expression du cinéaste.

Patrouille en mer (John Ford, 1938)

Un fils de riche apprend la vie dans la marine. Le sujet est typiquement fordien et le film est réussi. Certes, la construction dramatique n’est pas parfaite, un rebondissement crucial n’est pas très crédible et le scénario s’éparpille entre deux enjeux (la formation de bleus écartée au profit de l’amourette) mais Patrouille en mer contient suffisamment de belles séquences, des séquences qui dispensent une chaleur humaine propre à leur immense metteur en scène, pour satisfaire l’amateur de John Ford.

Un enfant dans la foule (Gérard Blain, 1976)

L’histoire d’un pré-adolescent mal-aimé qui se prostitue sous l’Occupation. Le sujet est douloureux mais le film dénué d’affect. La faute à un réalisateur qui singe Robert Bresson. Aridité de la mise en scène, ton monocorde des acteurs…l’austérité du style pouvait avoir un sens chez le réalisateur d’Un condamné à mort s’est échappé, elle exprimait, via un focus inédit sur les gestes d’hommes mûs par une transcendance, une vision janséniste du monde ; or Un enfant dans la foule est un film dénué de toute sorte de sacré et sa neutralité affichée apparaît comme une préciosité qui brasse du vide.  

Un contrechamp intéressant ici.