Dans la peau d’une blonde (Switch, Blake Edwards, 1991)

Un publicitaire machiste est assassiné par trois de ses conquêtes. Dieu le renvoie sur Terre réincarné en femme et lui demande de trouver une femme qui l’aime s’il veut sa place au Paradis.

Ce qui à ce jour reste l’avant-dernier film de Blake Edwards est une comédie très drôle qui exploite avec brio une idée de départ riche de potentiels. Les gags ne brillent pas tous par leur finesse, l’inévitable prise de conscience morale du personnage principal, prise de conscience auréolée ici de sentimentalisme et de religion, n’est pas amenée avec une grande subtilité mais c’est réalisé avec ce qu’il faut d’efficacité aussi bien que de sincérité. Du bon cinéma américain en somme.

Ambre (Forever Amber, Otto Preminger, 1946)

Dans le Londres du XVIIème siècle, le destin d’Ambre St Clare, courtisane soumise à ses ambitions sociales et à son amour sincère pour un noble déchu par le Roi.

Ambre est une magnifique superproduction de la Fox qui nous donne à voir une femme tellement dévouée à l’homme qu’elle aime qu’elle apparaît immorale et légère vu qu’elle n’attache aucune importance aux convenances sociales. Le style distancié d’Otto Preminger au service d’un matériau essentiellement mélodramatique crée un portrait féminin  parmi les plus beaux de l’histoire du cinéma. On ne pleure pas sur chaque turpitude infligée à Ambre mais on admire son abnégation romantique. L’élégance du cinéaste n’exclut pas une fougue romanesque amplifiée par la somptueuse musique de David Raksin, tantôt dramatisante tantôt maniériste par rapport à la musique baroque de l’époque représentée.

Elle n’exclut pas non plus une fabuleuse générosité plastique. Le grand chef opérateur Leon Shamroy a concocté un Technicolor parmi les plus beaux des années 40. En effet, la première chose qui frappe lorsqu’on regarde Ambre, ce sont les couleurs flamboyantes, l’utilisation du orange notamment. La chevelure auburn de Linda Darnell, les intérieurs éclairés à la bougie, les incendies spectaculaires contribuent à insuffler de la chaleur à la mise en scène de Preminger. Il faut voir la séquence du début dans laquelle la jeune Ambre transforme sa chemise de nuit en corset sous l’effet de ses lectures nocturnes. C’est à la fois brillamment évocateur quant à la psychologie de l’héroïne et hautement érotique, les formes plantureuses de Linda Darnell cadrée en contre-plongée étant superbement mises en valeur par les éclairages mordorés. C’est du grand art. Linda Darnell est d’ailleurs époustouflante dans tous les sens du terme.

Chef d’oeuvre aussi bien plastique que dramatique, Ambre est un parfait représentant de l’âge d’or du système des studios hollywoodiens.

Noblesse oblige (Kind Hearts and Coronets, Robert Hamer, 1949)

Pour hériter d’un titre de noblesse, un homme assassine différents membres de sa famille.

Un très mauvais film. L’intérêt du récit est complètement annihilé par une vision impertubablement cynique qui réduit le personnage à un pantin. Le film est complètement dénué de sentiments, sentiments qui sortiraient Noblesse oblige de ses rails, de son finalement très conformiste anti-conformisme. De plus, l’absence de gags dignes de ce nom alors que le film est censé être une comédie, la mise en scène désespérément statique achèvent de le rendre insupportablement ennuyeux. Reste la performance d’Alec Guinness interprétant huit personnages différents mais ça n’est justement qu’une performance et la différence entre le cinéma et le sport, c’est qu’au cinéma on se fiche éperdument des performances en tant que telles. Partie intégrante d’un ensemble complètement guindé, l’interprétation de Guinness n’apporte pas le semblant de vie qui fait cruellement défaut à Noblesse oblige donc elle n’a finalement aucune importance.

L’ange noir (Jean-Claude Brisseau, 1994)

L’épouse d’un juge assassine un truand chez elle. Elle prétend qu’il voulait la violer. L’affaire apparaît pliée avant même d’être jugée. Mais l’avocat de l’accusée va découvrir un passé complexe…

L’ange noir est un film extraordinaire qui emprunte autant au mélodrame qu’au thriller pour traiter de l’amour fou. On est sans cesse surpris mais l’oeuvre a sa propre logique même s’il y a quelques trucs invraisemblables pour faire avancer le scénario (ainsi du jeu de pistes au début de l’enquête). Utilisant sans vergogne les codes de différents genres et les références à des cinéastes du  passé (Sylvie Vartan, digne héroïne hitchcockienne), Jean-Claude Brisseau arrive à quelque chose de très singulier grâce à son style. Style qui se manifeste notamment dans l’utilisation de la lumière qui confère un certain onirisme à un récit très terre-à-terre.

En effet, Brisseau est, dans une époque gangrénée par le cynisme et la mécréance, un des derniers raconteurs d’histoire à croire en la possibilité de traiter frontalement de thématiques aussi essentielles que l’amour ou les classes sociales. Ce sans asséner de discours, sans que l’importance du contexte social ne nie celle des sentiments individuels. D’où une profondeur dramatique, d’où un refus de l’insignifiant, d’où une absence de second degré qui rendent L’ange noir à la fois passionnant à regarder et très précieux quand on se rappelle combien ces qualités sont rares dans le cinéma français.

Golden chance (Cecil B. DeMille, 1915)

Une bonne à tout faire mariée à un malfrat est utilisée par ses riches patrons pour appâter un jeune client potentiel lors d’un dîner d’affaires. Les sentiments vont s’en mêler…

Contrairement à ce que laissait annoncer un synopsis riche de possibilités, l’intrigue est très sommaire à cause de caractères désespérément unidimensionnels. Ce alors que Forfaiture sorti la même année était plus ambigu, s’appuyant sur sur le charisme de Sessue Hayakawa. La mise en scène est recherchée, reprenant la stylisation des éclairages expérimentée dans le film précédent. A noter une fin ouverte qui tranche avec la grossièreté moralisatrice du reste de l’histoire.

Big boy (Francis Ford Coppola, 1966)

Un jeune homme de 18 ans quitte sa province pour New-York. Loin d’une famille étouffante, il va se faire déniaiser. Ou pas.

Comédie avec des personnages et des situations trop caricaturaux pour être intéressante. De plus, la mise en scène est aussi grossière. C’est parfois monté en dépit du bon sens, peut-être à cause de l’influence des nouvelles vagues sur le jeune Coppola. Les amateurs de pop apprécieront les chansons des Loving spoonful qui composent la bande originale. Les autres oublieront très vite cet American pie indé new-yorkais 60’s.

Copie conforme (Jean Dréville, 1947)

Un cambrioleur exploite un sosie qui lui sert d’alibi.

Film qui repose essentiellement sur le cabotinage de Louis Jouvet. Jouvet est un immense acteur mais il n’en reste pas moins qu’ un film qui se limite à un Jouvet show n’a qu’un intérêt limité.

Orage (Marc Allégret, 1938)

Un ingénieur sérieux vit une liaison passionnée avec une étudiante fantasque.

Mélodrame très convenu sans grand intérêt.

Decision at sundown (Budd Boetticher, 1957)

Injustement sous-estimé (voyez la façon dont il est expédié par les différents critiques du Positif spécial Boetticher de novembre 69), Decision at sundown est pourtant un film excellent, un opus qui ne manque pas d’originalité au sein d’une série, celle des collaborations entre Budd Boetticher et Randolph Scott, par ailleurs génialement uniforme. Ce qui est suggéré, latent dans Sept hommes à abattre ou Ride lonesome est ici  éclatant. Sans se départir de son sens de la litote, le cinéaste montre les affects du héros vengeur joué par Scott. Simplement. Sans pathos, la mélancolique minéralité cède la place à une expression profondément humaine de la douleur. Humaine car instable, imprévue. Les trémolos dans la voix de Randolph Scott au moment de l’assassinat de son ami par le shérif pourri sont remarquables pour trois raisons. D’abord, ils sont à peine perceptibles; ils sont là mais Boetticher reste Boetticher, Scott reste Scott, et il ne s’agit jamais que d’une inflexion de voix qui ne dure pas plus de trois secondes. Ensuite, ils sont d’autant plus tristes qu’ils sont complètement inattendus de la part du héros habituellement impassible. Comme si l’espace d’un instant, la mécanique implacable dérapait. C’est l’émotion qui surgit et l’émotion est par essence imprévisible. D’où, devant cette image, l’impression rare et précieuse de captation et non de simulation d’un état d’âme. Enfin, cet évènement précis renvoie à une tristesse d’ordre beaucoup plus général, comme si l’espace d’un instant le personnage de Scott laissait libre cours à son dégoût devant la pourriture du monde, dégoût accumulé durant ses années d’errance mélancolique.

Cette amertume, ce profond désaccord avec le monde, caractérise le héros tout le long du film. Cela apparaît notamment à la fin, fin exceptionnellement inhabituelle pour le genre. La belle subtilité du film, c’est que les erreurs du héros serviront au moins à une prise de conscience de la communauté. Decision at sundown est d’ailleurs le western le plus politique de Boetticher. Toute l’action y est concentrée dans une petite ville, ce qui le différencie des films « désertiques » du cycle. Il y a plus de personnages, plus de dialogues mais cela n’empêche pas la merveilleuse simplicité de la narration. La ville est représentée par une poignée d’endroits-clés et on retrouve l’unité de temps et l’unité de lieu qui caractérisaient d’autres joyaux du western de série B « politique », tel Quatre étranges cavaliers d’Allan Dwan.

Le chaud lapin (Pascal Thomas, 1974)

Quelques jours avant de partir en Grèce avec elle, un trentenaire est plaqué par sa petite amie du moment. Il accepte l’offre d’un ami d’enfance: passer ses vacances  dans sa maison familiale au fin fond de la Drôme. L’ami en question l’a appâté en lui parlant de ses belles-soeurs…

Et c’est, dans une veine nettement plus comique que celle de l’auteur de La règle du jeu, le début d’un marivaudage ensoleillé digne de Jean Renoir. Dans les petits miracles que sont les premiers films de Pascal Thomas, le talent du peintre de caractères se conjugue parfaitement à l’acuité sociologique. Jamais l’individualité des personnages ne semble sacrifiée au discours. Ici, c’est la vaste hypocrisie de « l’amour libre » qui est gentiment mais sûrement tournée en dérision.

La dilution des évènements significatifs dramatiquement parlant à l’intérieur de séquences pleines de vie et le charme des actrices en robe d’été déambulant dans l’arrière-pays drômois contribuent à créer une délicieuse sensation de vacances. Le secret de la réussite du Chaud lapin, c’est peut-être son rythme. Rythme nonchalent, rythme si inhabituel pour une comédie mais rythme complètement immersif. C’est grâce à la sympathie et à la vérité de ses comédiens que Pascal Thomas peut se permettre de telles audaces d’écriture sans risquer de voir faiblir l’attention du spectateur. A ce titre, il faut encenser comme il se doit Bernard Menez, un de nos plus grands acteurs comiques qui trouva dans cette excellente comédie de moeurs un des rares rôles à la mesure de son talent.

Trois heures pour tuer (Alfred Werker, 1954)

Un homme rescapé d’un lynchage revient en ville. Le shérif lui accorde trois heures pour régler ses comptes.

Un western moyen qui souffre d’un scénario manquant de concision et surchargé de dialogues. La façon de raconter l’histoire du héros -un long flash-back- montre le caractère laborieux de la narration. L’originalité de Trois heures pour tuer au sein du genre tient à son intrigue policière mais la progression de l’enquête se fait à coups de gros raccourcis et c’est regrettable. En dehors de ces défauts, le film reste honnête. Oubliable mais honnête.

Snake eyes (Abel Ferrara, 1993)

Chronique du tournage du film d’un cinéaste queutard, drogué et taraudé par l’idée de rédemption.

Snake eyes est donc une  autocaricature d’Abel Ferrara.  Auto-complaisance auteuriste? Autopsie de la création? Difficile de trancher une question qui relèverait de toute façon du procès d’intention. Contentons nous de juger sur pièce. En l’état, Snake Eyes n’est guère plus qu’une énième variation sur la porosité de la frontière entre représentation et réalité. Où est le théâtre, où est la vie ? On en revient au Carrosse d’or.  La cocaïne et les blondes peroxydées en plus. La monstration de la perversité du réalisateur qui exploite les fêlures de ses acteurs pour ses personnages est l’aspect le plus intéressant du film.

Love me tonight (Rouben Mamoulian, 1932)

Un tailleur parisien séduit des princesses dans l’entourage d’un aristocrate ruiné qui lui doit de l’argent.

Merveilleuse opérette Paramount dans la veine des meilleurs Lubitsch de l’époque. On retrouve le délicieux couple formé par Maurice Chevalier et Jeanette MacDonald. Les ingrédients sont les mêmes mais en terme de style, la désinvolture aristocratique de Lubitsch est remplacée par quelque chose de plus imposant. Le découpage de Mamoulian est très sophistiqué et son film contient nombre de morceaux de bravoure mettant remarquablement en valeur la musique entraînante de Rodgers et Hart. On est plus proche de la véritable comédie musicale que dans Une heure près de toi, le chef d’oeuvre de Lubitsch avec Chevalier et MacDonald qui sortait la même année, ne serait-ce que parce que la mise en scène a ici un côté chorégraphique qu’elle n’a pas chez le maître berlinois. D’une manière générale, Love me tonight est un film extraordinairement dynamique. Jouant brillamment avec les archétypes (l’ouverture à Paris est un fabuleux condensé des clichés sur les Français dans les comédies hollywoodiennes de la grande époque), Love me tonight est une oeuvre parmi les plus drôles, les plus joyeuses, les plus éblouissantes de son temps.

Le soleil (Alexandre Sokourov, 2005)

Chronique de la vie de l’Empereur Hiro-Hito au moment de la capitulation du Japon.

Nullité à tous les étages. Ce qui caractérise d’abord Le soleil, ce sont ces images numériques vert caca d’oie qui ravalent le Japon en guerre à une cinématique de jeu vidéo. Ce sont ensuite ces cadres perpétuellement immobiles et une complaisance très « art et essai post-Antonioni » dans la lenteur. Cette esthétique pesante et affectée étouffe toute vie, tout mouvement, toute émotion, bref tout ce qui fait habituellement l’intérêt du cinéma. Ce non-style suffit à faire du film un navet mais vu la gravité du sujet touchons deux mots sur la vision qu’en a l’auteur. Cette vision est pour le moins limitée. C’est la présentation de l’empereur comme un enfant attardé irresponsable. Les questions morales, politiques liées à la fin de la seconde guerre mondiale sont purement et simplement évacuées au profit d’une solennité complètement creuse de la représentation. Pour la profondeur de la réflexion historique, c’est comme pour la mise en scène: on repassera.

Mon épouse favorite (Garson Kanin, 1940)

Sept ans après que son épouse ait disparu dans un naufrage, un homme se remarie. Mais la première femme n’était pas morte et est bien déterminée à retrouver son mari…

Afin d’exploiter le filon de Cette sacrée vérité, la RKO mit en chantier une nouvelle comédie de remariage avec le couple vedette et le metteur en scène oscarisé. Malheureusement, Leo McCarey eut un accident de voiture qui l’empêcha de diriger effectivement le tournage même s’il fut présent chaque jour en qualité de producteur. Du coup, Mon épouse favorite est une sorte de Canada dry McCarey. Plusieurs des signes extérieurs -thématiques notamment- de l’oeuvre peuvent être rattachés au génial auteur mais il manque l’essentiel, c’est à dire la mise en scène. Ce qui singularisait Cette sacrée vérité parmi les autres screwball comedies, c’était un sens du comique visuel hérité de l’expérience burlesque de McCarey, c’était aussi une tendance à l’improvisation avec les acteurs qui vivifiait considérablement un film à l’intrigue simplissime.

A contrario, le travail de Garson Kanin sur Mon épouse favorite est nettement plus convenu. Cary Grant et Irene Dune semblent moins impliqués. Les gags ne brillent pas par leur inventivité. La lourdeur d’une musique platement illustrative ne fait que souligner la faiblesse de la mise en scène. Ceci dit, le scénario filmé avec application ne manque pas d’effets comiques et le film s’avère plaisant même s’il souffre parfois de sérieuses baisses de rythme.

Mon oncle Benjamin (Edouard Molinaro, 1969)

Peu de temps avant la Révolution française, les tribulations d’un médecin ripailleur jouisseur ridiculisant les nobles et courtisant une jolie vierge cloisonnée par son père.

Si Marilyn Monroe est la star américaine par excellence, Claude Jade est la plus pure incarnation de la beauté française. Elle n’a jamais eu vocation à faire la couverture des magazines en papier glacé, elle n’a rien d’une icône, c’est la parfaite fille d’à côté. Chez elle, l’élégance naturelle et les bonnes manières n’entravent jamais un soupçon de candeur provinciale. Que ce soit celui d’une fille ou d’un film, le charme est d’autant plus irrésistible qu’il ne s’explique pas. On pourrait lister les qualités de Claude Jade: les yeux clairs, la poitrine généreuse, la frimousse pimpante, la voix douce…,on n’aurait pas percé le secret de Claude Jade, cet érotisme à l’opposé des sophistications hollywoodiennes, discret mais franc, cette beauté simple, naturelle, quotidienne pourrait-on dire, quotidienne mais inépuisable.

Les amants de Salzbourg (Interlude, Douglas Sirk, 1957)

Une vieille fille américaine découvre le grand amour en  la personne d’un chef d’orchestre italien lors d’un voyage en Autriche.

Pourquoi ce qui fonctionnait dans d’autres mélos du maître, à savoir la vérité et l’émotion qui naissent de situations de roman-photo, ne fonctionne plus du tout ici ? La première raison qui vient à l’esprit, c’est la médiocrité des acteurs mais celle-ci n’explique pas tout. D’abord, la qualité d’un comédien dépend aussi du metteur en scène qui le dirige; or June Allyson était parfaite dans les films conjugaux d’Anthony Mann.  Ensuite, Rock Hudson était loin d’être la star du siècle mais cela n’empêche pas nombre de films dans lesquels il est apparu en vedette de figurer parmi les oeuvres majeures de Douglas Sirk.

Non, ce qui plombe gravement ce film, c’est l’absence de contexte social digne de ce nom. Alors que c’est la tension entre les aspirations individuelles et les convenances d’une société américaine finement mise en scène qui créait le déchirement émotionnel dans Demain est un autre jour ou Le mirage de la vie, la représentation de l’Autriche dans Les amants de Salzbourg ne dépasse jamais celle d’une carte postale. Salzbourg n’est là que pour permettre aux auteurs de débiter tous les clichés possibles et imaginables sur le romantisme allemand. L’émotion, c’est le mouvement, pour qu’il y ait mouvement, il faut qu’il y ait différence de potentiel donc tension. Ici, il n’y a même pas les sublimes aberrations du Secret magnifique qui permettaient à Sirk d’atteindre des sommets stylistiques. A la nullité de la dramaturgie répond donc celle de la mise en scène d’un film affreusement bavard et dénué de toute espèce de mouvement.

Bluette insipide et niaise, Les amants de Salzbourg est donc un authentique navet. Au cinéphile intéressé par un film qui ausculterait les sentiments d’une vieille fille américaine lors de son printemps dans une Europe de carte postale, on conseillera Vacances à Venise de David Lean, film autrement plus subtil.

Taza, fils de Cochise (Douglas Sirk, 1954)

Le jeune chef apache Taza veut poursuivre  l’oeuvre de paix de son père et doit affronter Geronimo qui continue la lutte contre l’homme blanc.

Le seul western réalisé par Douglas Sirk met en avant les Indiens mais sa morale est assez douteuse. Il prône la collaboration. D’après Taza, il vaut mieux collaborer avec l’envahisseur et bien manger que fuir dans le froid et la faim. Drôle d’idée de la dignité d’un peuple. Outre cette ambigüité  idéologique, Taza, fils de cochise n’est de toute façon pas un film très intéressant. Rock Hudson joue comme un roc, c’est ce qui le différencie par exemple de Robert Taylor dans La porte du diable, western pro-Indien d’Anthony Mann dans lequel le drame politique se doublait d’une tragédie intime qui rendait le film bien plus riche. Enfin, Taza est plastiquement assez quelconque. Dans la mesure où il met en scène des cohortes de tuniques bleues à Monument Valley -motif maintes fois sublimé par John Ford-, l’absence d’un poète des grands espaces américains derrière la caméra se fait ressentir d’autant plus cruellement…

All I desire (Douglas Sirk, 1953)

Au sein de la dizaine de mélos réalisés par Douglas Sirk à Universal, les deux films avec Barbara Stanwyck forment un diptyque qui, esthétiquement, tranche avec le reste. A l’opposé du flamboiement pathétique qui caractérise les autres films du cycle, ces deux beaux portraits de provinciale américaine confrontée à l’hypocrisie de la communauté partagent un style concis, élégant et remarquablement fluide. Demain est un autre jour est clairement un des chefs d’œuvre de Sirk et il n’est pas interdit de le préférer à Ecrit sur du vent, La ronde de l’aube et autres Tout ce que le ciel permet. En revanche, All I desire est un peu en-dessous des plus belles réussites du cinéaste. Pourquoi ? Parce que le récit un brin compliqué n’exploite pas à fond la multitude de pistes narratives qu’il ouvre. A cause d’une légère tendance à la dispersion dramatique, le déroulement du film n’est pas aussi éblouissant d’évidence que celui de Demain est un autre jour. Qui trop embrasse mal étreint. Au-delà de ces menues réserves, All I desire n’en reste pas moins un beau film, magnifié par l’interprétation de la grande Barbara Stanwyck.

Hitler’s madman (Douglas Sirk, 1943)

Les causes et les conséquences de l’assassinat du dignitaire nazi Reinhard Heydrich dans un petit village tchèque.

Hitler’s madman est le premier film tourné aux Etats-Unis par Douglas Sirk qui avait fui le nazisme dans des conditions dramatiques, sa première épouse ayant embrigadé leur fils dans les jeunesses hitlériennes. Ce fils -comme le personnage de John Gavin dans Le temps d’aimer et le temps de mourir- disparaîtra sur le front russe. Le film qui nous intéresse aujourd’hui est un film de propagande rendu génial par la manière dont Sirk, qui avait mis en scène plusieurs pièces de Brecht, nous présente la situation. Les trajectoires de personnages à haute dimension symbolique (le collabo, le résigné, le résistant…) alimentent une dialectique dramatique foisonnante qui montre les tenants et aboutissants de l’occupation nazie avec un maximum d’efficacité narrative. On peut comparer Hitler’s madman au film contemporain de Lang et Brecht, Les bourreaux meurent aussi, et constater que le film de Sirk est plus ramassé, plus concis, plus percutant donc.

Un élément de distinction entre le bon film de propagande et le mauvais film de propagande pourrait être le suivant: le bon film de propagande ne fait pas de sentimentalisme démagogique mais démontre au spectateur que, dans un contexte historique caractérisé, l’action prônée par les auteurs est la seule option envisageable.  C’est pourquoi un bon film de propagande, présentant avec une rigueur intellectuelle élémentaire les forces en présence, peut aussi être riche d’enseignements pour les adversaires politiques des auteurs.  Ainsi, j’ai appris grâce à Hitler’s madman que le jour où j’envahirai un pays, je ne tuerai pas le prêtre local, l’assassinat de la figure morale de la communauté occupée étant l’élément qui fait irrémédiablement basculer cette dernière dans la Résistance. Puissant appel à l’engagement dans lequel la démonstration implacable n’exclut pas le lyrisme, Hitler’s madman est un des meilleurs films anti-nazis qui aient été réalisés à Hollywood.