Lola Montès (Max Ophuls, 1955)

De la cour de Louis Ier de Bavière aux numéros de trapéziste, grandeur et décadence d’une courtisane dans l’Europe du XIXème siècle.

Après avoir réalisé ses trois chefs d’oeuvre, trois des plus beaux films de l’histoire du cinéma, Max Ophuls entreprend la biographie de Lola Montès. Cette superproduction européenne sera son dernier film. Le cinéaste n’a jamais eu autant de moyens à sa disposition. Pour la première fois de sa carrière, il tourne en couleurs et en format large (un Cinémascope spécial dont le ratio varie au cours de la projection). Le film s’annonce monumental. Et de fait, il l’est. L’artiste démiurge laisse libre cours à sa fantaisie plastique. Lola Montès est d’abord l’oeuvre d’un esthète et force est de constater la splendeur des images.

Pourtant, ce qui aurait dû être un immense chef d’oeuvre ne convainc pas aussi pleinement que les trois films précédents de son auteur. Pourquoi? Outre les limites du jeu de Martine Carol qui tient le rôle-titre, outre quelques problèmes de rythme, c’est comme si le travail titanesque sur le cadre et sur les décors annihilait les personnages. Un exemple: dans Le plaisir, le fabuleux plan-séquence qui ouvre le sketch La maison Tellier est d’abord là pour présenter le garni et ses pensionnaires, le mouvement de la caméra répondant à celui de la vie. Dans Lola Montès, il y a également un plan-séquence éblouissant, celui de la fuite de Lola dans les escaliers avec son futur amant. Seulement, le riche ornement du décor ainsi que l’importance de sa place dans le plan par rapport à celle des personnages font que l’on admire plus la virtuosité du cinéaste que l’on ne ressent l’étouffement de Lola.

Pour le dire clairement, je vais employer un concept vieillot que je refuse habituellement: la séparation entre la forme et le fond est trop nette. Ou encore: la forme manque d’expressivité. Pourtant, il y a un « fond ». Il y a un sujet. L’intérêt de Lola Montès ne se limite pas à un somptueux travail de direction artistique. L’histoire de cette courtisane broyée par l’opinion publique est une éclatante prémonition de notre cynique société du skyblog et de la télé-réalité. Ce discours visionnaire rend d’autant plus frustrant le relatif échec d’une mise en scène baroque jusqu’à la décadence. Pour cette raison, on peut préférer La dame de tout le monde, l’excellent mélodrame de 1934 réalisé par Ophuls en Italie dont la construction et les thèmes anticipent ceux de Lola Montès. Reste, et il n’est pas négligeable ici, le plaisir de la contemplation.

Model shop (Jacques Demy, 1969)

En Californie, un jeune homme traverse une crise dans son couple, doit trouver 100 dollars pour garder sa voiture de sport et rencontre une superbe Française qu’il décide de suivre…

Le début du film, collection de signes hippies agencés sans la moindre réflexion, laisse présager un navet complètement ringard, genre film d’auteur européen bouffé par sa fascination béate pour la contre-culture américaine. Model shop, c’est un peu ça. Mais ce n’est pas que ça. C’est aussi la présence d’Anouk Aimée dont la beauté sophistiquée illumine ce film de hippies. Après un certain surplace narratif, le sujet de l’oeuvre est révélé lorsque l’ordre d’incorporation pour le Viet-Nam est reçu par le héros. Il y a ensuite quelques notations intéressantes et typiques de Jacques Demy à propos de l’engagement, des contingences et de l’amour mais le développement des états d’âme des personnages est trop verbeux pour emporter l’adhésion. Stylistiquement, on est à l’opposé de la grâce lyrique des Parapluies de Cherbourg (difficile de ne pas faire l’analogie départ au Viet-Nam/départ en Algérie). Model shop, s’il ne fait pas partie des pires ratages de Jacques Demy, ne figure donc pas non plus parmi ses franches réussites.

Vacances (George Cukor, 1938)

Introduit dans la famille richissime de sa fiancée, un jeune homme de la classe moyenne se rend compte en faisant connaissance de la soeur fantasque de sa promise qu’il n’a peut-être pas fait le bon choix…

Vacances s’annonce comme une comédie sur les rapports de classe, le truc convenu avec un gars du peuple qui veut épouser une fille de la haute. Et puis c’est réalisé par Cukor donc le rythme est assez plat et c’est pour le moins pauvre en gags. Bref, au début, ça a l’air franchement moyen. Quand soudain, le personnage de la soeur arrive…C’est alors que le drame se noue subtilement. La caractérisation des personnages s’affine, une certaine vérité psychologique affleure. Et le film, via des scènes inattendues, commence alors à dispenser un troublant sentiment de nostalgie. Et puis, sans crier gare, Cukor nous gratifie d’une des évocations parmi les plus percutantes qui soient de la naissance du sentiment amoureux.

Grâce à ses qualités de metteur en scène de théâtre (maîtrise du timing dramatique, sens de la condensation narrative), grâce à son élégance innée mais aussi grâce à quelques gros plans savamment distillés sur une superbe Katharine Hepburn qui est une des stars les moins aimables qui soient mais dont force est de constater qu’elle nous éblouit à chacune de ses interprétations, le cinéaste arrive à créer une profonde émotion sans se départir d’une apparente légèreté de bon aloi. Cette qualité est caractéristique d’une certaine catégorie de films de l’âge d’or hollywoodien qui comptent parmi les plus beaux.

Le visiteur (Agantuk, Satyajit Ray, 1991)

L’épouse d’un notable indien reçoit une lettre de quelqu’un qui se prétend son oncle qu’elle n’a pas vu depuis 35 ans. Après avoir parcouru le monde, il annonce sa visite et compte sur le respect des traditions d’hospitalité de la part de sa nièce.

Les trois derniers films de Satyajit Ray sont des fables mettant en scène la perte des valeurs dans l’Inde capitaliste et occidentalisée. Cet ultime opus s’intéresse particulièrement à la méfiance du bourgeois envers ce qui ne cadre pas avec son schéma de pensée. Le style y est d’une simplicité toute théâtrale, entièrement focalisé sur les acteurs. On retrouve notamment l’attention particulière du cinéaste pour les visages des hommes et des femmes qu’il filme. Cette épure de la mise en scène ainsi que la lenteur du rythme font malheureusement ressortir la lourdeur didactique de la dramaturgie d’un moralisateur réactionnaire (ou d’un vieux sage humaniste, c’est au choix).

Deux filles au tapis (…All the marbles, Robert Aldrich, 1981)

Deux catcheuses et leur manager sillonnent l’Amérique profonde, espérant décrocher un titre national.

Le dernier opus de Robert Aldrich est peut-être son plus attachant. Il faut dire que c’est un de ses films les plus tendres. L’auteur des Douze salopards n’a pas perdu sa lucidité corrosive, l’Amérique profonde filmée ici n’est pas franchement reluisante mais le cinéaste a transformé son pessimisme nihiliste en pessimisme romantique. Concrètement, cela veut dire qu’il est désormais du côté de ceux qui veulent vivre leur rêve (américain) envers et contre une réalité carrément sordide.

Les rapports humains entre le coach et les deux filles sont au coeur de l’oeuvre. La façon dont sont traités ces rapports est une bonne métonymie du film. Ce sont des rapports plein d’amour et de tendresse qui n’excluent pas la brutalité. Des échanges de coups précèdent parfois les effusions. Autant  Deux filles au tapis est sentimental, autant il est éloignée de toute niaiserie. Peter Falk est pour beaucoup dans la réussite de l’oeuvre. Son strabisme, ses dictons piqués à Will Rogers et Clifford Oddets, son âpreté au gain mêlée d’amour pour ses filles en font un personnage parmi les plus profondément sympathiques du cinéma américain. Les actrices jouant les deux catcheuses, Laurene Landon et Vicki Frederick, ont été oubliées depuis mais je me dois de citer leur nom ici. C’est fait. Le film n’est pas irréprochable (voir les personnages secondaires grotesques typiques d’Aldrich mais trop caricaturaux pour être intéressants) mais le dantesque combat final dont l’étirement de la durée crée une forte implication du public (à ce titre Deux filles au tapis gagne vraiment à être vu dans une salle remplie) permet au cinéaste d’emporter définitivement le morceau.

Monsieur Vincent (Maurice Cloche, 1947)

Hagiographie (c’est le cas de le dire) de Saint-Vincent de Paul.

Il n’y a qu’à  comparer ce film aux Cloches de Sainte-Marie, merveille de Leo McCarey sortie deux ans auparavant, pour se rendre compte de l’abîme esthétique qui sépare la bondieuserie française de la bondieuserie américaine. La différence essentielle entre les deux films réside dans la hauteur à laquelle se place l’auteur pour s’adresser au spectateur. Le film de McCarey était une chronique sociale révélant la beauté et l’harmonie du monde à travers l’oeuvre quotidienne d’un prêtre musicien. Le cinéaste n’assénait rien, il montrait. Au contraire, Cloche et ses commanditaires se vautrent allègrement dans le pire des prêchi-prêcha. Certes, il s’agit d’une hagiographie donc de raconter la vie d’un saint mais Rossellini a montré que l’on pouvait s’atteler à cette noble tâche sans pour autant faire la morale au spectateur tout le long du film. Maurice Cloche, lui, ne se pose aucune question sur la sainteté. Vincent de Paul n’est là que pour personnifier le Bien et sermonner. Sermon au seigneur, sermon à Richelieu, sermon aux nonnes…son film est un sermon permanent!

Seul contre tous, Vincent ne doute jamais et le film est toujours de son côté. Il n’y aucune sorte d’échange, aucun embryon de dialectique, on est donc dans la plus pure des nullités dramaturgiques. Quel intérêt de faire durer cela deux heures si ce n’est qu’à l’issue de la projection, le bourgeois se dise « ha! le Bien, c’est bien. »? C’est que « bourgeois », Monsieur Vincent l’est évidemment jusqu’au bout des ongles. Le film est d’abord une reconstitution historique bardée de tout le folklore académique du cinéma de papa: distribution estampillée « Comédie française », décors de studio luxueux, dialogues de Jean Anouilh, joliesse des éclairages, performance (plus qu’interprétation) de Pierre Fresnay dans le rôle-titre. Ces apparats du prestige ne masquent pas longtemps la profonde nullité d’une mise en scène poussiéreuse. Même le gros plan récurrent sur le visage mal rasé d’un Pierre Fresnay au regard perdu qui vient rompre la monotonie du découpage apparaît rapidement comme un procédé mélodramatisant qui, employé d’une façon systématique, est tout à fait caractéristique d’un style complètement verrouillé et dénué d’inspiration.