Le vieux manoir (Mauritz Stiller, 1923)

Un jeune violoniste qui a fui le vieux manoir familial entreprend de convoyer un troupeau de rennes.

L’histoire, tirée comme beaucoup de classiques du muet suédois d’un livre de Selma Lagerlöf, manque d’unité dramatique et certains développements sont naïfs. Plusieurs procédés de montage visant à figurer ce qui se passe dans la tête d’un personnage montrent l’étendue de la palette du réalisateur mais apparaissent aujourd’hui désuets. Le vieux manoir n’en reste pas moins un fort beau film.

Mauritz Stiller fut, avec son collègue Victor Sjöström, le premier à comprendre (dès les années 10) que le cinéma est l’art de l’ancrage du mythe dans les éléments concrets, l’art de l’incarnation de la légende dans la matière, l’art de la mise en scène. Toutes ces qualités sont ordinairement attribuées au western, genre cinématographique par excellence, et Le vieux manoir a un aspect westernien. En témoigne les impressionnantes séquences de transport de rennes. Je ne vois que le convoyage du bétail dans La rivière rouge pour rivaliser avec une telle ampleur.

Ce sont ces images de rennes par milliers qui ont assis la notoriété du Vieux manoir auprès des critiques français d’avant-guerre mais la beauté du film ne s’arrête pas là.
La chevelure solaire de l’égérie de Stiller (la magnifique Mary Johnson), le reflet du visage de cette dernière dans un lac troublé par des ondes, les immenses plaines glacées soufflées par le vent…fascineront tout amateur de cinéma primitif.
D’une manière générale, c’est le génie de la composition picturale du cinéaste qui, en inscrivant les personnages dans un environnement naturel, donne une réelle présence à ce qui n’aurait pu être que des clichés sur pattes.

L’oubli dans lequel est tombé Mauritz Stiller tandis que les éditeurs dits culturels sortent, avec la bénédiction de l’ensemble des media spécialisés, des films de Lucio Fulci et des pornos (soi-disant géniaux parce que sortis dans les 70’s) par dizaines n’est pas le moindre des signes que quelque chose de pourri s’est installé dans le royaume de la cinéphilie.

Elle (Ten, Blake Edwards, 1979)

Sa rencontre avec une superbe jeune femme provoque une crise existentielle chez un quadragénaire californien.

Elle est peut-être la meilleure comédie américaine des quarante dernières années. C’est d’abord un sommet de drôlerie dans lequel la verve burlesque du metteur en scène se déploie allègrement. En effet, le film fonctionne moins en s’appuyant sur un scénario ultra-précis que grâce à des séquences autonomes dont la logique interne est poussée jusqu’au paroxysme. Ainsi du passage qui voit le personnage principal se faire arrêter en tant qu’intrus à son propre domicile. Grâce à une exploitation habile des accessoires (téléphone), du décor (jardin en pente) et des acquis narratifs (le personnage est aphone car il revient de chez le dentiste) les gags s’enchaînent aussi brillamment que chez le grand Leo McCarey, avec qui le réalisateur débuta.

Comme beaucoup de films de Blake Edwards, Elle est une œuvre éminemment personnelle. La crise que traverse son compositeur californien, l’auteur l’a probablement vécue. Si le regard sur le mâle vieillissant est impitoyable, si l’immaturité de ce dernier s’avère le principal ressort comique du film, ce regard n’est ni bête ni méchant. A l’itinéraire géographique représenté dans le film correspond un itinéraire moral au terme duquel le héros prendra conscience de ce qui est réellement important pour lui. Plusieurs scènes dans la deuxième partie sont nimbées de nostalgie sans que la mise en scène ne perde la justesse ni le tact qui la caractérisent. On retrouve encore la trace de McCarey dans les moments où le héros exprime ses sentiments en jouant sa musique au piano.

Notons également que les seconds rôles ont une véritable épaisseur et sont regardés avec un respect qui exclue toute notion de faire-valoir. Le collègue homosexuel craignant de perdre son jeune amant ou la jolie blonde jouée par Dee Wallace qui a le malheur de rendre impuissant les hommes avec qui elle couche ont chacun leur existence propre. Chacun apporte une nouvelle facette à cette ample méditation sur l’amour et la vieillesse qu’est Elle, chacun agit comme un petit miroir apportant une nouvelle perspective aux états d’âme du héros. Rarement zoom aura été aussi émouvant que celui sur le reflet de Dee Wallace dans la salle de bain. Un instant d’autant plus touchant qu’il est bref parce que Blake Edwards ne saurait s’appesantir sur les épanchements d’un protagoniste.

Ainsi que l’atteste la superbe séquence finale, l’humour n’est jamais que la plus belle des pudeurs chez ce cinéaste profondément élégant qu’était Blake Edwards.

Tu m’as sauvé la vie (Sacha Guitry, 1950)

Un vieux baron s’est retiré du monde depuis qu’il ne peut plus faire l’amour. Un vagabond qui lui a sauvé la vie lui redonne foi dans l’humanité. Est-ce que ça va durer?

Tu m’as sauvé la vie est la première collaboration de Sacha Guitry avec Fernandel. Force est de constater que le comédien méridional n’est ici pas aussi sublime que chez Marcel Pagnol puisqu’il travestit son style de jeu en imitant plus ou moins bien le maître parisien. Voyez ses gestes maniérés, sa façon de croiser les jambes…Tout ceci est peu en adéquation avec son personnage d’aventurier. En revanche, Guitry est toujours aussi éblouissant et c’est un régal que d’écouter ses saillies misanthropes. Lana Marconi et Jeanne Fusier-Gir sont égales à elles-mêmes dans des emplois qui leur sont habituels.

Moins rigoureusement construite que les pièces d’avant-guerre (les intrigues des domestiques sont dispensables tout comme la musique), Tu m’as sauvé la vie n’en est pas moins une réussite de l’auteur. Les traits d’esprit fusent, les gags sont désopilants. La surdité du personnage principale est prétexte à un comique absurde assez inédit chez Guitry.

Si, comme dans tous ses films d’après-guerre, le constat désabusé sur la nature humaine est sans appel, l’auteur apparaît ici moins aigri que dans Aux deux colombes réalisé l’année précédente. Cette noirceur sereine annonce en fait l’ultime chef d’oeuvre de Guitry: La vie d’un honnête homme.

Un brave garçon (Ceux de Novgorod, Boris Barnet, 1943)

Pendant la seconde guerre mondiale, des partisans russes recueillent un chanteur lyrique évadé et un aviateur français parachuté.

Le scénario de ce film de propagande est grossier mais la mise en scène est étonnamment sereine et aérée. Le naturel du découpage en plans-séquences, l’importance visuelle de la nature ainsi que la place incongrue accordée à la musique (il y a plusieurs passages chantés dûs au personnage du chanteur lyrique) font oublier les inévitables clichés. Ceux de Novgorod est un petit film (1 heure) d’une beauté inattendue.

Les chemins de la liberté (The way back, Peter Weir, 2010)

De la Sibérie à l’Inde, l’incroyable cavale de six hommes évadés d’un goulag.

Ce qui reste d’abord en mémoire à la sortie de la projection, ce sont ces images grandioses censées représenter le désert de Gobi, les pentes de l’Himalaya et les lacs gelés de Russie (même si tournées en Inde, en Bulgarie et au Maroc) qui font des Chemins de la liberté un des films les plus dépaysants qui soient. Le dépaysement fut un des premiers pouvoirs du cinéma et c’est un pouvoir quelque peu oublié à l’heure du cinéma numérique. C’est une joie simple, méprisée des critiques se prenant au sérieux qui auront beau jeu de moquer le film « sponsorisé par National Geographic »…Et pourtant… si aujourd’hui j’aime profondément des chefs d’oeuvre aussi divers que La captive aux yeux clairs, Capitaine de Castille ou Le fleuve, c’est que chacun à sa façon a su m’immerger dans une contrée parfaitement étrangère à mon quotidien. Le temps de projection équivalait alors à un voyage par procuration. Vous me rétorquerez qu’à ce compte-là, les documentaires sur le Serengeti projetés en Imax à la Géode sont des chefs d’oeuvre absolus du cinéma. Certes j’ai beaucoup d’estime et une certaine tendresse pour ces films mais ce qui rend Les chemins de la liberté supérieur, c’est qu’il raconte une histoire selon la vision d’un auteur: Peter Weir.

Ici, le voyage par procuration n’interfère pas avec la narration: il en est l’expression puisque le film relate un extraordinaire périple. Comme le montrent les nombreux plans d’ensemble avec les personnages harmonieusement intégrés au décor, l’humain est au centre de la mise en scène de Peter Weir. L’Australien a beau chanter, grâce notamment à sa maîtrise toute classique du Cinémascope, la beauté et l’immensité de la Nature, jamais il ne ravale l’homme au rang d’un brin d’herbe (ce qui le différencie de Terrence Malick).

C’est que Les chemins de la liberté est un film humaniste au sens classique -et pour ainsi dire désuet- du terme. Il célèbre les capacités physiques, intellectuelles et morales de l’homme lui permettant de survivre dans les environnements les plus inhospitaliers qui soient. Peter Weir montre les comportements bestiaux des évadés littéralement affamés mais aussi les gestes de solidarité les plus inattendus. Le discours n’est pas niais car aucun aspect de la réalité ne semble éludé pour le soutenir.

Le scénario ne s’éloigne guère de son axe principal qui est la survie des évadés et la caractérisation psychologique de ces derniers est très ténue. Elle n’en est pas moins juste. Un plan, une scène, une idée suffisent au cinéaste pour exprimer la vérité profonde d’un personnage. Je pense à ce sublime plan où, à bout de forces, l’un des hommes prend la jeune fille tombée dans ses bras. Il n’en faut pas plus au metteur en scène pour suggérer tout l’amour qui unit ces deux protagonistes. La scène où l’évadé joué par Colin Farrell déclare son adoration pour Staline montre que le classicisme du film -vous l’aurez compris, Les chemins de la liberté est un parangon de classicisme, Peter Weir s’impose ici en héritier de David Lean-  n’a rien de convenu.

Bref, malgré une musique médiocre qui insuffle parfois aux images un côté new-age malvenu ainsi qu’une fin quelque peu expédiée,  Les chemins de la liberté est un grand film d’aventures: simple, beau et ample. Magnifiquement anachronique,  il va probablement se faire détruire par l’essentiel de la critique.

Le géant du grand Nord (Yellowstone Kelly, Gordon Douglas, 1959)

Les pérégrinations d’un trappeur à Yellowstone, entre la cavalerie et les Sioux.

Un western de bonne facture quoique dénué du moindre embryon de génie. Sous les dehors originaux et progressistes (méchant pas si méchant…) du scénario de Burt Kennedy, la convention n’est en fait jamais dépassée. Les enjeux dramatiques de l’intrigue sont multiples mais aucun n’est réellement mis en avant, aucun n’est vraiment creusé par le metteur en scène qui filme chaque situation avec un égal professionnalisme et le tout reste donc assez illustratif. A réserver aux amateurs du genre.

La toile d’araignée (Vincente Minnelli, 1955)

Dans une clinique psychiatrique, le choix de la couleur de nouveaux rideaux révèle diverses tensions.

Le prétexte dramatique est ridicule mais l’enchevêtrement des intrigues est prodigieux. La toile d’araignée est donc d’abord un sommet de narration. Alors que l’histoire racontée aurait pu se réduire à un affrontement entre le psychiatre progressiste aux méthodes expérimentales et ses associés conservateurs, éternelle querelle entre anciens et modernes, Minnelli et les scénaristes ont eu l’intelligence d’éviter ce sujet banal. A travers les multiples personnages, tous excellemment interprétés (la distribution royale réunit entre autres Richard Widmark, Lilian Gish, Charles Boyer et Lauren Bacall), leur film est un tour d’horizon des passions humaines, passions parfois nobles mais souvent médiocres. La façon dont chacun prend à cœur le choix de la couleur des rideaux de la bibliothèque dévoile leur part d’irrationalité. Qu’ils fassent partie des patients, des médecins ou du personnel administratif, les protagonistes sont tous soumis à des névroses ou à de la mélancolie. Soigner des fous demande d’abord d’accepter -et pourquoi pas de sublimer dans la création artistique- sa propre folie.

Plus caustique que les autres grands films de Vincente Minnelli, La toile d’araignée est également plus sobre plastiquement parlant. Compte tenu de la distance inédite de l’auteur par rapport aux personnages et aux situations, ses fameux mouvements d’appareil porteurs de lyrisme sont quasiment absents tandis que le Technicolor, à dominante marron, n’est pas utilisé à des fins expressives ou dramatiques. La beauté naît de la suprême maîtrise avec laquelle les images en Cinémascope sont composées, avec laquelle un nombre plus ou moins grand de personnages est agencé dans le cadre élargi. La musique avant-gardiste de Leonard Rosenman participe également de la place à part, très adulte, qu’occupe La toile d’araignée dans l’oeuvre de Minnelli et dans le cinéma américain d’alors. Aussi réussi soit ce film, ce n’est pas ici que le génie du cinéaste s’est exprimé avec le plus de pureté.

Trois chants sur Lénine (Dziga Vertov, 1934)

Panégyrique à la gloire de Lénine dans lequel Dziga Vertov continue ce qu’il entreprenait dans L’homme à la caméra, à savoir la savante mise en correspondance de prises de vue pseudo-documentaires. Il n’y a ni narration ni apparence de mise en scène mais le montage se charge de nous montrer que de l’Anatolie à la Place rouge, tout le monde aime Lénine. Il y a certes quelques plans frappants mais le film est dans l’ensemble fort peu intéressant puisque les images se contentent d’illustrer des cartons du type « Les siècles passeront, et les gens oublieront les noms des pays dans lesquels vécurent leurs ancêtres. Pourtant, ils n’oublieront jamais le nom de Lénine. Vladiminir Litick Lénine. » De la propagande soviétique dans toute sa splendeur idéale pour montrer à des jeunes (ou des moins jeunes) qu’une forme documentaire n’a rien à voir avec l’objectivité ou la vérité.

Miss Manton est folle (Leigh Jason, 1938)

Comme la police refuse de croire ses allégations, une extravagante jeune femme de la haute société décide d’enquêter avec ses copines sur la disparition d’un cadavre.

Une comédie policière sans intérêt. Le metteur en scène se contente d’illustrer platement une intrigue façon « club des cinq », l’épaisseur des personnages ne dépasse jamais celle d’une feuille de papier à cigarette, les gags sont faibles. L’histoire d’amour est ce qui fait habituellement le sel d’une screwball comedy, ce qui enrichit la mécanique du scénario. Ici, elle est purement conventionnelle donc parfaitement ratée. Henry Fonda détestait Miss Manton est folle et on le comprend. De même qu’on comprend l’oubli dans lequel est tombé le metteur en scène de cette niaiserie.

La Terre (Alexandre Dovjenko, 1930)

On l’a quelque peu oublié aujourd’hui mais l’Ukraine fut une des provinces soviétiques où le cinéma était le plus florissant. Dans les années 20, le pouvoir central avait bien du mal à étouffer les traditions des metteurs en scène de ce pays de petits propriétaires (les vilains koulaks). Pour rééduquer les réfractaires, on fonda une école de cinéma à Odessa mais les cinéastes détournèrent l’expression du sentiment national en exaltant la Nature. A la fin des années 20, les Soviets décidèrent alors de frapper un grand coup en fermant les studios d’Odessa et de Yalta. Plusieurs réalisateurs furent envoyés en stage de rééducation à Moscou. Ils revinrent dans leur pays natal frappés par la lumière du génial petit père des peuples.

Alexandre Dovjenko était de ceux-ci, qui entreprit dès son retour de « combattre le nationalisme et le chauvinisme réactionnaire ukrainiens et chanter et glorifier la classe ouvrière ukrainienne qui a accompli la révolution socialiste » (propos de Dovjenko à propos de L’Arsenal, son film réalisé avant La Terre). La Terre est donc d’abord un film de propagande célébrant la « vie nouvelle », cette tarte à la crème du cinéma soviétique. La vie nouvelle, ici, ce sont les tracteurs et la mécanisation de l’agriculture qui permettront aux serfs de s’émanciper des koulaks. C’est pour le moins schématique, le drame individuel symbolisant cette lutte n’a strictement aucun intérêt tant il est traité niaisement, mais c’est sauvé de la pire des platitudes par un réel sens plastique.

C’est que Dovjenko a intégré le folkore ukrainien aux exigences du Parti. A priori, des plans appuyés sur la rosée tombant des pommes, sur les chevaux qui galopent, sur les têtes des vaches, sur les blés soufflés par le vent n’ont que peu à voir avec la doxa révolutionnaire. Aussi beaux soient ces plans. L’idée de Nature, c’est à vrai dire l’antithèse absolue du marxisme. Pourtant -et c’est là le génie du cinéaste- le montage fait que tous ces plans appuient et augmentent infiniment la portée du discours sur la « vie nouvelle ». La symphonie d’images montre qu’il n’y a pas que la foule de kolkhoziens qui empêche le koulak assassin de dormir tranquille. La Nature elle-même rend caduque l’existence des koulaks. A en croire ce film de propagande aux allures de poème cosmique, les saisons n’attendaient que le communisme pour se dérouler correctement.

Madame Bovary (Vincente Minnelli, 1949)

Emma Bovary, mariée à un médecin de campagne, rêve de luxe et d’amours romanesques.

Alors que de la part de ce grand sentimental qu’était Minnelli, on pouvait attendre une superbe trahison de Flaubert, Madame Bovary s’avère un des films les plus cruels du cinéaste. Emma y est montrée telle qu’elle est: une petite dinde écervelée. Jennifer Jones n’a d’ailleurs jamais été aussi moche. Le spectateur n’éprouve donc pas la moindre empathie pour elle. Le parti-pris moraliste n’est cependant pas assumé jusqu’au bout pour deux raisons. D’abord la reconstitution fastueuse magnifie la province si violemment critiquée par les auteurs. Ensuite, le récit prend très au sérieux les différentes tentatives d’Emma de s’évader. Il manque parfois de distance.

Bref, Madame Bovary manque d’un point de vue clair et affirmé sur son sujet. Le film est cependant sauvé de l’académisme par Van Heflin, encore une fois sublime en mari plein de bon sens. Ensuite, la virtuosité de l’immense metteur en scène qu’était Minnelli insuffle une intensité dramatique hors du commun à plusieurs séquences. Sans être un film majeur du cinéaste, Madame Bovary se doit d’être vu rien que pour sa fameuse « scène du bal ». A noter aussi une superbe musique de Miklos Rozsa.

Quand tu liras cette lettre (Jean-Pierre Melville, 1953)

Sur la Côte d’Azur, une novice qui s’apprêtait à prononcer ses voeux sort du couvent pour s’occuper de sa jeune soeur car leurs parents viennent de décéder dans un accident.

Les péripéties de ce mélodrame réussissent le tour de force d’être à la fois de plus attendues et de plus en plus abherrantes. On se dit, « il ne vont pas oser »…et si, ils osent! Cela s’achève dans le ridicule le plus total. Inutile de dire que l’on ne retrouve rien (si ce n’est une certaine misogynie) de l’auteur du Samouraï dans ce très mauvais film qui fut la seule commande de sa carrière.

Lone star (John Sayles, 1996)

Dans une ville texane près de la frontière mexicaine, l’impromptue découverte d’un squelette réveille des histoires vieilles de trente ans…

A situer quelque part entre Robert Altman et Yves Boisset, Lone star est un polar choral tout ce qu’il y a de plus artificiel. L’intrigue est reine et l’auteur ne recule pas devant les coïncidences les plus grossières pour la boucler. Les personnages sont schématiques au possible (pauvre Kris Kristofferson!), la mise en scène grossière, le discours (« les héros ne sont pas parfaits, le racisme c’est mal ») convenu. Reste une poignée de jolis moments dûs à certains acteurs, notamment Elizabeth Peña.

En présence d’un clown (Ingmar Bergman, 1997)

Dans les années 20, un ingénieur interné en hôpital psychiatrique et féru de Schubert invente le cinéma parlant.

Arrivé en fin de carrière, Ingmar Bergman ne se préoccupe plus guère d’inscrire ses éternelles obsessions (la mort, le sexe, le théâtre, l’absence de Dieu tout ça) dans une quelconque réalité. En présence d’un clown est peut-être son film le plus décharné, le plus cru. Le problème est qu’une abstraction aussi prononcée anesthésie complètement le film. Heureusement, son ultime ultime film, Saraband, allait être d’un tout autre acabit.

Wagon Train: The Colter Craven story (John Ford, 1960)

Le convoi de pionniers mené par le prêcheur Seth Adams recueille un médecin alcoolique.

Wagon Train est une dramatique télé qui prolonge le chef d’oeuvre absolu qu’était Wagon Master (Le convoi des braves). Cet épisode réalisé par Ford lui-même est typique de son metteur en scène puisqu’on y conte la rédemption d’un médecin alcoolique sur fond de guerre de Sécession. Outre Ward Bond dans le rôle principal de la série, on retrouve dans The Colter Craven story une bonne partie de la petite troupe habituelle de John Ford: Anna Lee, John Carradine, Ken Curtis…et même John Wayne dans un tout petit rôle! Un tel travail télévisuel permet au réalisateur de retrouver la naïveté primitive des westerns du début de sa carrière. Certes la résolution de l’intrigue est simpliste mais on appréciera l’épure de la narration.

Cette épure n’empêche pas des des fulgurances dans la mise en scène qui permettent de constater la plus value d’un John Ford par rapport aux metteurs en scène lambda de la série (qui n’étaient pas des nuls pour autant).  Cette plus-value fordienne, c’est l’abîme qui sépare la banalité de l’évidence. C’est l’oeil du maître qui trouve toujours la bonne composition, le bon cadrage sans que la beauté ne semble apprêtée. La beauté chez Ford apparaît toujours naturelle. Elle vient d’une certaine attention aux chariots, aux chevaux, aux rochers qui éloigne ses westerns de toute forme de convention et les rend donc si singuliers. Une attention non pas documentaire mais émerveillée devant la beauté du monde. Le cinéaste fait durer un plan ici ou là, il s’attarde sur des chevaux galopant vers une rivière. Cela paraît tellement simple, le cinéma, avec Ford: des chevaux au galop, des scènes de bal et des paysages édéniques. De quoi a t-on besoin de plus pour réaliser une splendeur?

Il faut tout de même préciser pour rendre justice à ses petits camarades réalisateurs que plusieurs plans de Wagon Master ont été insérés dans l’épisode de Ford.

Up the river (John Ford, 1930)

Un jeune homme de bonne famille emprisonné suite à une bagarre qui a mal tourné tombe amoureux d’une co-détenue.

Ceci n’est que le bref aperçu d’un récit particulièrement décousu. Il y a un mélange de gravité et de comique typiquement fordien. Up the river marque la première apparition à l’écran de deux futures stars: Spencer Tracy et Humphrey Bogart. Si le cabotinage de Tracy s’avère convaincant, Bogart dans un rôle de fils de bonne famille à l’opposé de ceux qui le rendront célèbre dix ans plus tard est loin de crever l’écran. Son total mépris de toute vraisemblance, alors que la marque des plus beaux films de Ford (Convoi des braves, Soleil brille pour tout le monde… ) est de parvenir à rendre crédibles les utopies du cinéaste, empêche de toute façon Up the river d’être considéré comme autre chose qu’une curiosité.

The black watch (John Ford, 1929)

Le capitaine King de l’armée britannique part en Inde alors que commence la Première guerre mondiale, passant pour un lâche aux yeux de ses camarades. En réalité, il est en mission secrète pour libérer des soldats britanniques détenus dans cette région…

Le début est typiquement fordien avec départ de soldats à la gare, chants collectifs et adieux des épouses. C’est assez réussi malgré la lenteur inhérente à ces tout-débuts de cinéma parlant. Après le départ en Inde, le scénario vire au grand n’importe quoi et le jeu excessivement solennel des acteurs achève de faire de The black watch un véritable navet. A noter que plusieurs scènes de dialogue n’ont pas été dirigées par Ford mais par le comédien Lumsden Hare.

Trois sublimes canailles (Three bad men, John Ford, 1926)

En 1877, trois voleurs de chevaux s’incrustent dans un convoi de pionniers en route vers le Dakota. Suite à un drôle de malentendu, ils se mettent en tête de protéger une jeune orpheline.

En dehors des joyaux primitifs réalisés avec Harry Carey qui ne sauraient être comparés avec la suite de l’oeuvre, Trois sublimes canailles est -peut-être, je n’ai pas encore tout vu- le chef d’oeuvre muet de John Ford. Le mariage entre l’intime et le grandiose est bien plus harmonieux que dans Le cheval de fer tourné précédemment. L’intrigue n’est pas toujours très bien ficelée (certaines coupes de la Fox se font sentir) mais elle est littéralement transcendée par le talent du metteur en scène.

Ford passe avec un égal brio de la tendresse des jeux de séduction entre jeunes gens (ha, Olive Borden dans son bain!) à l’horreur pure d’un incendie d’église qui a plus à voir avec les scènes de massacre organisé de La porte du Paradis qu’avec quoi que ce soit d’autre dans sa filmographie à venir. Sans oublier évidemment les magnifiques images de convois de pionniers se déployant dans l’immense prairie. Enfin, même si là n’est pas le sujet d’un film qui se concentre sur la ruée des pionniers, on notera la dignité avec laquelle sont filmés les Indiens qui voient passer les convois sur leurs terres. A un plan symbolique près, l’inspiration plastique semble toujours naturelle, la beauté révélée et non calculée.

Trois sublimes canailles cristallise une époque mythique, un moment de transition où naît non pas une nation mais une civilisation, un moment où les frontières sont assez incertaines pour que des circonstances hasardeuses révèlent l’inattendue grandeur d’âme de certains personnages. C’est en cela un des plus beaux westerns qui soient.