Même heure, l’année prochaine (Robert Mulligan, 1978)

De 1951 à 1975, un homme et une femme mariés chacun de leur côté se retrouvent chaque année durant un week-end.

Il s’agit d’une adaptation de la pièce de Bernard Slade. Visiblement, l’adaptation (signée par Slade lui-même) est fidèle à sa source puisque le film est très théâtral. Le décor est unique, il n’y a que deux personnages, ces deux personnages causent beaucoup. Le film est découpé en scènes représentant chacune une année et avance au fil des lustres. Ajoutons qu’entre les différentes scènes, des images d’archive liées à l’époque en question montrent le temps qui passent. Associées à une chanson de variétoche particulièrement sirupeuse, (The last time I felt like this), elles constituent un procédé très facile visant à stimuler la plus vulgaire des nostalgies.

Bref, la première réaction devant un dispositif aussi artificiel associé à une telle débauche de sentimentalité est une réaction de rejet. Et pourtant, force est de constater que le film est réussi, qu’à sa façon il fonctionne très bien. Une preuve: la chanson de variétoche insupportable au début s’avère finalement enchanteresse. C’est bien le signe que quelque chose s’est passé en cours de route…Outre le fait qu’un cœur d’artichaut sommeille en chacun de nous, ceci peut s’expliquer par plusieurs qualités d’écriture et de mise en scène. D’abord la fidélité à la pièce et l’unité de lieu qu’elle entraîne impliquent une épure dramatique qui permet de ne jamais s’éloigner de l’essentiel. Ce qui fait que l’attention du spectateur ne diminue pas même lorsqu’il se dit « bonjour les grosses ficelles ». Ensuite, l’auteur de la pièce alterne brillamment humour et gravité sans que jamais le mélange n’apparaisse prémédité. Beaucoup de répliques bien senties sont franchement drôles et évitent au film de sombrer dans la guimauve. Si les clichés sont légion, force est de constater que les situations sont développées avec une certaine finesse. De plus, les deux acteurs sont excellents. On finit donc par croire à l’existence de ce couple. On finit même par s’y attacher. Notons enfin que les couleurs sont magnifiques, que la texture de l’image a une densité peu commune dans ce genre de film.

Bref, fabriqué de bout en bout, probablement dénué toute espèce de toute sincérité, Même heure l’année prochaine n’en reste pas moins un film émouvant. Miracle de l’industrie de divertissement américaine…

Rafles sur la ville (Pierre Chenal, 1957)

Un flic s’acharne à traquer l’ennemi public numéro 1 qui a assassiné son collègue.

Cette adaptation d’Auguste Le Breton se distingue d’abord par son âpreté. Ainsi, les rapports entre l’inspecteur et son indic nous montrent que les policiers peuvent être encore plus pourris que les truands auxquels ils ont affaire. Cela ne résulte pas d’un gauchisme antiflic mais d’une volonté de réalisme des auteurs. La faune du Pigalle des années 50 est rendue vraisemblable par un casting plus typé que la moyenne de l’époque et par des dialogues en argot qui n’ont rien à voir avec le pittoresque d’un Michel Audiard.

Si Vanel en vedette fait du Vanel, le jeune Piccoli (qui avait encore des cheveux) est étonnant de dureté. Danik Patisson, minette de 18 ans, est aussi jolie que son nom est moche. De plus, la courte durée du film (1h20, c’est parfait) n’empêche pas de voir la vie du commissariat, le traitement des affaires courantes. L’alliage entre efficacité narrative et ancrage simili-documentaire de l’action est digne d’un bon polar américain (on peut comparer Rafles sur la ville aux films noirs de Henry Hathaway). La musique jazzy du jeune Michel Legrand ajoute à la nervosité de l’ensemble.

Alors, Rafles sur la ville chef d’oeuvre méconnu du cinéma français? Non mais peu s’en est fallu. Quelques concessions au romanesque facile ainsi que l’inaptitude du metteur en scène à transcender la convention dramatique (le sacrifice final qui semble téléphoné) empêchent Rafles sur la ville de se hisser au niveau des classiques de Becker ou Clouzot. Il n’en reste pas moins un excellent polar.

Non coupable (Henri Decoin, 1947)

Un médecin alcoolique et méprisé par sa communauté se rend compte le jour où il renverse un motocycliste qu’il a un talent particulier pour le crime parfait.

Non coupable est un drame policier assez représentatif du cinéma de qualité française qui était d’abord -mais pas seulement- un cinéma de scénario. Ici, le scénario est bon donc le film est bon. Ce type de dramaturgie basé sur la psychologie est un peu suranné mais a priori pas moins pertinent qu’un autre. Si Non coupable ne saurait imposer une réflexion sur le mal avec autant de force qu’un chef d’oeuvre de Fritz Lang, s’il reste soumis de bout en bout aux conventions de son temps, il est mené avec suffisamment d’habileté. Par ailleurs, le toujours excellent Michel Simon parvient sans peine à donner une épaisseur humaine à son personnage. La fin hisse le film vers des cimes tragiques sans que la noirceur de la vision n’apparaisse exagérée comme c’est le cas dans nombre de films contemporains de Duvivier, Allégret ou Autant-Lara. Bref, Non coupable est un bon polar à la française.

Le dernier des six (Georges Lacombe, 1941)

Six amis tentent de faire fortune en partant aux quatre coins du monde et jurent de tout se partager à leur retour. Au moment de leurs retrouvailles cinq ans plus tard, l’un d’eux est assassiné…

Ecrit par Henri-Georges Clouzot, Le dernier des six est un véritable prélude à L’assassin habite au 21. On retrouve Wens, le commissaire créé par Stanislas-André Steeman, et son insupportable petite amie Mila Malou. Ils sont déjà joués par Pierre Fresnay et Suzy Delair.
Comme L’assassin habite au 21, Le dernier des six est un pur film de scénario. Son intérêt repose sur son intrigue policière (qui est l’assassin?) et sur les dialogues mordants et gentiment misanthropes de Clouzot (la noirceur désespérée du Salaire de la peur est encore loin). Les personnages et leurs sentiments sont asservis à la mécanique de l’intrigue. Le pittoresque des seconds rôles (dont certains tel Jean Tissier reviendront dans L’assassin habite au 21) anime la mise en scène habile mais conventionnelle de Georges Lacombe.

Bref, très proche de L’assassin habite au 21, Le dernier des six est un film de Clouzot sans que l’auteur ne soit le réalisateur. Passer derrière la caméra allait lui permettre, au fur et à mesure de films de plus en plus personnels et avant de sombrer dans l’autocaricature, d’exprimer pleinement sa vision célinienne de l’humanité. J’en veux pour preuve ce magnifique chef d’oeuvre qu’est Quai des orfèvres.

Le dernier tournant (Pierre Chenal, 1939)

La première adaptation du Facteur donne toujours deux fois.

Sans être un grand film, Le dernier tournant est un bon film noir à la française. Le décor est solidement planté grâce à une exposition parfaite. Michel Simon, excellent, insuffle sa part d’humanité au récit policier. En revanche, l’attirance érotique -essentielle dans cette histoire- est exprimée non pas visuellement mais par des tirades peu vraisemblables (surtout lorsqu’elles sont dites par la jeune Corinne Luchaire, fille gironde mais comédienne limitée). C’est la principale faiblesse de cette version du fameux roman de James M.Cain par ailleurs impeccablement ficelée.

Columbo: Meurtre aux deux visages (It’s All In the Game, Vincent McEveety, 1993)

Commençons par une mise au point d’ordre sémantique. Les fictions télévisuelles américaines sur lesquelles il est aujourd’hui de bon ton de s’extasier, tout ce que les blasés professionnels vous vendent comme le « dernier bastion de la créativité à Hollywood », ce ne sont généralement pas des séries. Mad men, Twin peaks, Lost ne sont pas des séries. Ce sont des feuilletons. En effet, chaque épisode n’y est pas indépendant des autres mais constitue une partie de l’agrégat narratif potentiellement infini (ça ne se conclura que lorsque l’audimat ne sera plus au rendez-vous) formé par l’ensemble des épisodes.

Les ficelles pour capter l’attention du spectateur (le fameux temps de cerveau disponible) sont les mêmes que celles de ces programmes produits par les annonceurs publicitaires pour vendre leur lessive aux ménagères de moins de 50 ans que l’on appelait « soap operas ». Desperate housewives n’est jamais qu’une sorte de Feux de l’amour avec ce qu’il faut de références culturelles, de pseudo-subversion, de second degré et surtout de pognon (produire 24 épisodes par an plutôt que 250 permet de mieux soigner l’écriture et la mise en scène) pour séduire le spectateur se prétendant « exigeant ». Un soap opera pour classes supérieures. Aussi éclairé soit-il, n’importe quel amateur vous a déjà dit que s’il s’était enfilé une saison complète en un week-end, c’était que la « série » dont il vous parlait était vraiment géniale. L’addiction -donc l’aliénation- comme critère d’appréciation ultime. Voilà ce qui caractérise le feuilleton.

La série, au contraire, reconduit un concept d’épisode en épisode. Elle fonctionne sur l’art de la variation. Ses auteurs visent d’abord la concision puisque chaque histoire doit être racontée en une heure et demi. En cela, elle est plus proche du cinéma de genre hollywoodien que le feuilleton (qui lui descend directement des productions de série Z qu’étaient les serials). Columbo est une série. Défendre comme je vais le faire Columbo: Meurtre aux deux visages, c’est d’abord parler des qualités générales de la série puis des qualités spécifiques de l’épisode.

Vous connaissez tous Columbo. Un meurtre est commis dans la première partie de l’épisode. L’heure qui suit est un face-à-face entre le lieutenant Columbo et l’assassin. Puisque le spectateur a assisté à la scène de crime, l’enjeu de l’intrigue n’est pas « qui? » mais « comment? ». Comment le lieutenant va t-il confondre l’assassin alors que le crime semblait parfait? Quel est le grain de sable oublié qui va gripper la mécanique si bien huilée? C’est une affaire d’analyse, de déductions logiques et d’attention (attention à l’environnement, attention au discours de l’autre). Bref c’est une affaire d’intelligence. Et l’intelligence à la télé, c’est suffisamment rare pour être signalé. Le plaisir ressenti devant un épisode de Columbo est d’abord une jubilation devant la joute intellectuelle que se livrent le lieutenant et le coupable. Et plus ce dernier est brillant, plus l’affrontement est de haute-volée, plus l’épisode est réussi.

Ensuite, il y a évidemment Columbo lui-même. Un des plus beaux personnages créés par la télévision. L’idée d’avoir fait du fin limier un immigré rital ringard est en soi une bonne idée. Le fait que les méchants soient souvent richissimes donne aux affrontements un parfum de lutte des classes aussi réjouissant que subtil. Une poignée de signes distinctifs (le chien, la vieille 403, l’imper usé, la gueule d’endormi) suffit à caractériser le lieutenant. On aurait vite fait de le réduire à une caricature. Pourtant, l’immense acteur qu’est Peter Falk (son jeu sur les sourcils, les sourires, la voix…mériterait une étude actorale) a fait de son personnage un pur concentré d’humanité digne du petit théâtre de John Ford.
Entre deux joutes oratoires avec l’assassin, les discussions avec son pote barman apportent une chaleur bienvenue. Ce qui est génial dans Columbo, c’est que l’intelligence de l’intrigue va de pair avec la tendresse humaniste. Pour parler en cinéphile, les créateurs de la série ont réussi l’improbable mariage entre Mankiewicz et Ford.

Meurtre aux deux visages tient une place à part dans la série. Aux habituels rapports de domination s’adjoignent des rapports de séduction. La meurtrière prénommée Lauren tente de charmer l’inspecteur pour le détourner de son affaire. Celui-ci feint de marcher. Jusqu’ici, rien que de très normal. Là où ça devient remarquable c’est lorsque ce jeu de séduction n’est plus purement utilitaire, c’est lorsque les personnages vacillent. C’est lorsque la « feinte » de Columbo n’a plus rien d’évident, c’est lorsque Lauren commence à s’attacher au brave lieutenant. C’est lorsque, à la façon des plus belles comédies américaines de l’âge d’or, le trouble des sentiments vient perturber et enrichir la mécanique habituelle.
L’épisode se voit alors doté d’une belle ambigüité. Le doute quant aux sentiments de Columbo est permis au spectateur alors que le scénariste a évidemment respecté les contraintes habituelles de la série (qui exigent que le lieutenant soit fidèle à sa femme invisible et que l’assassin soit arrêté à la fin de l’épisode). C’est très fort.

Peter Falk, qui avait lui-même écrit cet épisode, attendait depuis des années de trouver la meilleure actrice possible pour lancer le tournage. Et de fait, il embaucha rien moins que Faye Dunaway. En 1993, elle a 52 ans, elle a le visage affreusement « botoxé », L’affaire Thomas Crown et Bonnie & Clyde semblent appartenir à un autre temps. Et pourtant, son personnage est hyper-séduisant! Si ça, ce n’est pas une preuve éclatante du talent de la comédienne! Tour à tour manipulatrice, joueuse, séduite, blessée, elle incarne ici un des plus beaux rôles de sa carrière.

L’alchimie entre Columbo et Lauren est également rendue palpable par une foultitude de détails. Je pense au moment où le lieutenant reboutonne son manteau avant d’aller parler pour la première fois à Lauren. Je pense à tous ces objets autour desquels s’articule la narration. Tasse de café, cravate, bouquet de roses. Leur circulation entre les acteurs rend prégnante l’évolution des sentiments. Ces trucs de mise en scène sont plus parlants que bien des dialogues. Les deux personnages forment un des couples les plus attachants que l’on ait vu sur un écran dans les années 90.

Bref, Columbo: Meurtre aux deux visages est une merveille. La modestie de sa facture ne cache pas une noblesse de coeur qui est le meilleur antidote au cynisme vide de bien des feuilletons contemporains.

Célimène, la poupée de Montmartre (Mihály Kertész, 1925)

Une danseuse parisienne est partagée entre un jeune homme de bonne famille et un vieux noceur.

Un ramassis de clichés poussiéreux mis en images avec savoir-faire mais sans grande inspiration par Michael Curtiz.

Ordres secrets aux espions nazis (Verboten!, Samuel Fuller, 1959)

A la fin de la seconde guerre mondiale, un soldat américain découvre les ravages du nazisme et tombe amoureux d’une Allemande.

L’intention de l’œuvre est d’abord didactique. 35 ans avant Spielberg, Sam Fuller explique aux Américains que le nazisme c’est mal. D’où le montage de séquences d’archives au sein de la fiction. D’où aussi un final très grossier qui montre un jeune Allemand prendre conscience de l’horreur du IIIème Reich en regardant les images des camps.

Verboten! est tout de même un bon film car l’ancien fantassin qu’est Fuller ne saurait se départir une seule seconde de sa sincérité. Le nazisme, il l’a vécu de très près. Le soldat américain du film, ce pourrait être lui. Ainsi son intégrité fait que jamais l’idéologie n’élude la complexité des individus. Le drame est basé sur les passions contradictoires qui animent les personnages et ça rend le récit intéressant. Les situations sont outrées et schématiques mais cela permet à l’auteur d’aller droit à l’essentiel. A noter enfin que Verboten! fut le dernier film produit par la RKO alors agonisante. La facture est donc de troisième ordre mais le sentiment d’urgence qui caractérise les meilleurs Fuller est plus que jamais présent.

Le sauveur (Michel Mardore, 1971)

Dans une ferme isolée, une fille de 14 ans dont le père est pétainiste recueille un mystérieux et fascinant résistant…

Voilà un des films français les plus singuliers des années 70. Le récit s’articule autour d’un rebondissement génial qui n’a rien de la vulgaire esbroufe mais qui, parfaitement exploité, auréole l’œuvre d’une dimension sadiennne. Confronter l’occupation allemande à l’innocence d’une jeune fille qui découvre l’amour est une façon aussi originale que percutante de représenter l’horreur nazie. Loin de la reconstitution historique, Le sauveur lorgne vers la fable: la caractérisation des personnages est réduite à l’essentiel, la narration est épurée et l’ensemble est à la lisière du fantastique.

Certes l’absence de développement psychologique fait que les idées de l’auteur sont trop voyantes et peinent à s’incarner pleinement dans les personnages. D’autant que le jeu des comédiens est parfois approximatif même si la jeune Muriel Catala s’avère finalement épatante. L’épilogue notamment apparaît assez artificiel. Cette relative abstraction est cependant contrebalancée par la présence de plusieurs scènes de genre filmées dans un style naturaliste: repas familiaux et baignades dans la rivière ancrent la fable dans une réalité concrète. On notera d’ailleurs la tranquille audace des nus.

Bref, s’il n’est pas parfait, ce premier film véritablement fascinant de Michel Mardore est un des joyaux oubliés du cinéma français.

Double énigme (The dark mirror, Robert Siodmak, 1946)

Un médecin est tué dans son appartement. Les soupçons s’orientent rapidement vers deux jumelles…

Malgré l’apparente originalité de l’idée de départ (la gémellité), le déroulement de l’enquête est ennuyeux et convenu.  Comme c’était souvent le cas à l’époque, l’utilisation de la psychanalyse à des fins dramatiques est naïve et lourdingue. Bref, Double énigme est un film noir qui sans être franchement mauvais (la double prestation d’Olivia de Havilland y est remarquable) s’avère oubliable.

Mona et moi (Patrick Grandperret, 1989)

Le jeune manager d’un groupe amateur a l’occasion d’organiser un concert de Johnny Valentine, légende du rock. Seulement l'(-ex) star est intéressée par la copine de notre héros, caissière de son état…

Mona et moi, c’est le rock&roll dans sa vérité la plus nue. C’est le héros déchu qui continue de fasciner une poignée de prolos (Johnny Thunders dans un rôle qui n’a rien d’un rôle de composition). C’est la came et les embrouilles minables qui vont avec. C’est l’incompréhension d’un père envers son fils (Jean-François Stévenin dont le personnage aurait gagné à être plus développé). C’est la difficulté économique et matérielle d’organiser un concert. C’est la faiblesse du fan qui passe à coté des vrais trucs (ici: sa copine) à cause de ses illusions surannées.

Cinderella liberty (Mark Rydell, 1973)

L’histoire est idéalement résumée sur l’affiche.

Mais en réalité, le film est nettement moins réussi que l’affiche. Il est faux et conventionnel. On ne croit pas à l’amour du marin pour le cas social à cause d’un scénario indigent, d’une mise en scène banale et d’une actrice ma foi assez médiocre. Dommage.

I nostri sogni (Vittorio Cottafavi, 1943)

Un petit escroc se fait passer pour le fils du patron d’un grand magasin et tente de séduire la fille d’un employé.

Sans appartenir strictement parlant au courant des « téléphones blancs« , I Nostri sogni est une comédie niaise et aseptisée réalisée correctement mais sans grand intérêt. La morale finale (chacun doit rester à sa place) est bien celle d’un film fasciste.

Le sorcier du Rio Grande (Arrowhead, Charles Marquis Warren, 1953)

Les évènements prouvent à une armée raisonneuse que leur éclaireur a bien raison de haïr les Apaches.

Que c’est vilain! D’accord, c’est violent, c’est noir, c’est « sans concession ». On peut penser à du Aldrich bas de gamme. Mais moralement, le film est détestable dans la mesure où il célèbre clairement son héros raciste (les cartons d’ouverture et de fin dissipent toute ambigüité à ce sujet). Et la forme est à l’image du fond. La mise en scène est indigente et les couleurs carrément laides.

Courage fuyons (Yves Robert, 1979)

La vie d’un pleutre change le jour où il tombe amoureux d’une femme sublime.

Le générique dit qu’il s’agit d’un film d’Yves Robert et Jean-Louis Dabadie. Il dit vrai dans la mesure où le texte est l’essentiel du film. Courage fuyons s’apparente en effet aux romans filmés de Sacha Guitry. La narration avance essentiellement via une voix-off au ton délicieusement détaché. Les bons mots spirituels sont légion. Les piques contre les conformismes de tout poil font mouche. Il est cependant dommage que le scénario soit aussi paresseux. Comment une femme aussi admirable que Catherine Deneuve tombe t-elle amoureuse d’un tel tocard?? C’est une question qui n’est jamais effleurée par les auteurs et c’est une question pourtant primordiale. Aborder le désir des personnages dans le récit aurait éviter de les réduire à des symboles. Enfin, le cruel manque de dynamisme de la mise en scène achève de rendre Courage fuyons assez ennuyeux sur la longueur. Un semi-échec donc.

Le corsaire de l’Atlantique (Seas beneath, John Ford, 1931)

A la fin de la Première guerre mondiale, un navire américain a pour mission de neutraliser un redoutable sous-marin allemand. Lors d’une escale, un officier américain va s’amouracher de la soeur du commandant germain…

Seas beneath appartient à la même lignée que Patrouille en mer, Les hommes de la mer, Les sacrifiés et autres Permission jusqu’à l’aube: c’est un des films dans lesquels John Ford filme l’équipage d’un navire. Plus que les batailles, c’est la vie des marins qui importe ici. La camaraderie, les fanfaronnades des vieux loups de mer, la timidité des bleusailles, les escales dans les ports, les rencontres avec des femmes à la morale douteuse…Avec un tel matériau, vous vous en doutez, Ford est aussi à l’aise qu’un poisson dans l’eau. En mettant en scène les situations avec ce qu’il faut de truculence, il donne vie et donc vérité à ce qui n’aurait pu être qu’un film de guerre conventionnel.

De plus, Seas beneath se distingue par un réalisme quasi-documentaire: une attention particulière est dédiée à la technique des marins et sous-mariniers lors de la scène de bataille finale. On notera également le profond respect avec lequel les Allemands sont représentés; le cinéaste offre à l’équipage du sous-marin ennemi plusieurs scènes magnifiques de dignité et de grandeur morale. Enfin, le futur réalisateur de Qu’elle était verte ma vallée montre déja son pessimisme lucide quant au poids des sentiments individuels devant les nécessités sociales (ici: la guerre). Après Pilgrimage, Seas beneath est un des meilleurs films que John Ford a réalisé au début des années 30, un des plus emblématiques de son auteur.