L’affaire Maurizius (Julien Duvivier, 1954)

Le jeune fils d’un procureur renommé entreprend d’enquêter sur l’affaire qui établi la réputation de son père dix-huit ans auparavant.

Un film complètement asservi à une intrigue parfaitement inintéressante.
L’intrigue d’abord: une histoire de notable pourri (encore une) racontée sous forme d’enquête policière avec moult flashbacks.  Malgré une construction alambiquée, c’est prévisible de bout en bout car les réactions des personnages ne dévient jamais des poncifs ayant procédé à leur création. Ce ne sont pas des personnages, ce sont des clichés sur pattes. Par exemple, le fils du procureur n’agit jamais autrement que par (ce que les auteurs se figurent être l’) idéalisme juvénile. Toute la dramaturgie repose sur une question (Maurizius est-il coupable ou non?) qui, en elle-même, n’a strictement aucune intérêt. Dans les bons films, ce genre de question est un prétexte et non une fin en soi.

Ici, il serait inexact de dire qu’elle n’est qu’une fin en soi puisqu’elle véhicule une critique (hyper-convenue) des apparences sociales mais Julien Duvivier prend cette enquête policière terriblement au sérieux. Il surligne chaque virgule d’un scénario déjà fort redondant et chasse soigneusement tout mystère, toute incertitude qui viendrait introduire un peu de vie dans la narration. En témoigne par exemple le surjeu des théâtreux (Jacques Chabassol, Denis d’Inès) composant une partie de la distribution. Cela sonne faux parce que complètement déconnecté de toute réalité.

Bref, la mise en scène complètement verrouillée ne renferme qu’un drame conventionnel et poussiéreux. L’affaire Maurizius est un film nul car écrasé sous le poids des intentions d’une bande d’auteurs paresseux qui ont substitué les conventions les plus éculées à l’examen attentif du réel.

Savage pampas (Hugo Fregonese, 1966)

A la fin du XIXème siècle, en Argentine, un chef indien subvertit des soldats du gouvernement en leur offrant des femmes. Du coup, le chef du fort se voit chargé d’y escorter un groupe de prostituées.

Ce véritable western se déroulant, une fois n’est pas coutume, en Argentine rappelle le magnifique Convoi de femmes d’autant que l’excellent Robert Taylor joue ici aussi le rôle principal. L’époque (fin des années 60) fait que l’esthétique du film a plus à voir avec le baroque cheap des westerns italiens qu’avec la sécheresse des séries B réalisées par Hugo Fregonese lors de la décennie précédente. En témoignent la musique un peu kitsch et le sadisme de certaines scènes. Cependant, on retrouve la patte du metteur en scène argentin lorsqu’il filme les effets de l’action plutôt que l’action elle-même lors d’évènements cruciaux du scénario. Le cadre est original (pour qui a enquillé des centaines de westerns se déroulant en Amérique du Nord, c’est à dire tout cinéphile normalement constitué), le sujet intéressant et le récit dépasse les camps et idéologies préétablis pour affirmer une morale individualiste.

Les surprises de la T.S.F (So this is Paris, Ernst Lubitsch, 1926)

En allant s’expliquer avec un homme qui aurait aguiché son épouse, un homme retrouve une de ses anciennes maîtresses.

C’est le début d’un vaudeville brillamment mené et très drôle. Le film est parlant sans être parlant (il y a beaucoup d’humour verbal même s’il n’y a pas que ça). Les acteurs, en particulier Monte Blue, sont excellents. Moins personnel, un brin plus mécanique que d’autres chefs d’oeuvre de Lubitsch, ce virtuose exercice de style n’en reste pas moins un pur plaisir.

Femme ou maîtresse (Daisy Kenyon, Otto Preminger, 1947)

Une femme est partagée entre deux hommes: un avocat marié et un vétéran de la seconde guerre mondiale.

Malgré ce sujet canonique, aucune convention liée à un quelconque genre (mélodrame…) n’est présente dans Daisy Kenyon. Ce qui frappe dans ce film, parfaitement atypique dans la production hollywoodienne de l’époque, c’est son côté « adulte ». Jamais l’auteur ne force la sympathie ou l’antipathie du spectateur pour un des personnages. Le triangle amoureux est représenté avec la neutralité objective qui caractérise le style d’Otto Preminger. Finement écrit, suprêmement dialogué et excellemment interprété, Daisy Kenyon ne verse jamais dans le théâtre filmé grâce au réalisme de la mise en scène.
On pourrait reprocher au film cette froideur de surface, ce regard d’entomologiste sur des sentiments, mais ce serait passer à côté de la justesse des observations du cinéaste, à côté d’un propos mature, original et pertinent sur l’amour comme mensonge que chacun se complaît à entretenir pour se coltiner sa propre et irréductible nostalgie.
Daisy Kenyon est donc une parfaite réussite et une nouvelle preuve de la prolixité du génie de Preminger puisque la même année, ce dernier réalisait également Ambre qui lui est un chef d’oeuvre de romanesque flamboyant.

Quand quatre font la même chose (Ernst Lubitsch, 1917)

Une jeune fille rentre du couvent où elle était pensionnaire. En chemin, elle a fait la connaissance d’un jeune employé de librairie tandis que son père veuf rencontre une femme au bal des veuves…

Une romance convenue et languissante.

Quand j’étais mort (Ernst Lubitsch, 1916)

Un jeune marié est victime d’une belle-mère acariâtre qui ne veut pas le laisser sortir. Il simule alors un suicide, se déguise et se fait engager par sa femme en tant que domestique.

Une farce théâtrale grossière qui permet de mesurer le chemin parcouru par Ernst Lubitsch en trente ans de carrière.

Pension d’artistes (Stage door, Gregory La Cava, 1937)

Chronique d’une pension de comédiennes.

Contrairement à d’autres réalisateurs de l’époque, Gregory La Cava n’a pas débuté au théâtre et pourtant ce film est très théâtral. Très écrit, Pension d’artistes repose sur ses dialogues plus que sur sa mise en scène peu dynamique. L’acuité du regard sur un large panel de femmes qui agitent leurs rancoeurs et leurs espoirs dans un espace clos rappelle George Cukor. D’autant que, de Katharine Hepburn à Ginger Rogers, l’interprétation est éblouissante. L’humour est acerbe, les nombreuses répliques cinglantes montrent la dureté du métier d’actrice. Ce qui n’empêche pas, ici et là, l’émergence d’une certaine tristesse. C’est du cinéma brillant mais calculé de bout en bout.

Sainte Jeanne (Otto Preminger, 1957)

Après sa mort, Jeanne d’Arc est accueillie dans l’au-delà par Charles VII. Tous deux se souviennent de l’ascension et de la chute de la pucelle d’Orléans.

Sainte Jeanne est l’adaptation de la pièce de George Bernard Shaw. Otto Preminger a rajouté les séquences de dialogue dans l’au-delà qui ponctuent le parcours de Jeanne. On cerne bien l’intention de l’auteur: introduire un recul objectif sur son sujet en confrontant littéralement les points de vue des différents compagnons et ennemis de Jeanne réunis après la Mort. Malheureusement l’artifice du procédé n’est jamais dépassé et révèle plus l’impuissance de Preminger à assumer un point de vue sur son sujet qu’une vision synthétique de ce dernier. La réflexion politique, peu poussée, n’est visiblement pas ce qui intéresse le cinéaste.
L’abstraction théorique de la mise en scène ne rend guère sensible les différents conflits autour de Jeanne. La séquence du procès est particulièrement longue et austère mais sa théâtralité l’empêche d’atteindre la vérité nue du film de Robert Bresson qui sortira cinq ans plus tard.
Ainsi, Sainte Jeanne est un film tiraillé entre une volonté d’épure formelle et des artifices théâtraux complètement déplacés. Je songe notamment au jeu excessivement cabotin du (habituellement) grand Richard Widmark dans le rôle de Charles VII.

Pourtant, en dépit de ce côté bancal, Sainte Jeanne est un beau film. Pourquoi? Parce qu’il révèle une actrice sublime. Dans le rôle-titre, Jean Seberg est bouleversante. Elle irradie le film de sa présence, aussi bien en gamine perdue qu’en illuminée entraînant une armée. Son éclatante pureté morale (à ce sujet, il faut lire Chien blanc écrit par son mari Romain Gary et plus tard adapté par Samuel Fuller) en fait une sainte idéale…C’est clairement la meilleure interprète de Jeanne d’Arc de l’histoire du cinéma (loin devant la grimaçante Falconetti).

Paradis défendu (Ernst Lubitsch, 1924)

Une reine qui a séduit tous les soldats de sa garde met le grappin sur un jeune officier qui veut la sauver d’un complot.

Paradis défendu est un des premiers films tournés par Ernst Lubitsch après son arrivée à Hollywood. Ce qui frappe d’emblée, c’est que l’humour y est nettement plus fin que dans les chefs d’œuvre d’outrance comique réalisés en Allemagne (La chatte des montagnes, La princesse aux huîtres, Je ne voudrais pas être un homme…). Désormais, la mise en scène est moins directe, moins frontale et donc plus sophistiquée. Est-ce dû à une Amérique plus puritaine que la république de Weimar? On imagine alors ce que la fameuse « Lubitsch touch », ce génie des allusions et des métaphores, devrait à la censure…Pour évoquer la chose la plus triviale du monde, le réalisateur se voit maintenant obligé de déployer des trésors d’inventivité. Ainsi, la scène du premier baiser qui voit Pola Negri grimper sur un tabouret pour faire comprendre ce qu’elle veut à son grand dadais d’officier est parfaitement représentative de la manière de Lubitsch.

La star du muet est d’ailleurs excellente en reine croqueuse d’hommes. Une vitalité et un entrain irrésistibles ne l’empêchent pas, lors des moments les plus amers du film, d’exprimer toute la dignité de son personnage. Pola Negri était une interprète parfaite pour ce grand portraitiste de « femmes libérées » qu’était Lubitsch. Chez lui, sous les joies de l’hédonisme, la tristesse liée à la profonde solitude qu’implique le refus d’un engagement sentimental perce toujours à un moment ou à un autre.

Bref, s’il n’est pas encore au sommet de la maîtrise de son art (le personnage d’Adolphe Menjou apparaît à la fin comme un deus ex machina un peu facile), Lubitsch réalise ici un film éminemment personnel et remarquablement réussi.

Fille du diable (Henri Decoin, 1946)

Un gangster en cavale profite d’un accident de voiture pour usurper l’identité d’un homme qui revenait dans son village natal après avoir fait fortune en Amérique. Il va passer pour le bienfaiteur de la communauté et rencontrer une jeune sauvageonne tuberculeuse et nihiliste…

Aux côtés de Battement de coeur et Entre onze heures et minuit, Fille du diable fait partie des excellents films réalisés par Henri Decoin. Le récit qui ne manque pas d’originalité varie les registres sans manquer d’homogénéité pour autant. Les auteurs fustigent l’hypocrisie provinciale sans manichéisme car leurs personnages ne sont pas unidimensionnels. Ce souci de la nuance permet de surprendre intelligemment le spectateur. Ainsi, il y a peu de films où l’on voit deux hommes se taper sur l’épaule et fumer des cigares juste après que l’un ait tenté d’assassiner l’autre. Fille du diable en fait partie et le rebondissement n’y a rien de gratuit car il reste psychologiquement juste.

La mise en scène est parfois trop littérale (le siège de l’immeuble qui ouvre le film manque de cette attention aux détails concrets qui fait le sel des bons polars américains) mais elle recèle quelques éclats. Outre la terrible fin, je pense aux séquences dans le repère de la sauvageonne nimbées d’une poésie champêtre qui fait flirter l’œuvre avec le fantastique. C’est d’ailleurs une des nombreuses qualités du film que ce très beau personnage, sorte d’héroïne de George Sand qui n’aurait pas rencontré l’amour et aurait donc viré terroriste. Andrée Clément, dont le destin fut aussi tragique que celui de son personnage, incarne ce personnage avec une noirceur glaciale que ne renieraient pas Lisa Gerrard, Siouxsie et autres muses à corbacks des 80’s. Ses longues nattes noires éclipsent presque la performance de Pierre Fresnay. Si le monstre sacré est peu crédible au début lorsqu’il s’agit de jouer un ennemi public numéro 1, il emporte finalement le morceau en rendant sensible la transformation de son personnage sans appuyer son revirement moral.

Bref, malgré quelques travers typiques de la qualité française (les dialogues truffés de « bons mots » sont également agaçants au début), Fille du diable est bien un joyau caché et insolite du polar à la française.

Tucker (Francis Ford Coppola, 1988)

A la fin des années 40, un brillant inventeur essaye de concurrencer les firmes automobiles de Detroit.

Le récit unidirectionnel et sans nuance ne fait qu’asséner la lutte du génie isolé contre les trusts établis. La mise en scène ultra-calculée, ultra-consciente de ses effets, décalque et hypertrophie plusieurs signes apparents du cinéma classique hollywoodien; le directeur de la photographie allant jusqu’à imiter le Technicolor. Le parti-pris est épatant cinq minutes mais phagocyte le sujet et s’avère finalement parfaitement vain. C’est du cinéma Disneyland qui tourbillonne mais qui ne vit pas.

Frank Capra a souvent été cité comme référence de Tucker. C’est oublier qu’avant d’être des tracts pour l’idéal américain, les grands films de Capra relatent des itinéraires moraux et émotionnels. Que l’euphorie y naît non pas de couleurs pétantes et de mouvements de caméra ostentatoires mais de la mise en scène de prises de consciences donc d’un facteur humain. En tant que tels, ils sont autrement plus surprenants, autrement plus intéressants et autrement plus riches de sens que le film de Coppola, succession d’effets de style dénuée de style.

Le grand critique Jean-Claude Biette avait trouvé un terme pour les virtuosités post-modernes préférant singer les films du passé plutôt que regarder le monde: « cinéma filmé ». Tucker, je dirais que c’est du cinéma filmé.

Parade d’amour (Ernst Lubistch, 1929)

La reine d’une pays imaginaire épouse un de ses ambassadeurs déchu pour ses frasques sexuelles.

Premier film parlant de Lubitsch, Parade d’amour souffre de quelques problèmes de rythme. Les chansons ralentissent trop souvent la narration alors qu’elles la stimuleront dans les opérettes suivantes du maître (Une heure près de toi, La veuve joyeuse…).
Ceci étant, le film est déja purement lubitschien. On retrouve ce regard intelligemment biaisé sur les choses, cette maîtrise de l’allusion, cette prédilection pour la suggestion, cette complicité avec le public, cette perpétuelle dérision. En témoigne un début endiablé qui voit Maurice Chevalier s’adresser au public (Lubitsch « invente » le regard-caméra vingt ans avant Bergman, trente ans avant Godard…). Le couple Chevalier/MacDonald fonctionne à merveille. C’est la première de leurs quatre merveilleuses collaborations. Derrière la fantaisie point une réflexion assez fine sur la place des sexes à la maison, le besoin de la femme d’être dominée à un moment ou à un autre.
Bref, Parade d’amour est une bonne comédie bien qu’en ces tout débuts du cinéma parlant, le style du réalisateur soit encore mal dégrossi.

Quand les tambours s’arrêteront (Apache drums, Hugo Fregonese, 1951)

Une petite ville isolée est menacée par les Apaches.

Dernier film produit par Val Lewton (La féline, Vaudou, La septième victime…), Quand les tambours s’arrêteront jouit d’un certain prestige chez les amateurs de western. Il est vrai qu’il réunit les qualités propres aux meilleures séries B: subversion des codes du genre, évidence de l’exposition, rapidité de la narration, richesse des enjeux dramatiques, efficacité de la mise en scène. Qualités dont Hollywood a malheureusement perdu le secret depuis bien longtemps, l’inflation des budgets ayant entraîné l’inflation narrative.

Par ailleurs, l’influence du génial producteur se fait sentir dans une première partie ayant plus à voir avec le film d’horreur qu’avec le western. La gradation de la menace indienne est subtile. Les auteurs s’intéressent aux effets des attaques et non aux attaques elles-mêmes. L’essentiel de l’action a donc lieu hors-champ, ce qui permet de se focaliser sur les réactions des villageois tout en stimulant l’imagination du spectateur. A ce titre, il est dommage qu’une poignée de contrechamps déplacés percent le mystère un peu trop tôt.

La seconde partie, qui voit tous les survivants retranchés dans l’église affronter des guerriers apaches sortis d’un cauchemar, brille par son inventivité plastique. Le réalisateur argentin cristallise la terreur guerrière dans de saisissants tableaux façon Goya en Technicolor mordoré.

Bref, Quand les tambours s’arrêteront ne manque ni d’originalité ni d’intérêt. Pourtant, je n’y ai pas vu un chef d’oeuvre de la série B, un film de l’acabit des classiques d’Allan Dwan ou Budd Boetticher. La faute à plusieurs conventions mal digérées par les auteurs. La réconciliation des rivaux sous le feu de l’ennemi, l’arrivée deus ex-machina de la cavalerie…jurent avec l’ensemble. Il faut dire que les acteurs de deuxième ordre n’aident pas à incarner ces clichés.

Ainsi, sans prétendre au statut de chef d’oeuvre, Quand les tambours s’arrêteront est un très bon film.

Texte plus développé sur Inisfree

Margin for error (Otto Preminger, 1943)

En 1938 à New-York, un jeune policier juif est affecté à la sécurité de l’ambassadeur d’Allemagne.

Le sujet promettait une réjouissante comédie mais Margin for error n’est guère plus que du médiocre théâtre filmé subordonné aux conventions de la plus grossière des propagandes. L’intérêt n’est qu’historique.

Les Filles de Kohlhiesel (Ernst Lubitsch, 1920)

Dans un village de Bavière, un homme amoureux d’une jeune fille se heurte au refus du père qui veut d’abord marier son aînée, une irascible vieille fille.

Les Filles de Kohlhiesel est une farce bavaroise à la mise en scène évidemment plus grossière que celle des films que le réalisateur tournera par la suite. Cependant, la morale est déja parfaitement lubitschienne: c’est l’entente sexuelle qui fait le couple. On regrettera qu’il soit difficile de distinguer la jolie fille de la vieille fille, les deux soeurs étant jouées par la même actrice: une grosse Allemande. Le film est simple, concis, le comique repose sur l’absurdité des actions entreprises par le personnage principal pour conquérir sa dulcinée. Bref, le film est modeste mais réussi (même si la résolution de l’intrigue est quelque peu facile).

All the real girls (David Gordon Green, 2003)

Dans une petite ville américaine, un jeune homme a couché avec toutes les filles. Un jour, son amie d’enfance revient après ses études au pensionnat…

All the real girls est le deuxième film de David Gordon Green. Il s’inscrit pleinement dans le cinéma indépendant américain contemporain. En tant que tel, il est en partie gâché par plusieurs affèteries de réalisation. La bande originale faite de branchouilleries planantes (Sparklehorse, Mogwaï…j’en passe et des meilleurs), les plans de nuage ou d’animaux simili-malickiens, la fin évidemment ouverte… Tout cela est bien joli mais terriblement vain. Il y a également une poignée de scènes sursignifiantes nimbées d’une fausse dérision qui les rend d’autant plus agaçantes (je songe ici au monologue final dans la rivière).

Ces quelques réserves n’empêchent cependant pas All the real girls d’être un bon film. En effet, les acteurs épatants de vérité ( Zooey Deschanel est magnifique), l’ancrage des personnages dans leur réalité sociale discret mais étonnamment prégnant (très beaux plans de l’usine) ainsi que le respect de l’auteur pour ses personnages (jamais soumis à des archétypes dramatiques) font qu’on croit à cette histoire d’amour. Il y a une justesse dans la représentation de l’Amérique profonde qui rappelle le formidable Ruby in Paradise de Victor Nuñez, une justesse aussi dans la peinture des sentiments. A ce titre, le plan-séquence d’ouverture est franchement sublime.

Rendez-vous de juillet (Jacques Becker, 1949)

Dans le Paris de la fin des années 40, les amours et les aspirations d’une bande de jeunes artistes et étudiants.

Après s’être intéressé à la paysannerie (Goupi Mains-rouges) et au monde de la mode (Falbalas), Jacques Becker peint un nouveau milieu: celui de la jeunesse germanopratine d’après-guerre. A force d’attention à son sujet et de maîtrise du cinéma, il excelle. Encore une fois.

Rendez-vous de juillet est d’abord la captation d’une réalité de son temps: celles des caves de Saint-Germain-des-Prés. Le cinéaste a tourné dans une authentique boîte de jazz (le Lorientais où il filme Claude Luter). L’ancrage social est très précis: les personnages suivent des cours au Musée de l’homme, sont diplômés de l’IDHEC, répètent une pièce de Sacha Guitry. Plusieurs des anecdotes racontées dans le film, tel l’expédition des jeunes cinéastes en Afrique, sont véridiques. Enfin nul besoin d’extrapoler pour imaginer que la brochette de jeunes acteurs révélés par le film (Daniel Gélin, Nicole Courcel, Maurice Ronet, Pierre Mondy…) vivait au moment du tournage des aventures analogues à celles des personnages de comédiens représentés dans le film.

Cependant, Rendez-vous de juillet n’a rien de documentaire. Sa construction dramatique et son découpage sont bien trop savants pour ça. Le film commence avec une exposition qui situe socialement et sentimentalement chacun des nombreux protagonistes sans que la continuité de l’ensemble ne soit jamais altérée. C’est une magistrale leçon de narration et de mise en scène. Les auteurs exploitent avec un maximum d’efficacité les éléments à leur disposition, notamment le téléphone. C’est qu’au cours de la chronique entomologiste, l’intrigue va se dessiner, les enjeux dramatiques vont apparaître finement. Au fur et à mesure que le film avance, le panorama se rétrécit et Becker se focalise sur deux couples. Ses observations  sur les premières amours sont alors d’une rare justesse et d’une audace exceptionnelle compte tenu de l’époque (je ne connais pas d’autre film des années 40 où des jeunes parlent ouvertement de sexe).

Au final, le cinéaste aura réussi à cristalliser cet éphémère moment d’une vie où, parce que les choix n’ont pas encore été arrêtés, tout est possible: la jeunesse.

Quatre autour d’une femme (Kämpfende Herzen, Fritz Lang, 1920)

Un financier offre à son épouse un bijou qu’il a acheté chez des truands. Il y remarque un homme qui ressemble beaucoup à une photo qu’il avait aperçue dans les affaires de sa femme…

La narration (qui comprend des flashbacks à points de vue multiples) est un peu trop compliquée pour être honnête mais en dehors de ça, le film est réussi.

Blue steel (Kathryn Bigelow, 1989)

Une femme flic pourchasse un tueur en série amoureux d’elle.

Les affèteries de la réalisation et la surenchère grand-guignolesque peinent à cacher l’indigence du scénario. Dommage, le sujet était intéressant et il y a quelques jolies séquences (notamment celles ayant trait au quotidien de l’héroïne).

Le bled (Jean Renoir, 1929)

Un Parisien va retrouver son oncle qui a fait fortune en Algérie dans le but de lui emprunter de l’argent. Sur le bateau, il rencontre une jeune héritière…

Cette commande du gouvernement français pour célébrer le centenaire de la conquête de l’Algérie est peut-être le pire film de Jean Renoir. Oh, il ne s’agit pas de s’indigner benoîtement devant le propos évidemment colonialiste de l’entreprise! Celui-ci ne fait que confirmer la terrifiante facilité avec laquelle le futur réalisateur de La vie est à nous et de Vivre libre! adaptait son style à l’idéologie requise par le moment.

Les séquences qui voient des soldats débarquer tandis que l’oncle se lance dans un éloge passionné du « rôle positif de la colonisation » devant un neveu citadin donc superficiel qui ne comprend pas que le travail, il n’y a que ça de vrai, sont d’ailleurs les passages les plus intéressants du film d’un point de vue strictement formel. Comme les scènes de duel du Tournoi dans la cité (film de commande précédent par ailleurs autrement plus intéressant), elles montrent la maîtrise qu’a atteint Renoir dans ces dernières années du cinéma muet.

Simplement, l’histoire racontée est parfaitement inepte. Jamais les personnages n’existent en dehors du rôle que leur a assigné une intrigue convenue et débile. Qui plus est, Le bled n’a même pas le mérite de la concision narative. A la fin, le héros n’en finit pas de courir après le méchant dans le désert. Il s’agit d’un film de prestige donc il faut les voir en voiture, en chameau, à pied, à cheval, avec la caméra qui bouge dans tous les sens. Las! Cette interminable course-poursuite achève l’indulgence du spectateur de 2010.