Le vieux manoir (Mauritz Stiller, 1923)

Un jeune violoniste qui a fui le vieux manoir familial entreprend de convoyer un troupeau de rennes.

L’histoire, tirée comme beaucoup de classiques du muet suédois d’un livre de Selma Lagerlöf, manque d’unité dramatique et certains développements sont naïfs. Plusieurs procédés de montage visant à figurer ce qui se passe dans la tête d’un personnage montrent l’étendue de la palette du réalisateur mais apparaissent aujourd’hui désuets. Le vieux manoir n’en reste pas moins un fort beau film.

Mauritz Stiller fut, avec son collègue Victor Sjöström, le premier à comprendre (dès les années 10) que le cinéma est l’art de l’ancrage du mythe dans les éléments concrets, l’art de l’incarnation de la légende dans la matière, l’art de la mise en scène. Toutes ces qualités sont ordinairement attribuées au western, genre cinématographique par excellence, et Le vieux manoir a un aspect westernien. En témoigne les impressionnantes séquences de transport de rennes. Je ne vois que le convoyage du bétail dans La rivière rouge pour rivaliser avec une telle ampleur.

Ce sont ces images de rennes par milliers qui ont assis la notoriété du Vieux manoir auprès des critiques français d’avant-guerre mais la beauté du film ne s’arrête pas là.
La chevelure solaire de l’égérie de Stiller (la magnifique Mary Johnson), le reflet du visage de cette dernière dans un lac troublé par des ondes, les immenses plaines glacées soufflées par le vent…fascineront tout amateur de cinéma primitif.
D’une manière générale, c’est le génie de la composition picturale du cinéaste qui, en inscrivant les personnages dans un environnement naturel, donne une réelle présence à ce qui n’aurait pu être que des clichés sur pattes.

L’oubli dans lequel est tombé Mauritz Stiller tandis que les éditeurs dits culturels sortent, avec la bénédiction de l’ensemble des media spécialisés, des films de Lucio Fulci et des pornos (soi-disant géniaux parce que sortis dans les 70’s) par dizaines n’est pas le moindre des signes que quelque chose de pourri s’est installé dans le royaume de la cinéphilie.

Elle (Ten, Blake Edwards, 1979)

Sa rencontre avec une superbe jeune femme provoque une crise existentielle chez un quadragénaire californien.

Elle est peut-être la meilleure comédie américaine des quarante dernières années. C’est d’abord un sommet de drôlerie dans lequel la verve burlesque du metteur en scène se déploie allègrement. En effet, le film fonctionne moins en s’appuyant sur un scénario ultra-précis que grâce à des séquences autonomes dont la logique interne est poussée jusqu’au paroxysme. Ainsi du passage qui voit le personnage principal se faire arrêter en tant qu’intrus à son propre domicile. Grâce à une exploitation habile des accessoires (téléphone), du décor (jardin en pente) et des acquis narratifs (le personnage est aphone car il revient de chez le dentiste) les gags s’enchaînent aussi brillamment que chez le grand Leo McCarey, avec qui le réalisateur débuta.

Comme beaucoup de films de Blake Edwards, Elle est une œuvre éminemment personnelle. La crise que traverse son compositeur californien, l’auteur l’a probablement vécue. Si le regard sur le mâle vieillissant est impitoyable, si l’immaturité de ce dernier s’avère le principal ressort comique du film, ce regard n’est ni bête ni méchant. A l’itinéraire géographique représenté dans le film correspond un itinéraire moral au terme duquel le héros prendra conscience de ce qui est réellement important pour lui. Plusieurs scènes dans la deuxième partie sont nimbées de nostalgie sans que la mise en scène ne perde la justesse ni le tact qui la caractérisent. On retrouve encore la trace de McCarey dans les moments où le héros exprime ses sentiments en jouant sa musique au piano.

Notons également que les seconds rôles ont une véritable épaisseur et sont regardés avec un respect qui exclue toute notion de faire-valoir. Le collègue homosexuel craignant de perdre son jeune amant ou la jolie blonde jouée par Dee Wallace qui a le malheur de rendre impuissant les hommes avec qui elle couche ont chacun leur existence propre. Chacun apporte une nouvelle facette à cette ample méditation sur l’amour et la vieillesse qu’est Elle, chacun agit comme un petit miroir apportant une nouvelle perspective aux états d’âme du héros. Rarement zoom aura été aussi émouvant que celui sur le reflet de Dee Wallace dans la salle de bain. Un instant d’autant plus touchant qu’il est bref parce que Blake Edwards ne saurait s’appesantir sur les épanchements d’un protagoniste.

Ainsi que l’atteste la superbe séquence finale, l’humour n’est jamais que la plus belle des pudeurs chez ce cinéaste profondément élégant qu’était Blake Edwards.

Tu m’as sauvé la vie (Sacha Guitry, 1950)

Un vieux baron s’est retiré du monde depuis qu’il ne peut plus faire l’amour. Un vagabond qui lui a sauvé la vie lui redonne foi dans l’humanité. Est-ce que ça va durer?

Tu m’as sauvé la vie est la première collaboration de Sacha Guitry avec Fernandel. Force est de constater que le comédien méridional n’est ici pas aussi sublime que chez Marcel Pagnol puisqu’il travestit son style de jeu en imitant plus ou moins bien le maître parisien. Voyez ses gestes maniérés, sa façon de croiser les jambes…Tout ceci est peu en adéquation avec son personnage d’aventurier. En revanche, Guitry est toujours aussi éblouissant et c’est un régal que d’écouter ses saillies misanthropes. Lana Marconi et Jeanne Fusier-Gir sont égales à elles-mêmes dans des emplois qui leur sont habituels.

Moins rigoureusement construite que les pièces d’avant-guerre (les intrigues des domestiques sont dispensables tout comme la musique), Tu m’as sauvé la vie n’en est pas moins une réussite de l’auteur. Les traits d’esprit fusent, les gags sont désopilants. La surdité du personnage principale est prétexte à un comique absurde assez inédit chez Guitry.

Si, comme dans tous ses films d’après-guerre, le constat désabusé sur la nature humaine est sans appel, l’auteur apparaît ici moins aigri que dans Aux deux colombes réalisé l’année précédente. Cette noirceur sereine annonce en fait l’ultime chef d’oeuvre de Guitry: La vie d’un honnête homme.

Un brave garçon (Ceux de Novgorod, Boris Barnet, 1943)

Pendant la seconde guerre mondiale, des partisans russes recueillent un chanteur lyrique évadé et un aviateur français parachuté.

Le scénario de ce film de propagande est grossier mais la mise en scène est étonnamment sereine et aérée. Le naturel du découpage en plans-séquences, l’importance visuelle de la nature ainsi que la place incongrue accordée à la musique (il y a plusieurs passages chantés dûs au personnage du chanteur lyrique) font oublier les inévitables clichés. Ceux de Novgorod est un petit film (1 heure) d’une beauté inattendue.

Les chemins de la liberté (The way back, Peter Weir, 2010)

De la Sibérie à l’Inde, l’incroyable cavale de six hommes évadés d’un goulag.

Ce qui reste d’abord en mémoire à la sortie de la projection, ce sont ces images grandioses censées représenter le désert de Gobi, les pentes de l’Himalaya et les lacs gelés de Russie (même si tournées en Inde, en Bulgarie et au Maroc) qui font des Chemins de la liberté un des films les plus dépaysants qui soient. Le dépaysement fut un des premiers pouvoirs du cinéma et c’est un pouvoir quelque peu oublié à l’heure du cinéma numérique. C’est une joie simple, méprisée des critiques se prenant au sérieux qui auront beau jeu de moquer le film « sponsorisé par National Geographic »…Et pourtant… si aujourd’hui j’aime profondément des chefs d’oeuvre aussi divers que La captive aux yeux clairs, Capitaine de Castille ou Le fleuve, c’est que chacun à sa façon a su m’immerger dans une contrée parfaitement étrangère à mon quotidien. Le temps de projection équivalait alors à un voyage par procuration. Vous me rétorquerez qu’à ce compte-là, les documentaires sur le Serengeti projetés en Imax à la Géode sont des chefs d’oeuvre absolus du cinéma. Certes j’ai beaucoup d’estime et une certaine tendresse pour ces films mais ce qui rend Les chemins de la liberté supérieur, c’est qu’il raconte une histoire selon la vision d’un auteur: Peter Weir.

Ici, le voyage par procuration n’interfère pas avec la narration: il en est l’expression puisque le film relate un extraordinaire périple. Comme le montrent les nombreux plans d’ensemble avec les personnages harmonieusement intégrés au décor, l’humain est au centre de la mise en scène de Peter Weir. L’Australien a beau chanter, grâce notamment à sa maîtrise toute classique du Cinémascope, la beauté et l’immensité de la Nature, jamais il ne ravale l’homme au rang d’un brin d’herbe (ce qui le différencie de Terrence Malick).

C’est que Les chemins de la liberté est un film humaniste au sens classique -et pour ainsi dire désuet- du terme. Il célèbre les capacités physiques, intellectuelles et morales de l’homme lui permettant de survivre dans les environnements les plus inhospitaliers qui soient. Peter Weir montre les comportements bestiaux des évadés littéralement affamés mais aussi les gestes de solidarité les plus inattendus. Le discours n’est pas niais car aucun aspect de la réalité ne semble éludé pour le soutenir.

Le scénario ne s’éloigne guère de son axe principal qui est la survie des évadés et la caractérisation psychologique de ces derniers est très ténue. Elle n’en est pas moins juste. Un plan, une scène, une idée suffisent au cinéaste pour exprimer la vérité profonde d’un personnage. Je pense à ce sublime plan où, à bout de forces, l’un des hommes prend la jeune fille tombée dans ses bras. Il n’en faut pas plus au metteur en scène pour suggérer tout l’amour qui unit ces deux protagonistes. La scène où l’évadé joué par Colin Farrell déclare son adoration pour Staline montre que le classicisme du film -vous l’aurez compris, Les chemins de la liberté est un parangon de classicisme, Peter Weir s’impose ici en héritier de David Lean-  n’a rien de convenu.

Bref, malgré une musique médiocre qui insuffle parfois aux images un côté new-age malvenu ainsi qu’une fin quelque peu expédiée,  Les chemins de la liberté est un grand film d’aventures: simple, beau et ample. Magnifiquement anachronique,  il va probablement se faire détruire par l’essentiel de la critique.

Le géant du grand Nord (Yellowstone Kelly, Gordon Douglas, 1959)

Les pérégrinations d’un trappeur à Yellowstone, entre la cavalerie et les Sioux.

Un western de bonne facture quoique dénué du moindre embryon de génie. Sous les dehors originaux et progressistes (méchant pas si méchant…) du scénario de Burt Kennedy, la convention n’est en fait jamais dépassée. Les enjeux dramatiques de l’intrigue sont multiples mais aucun n’est réellement mis en avant, aucun n’est vraiment creusé par le metteur en scène qui filme chaque situation avec un égal professionnalisme et le tout reste donc assez illustratif. A réserver aux amateurs du genre.

La toile d’araignée (Vincente Minnelli, 1955)

Dans une clinique psychiatrique, le choix de la couleur de nouveaux rideaux révèle diverses tensions.

Le prétexte dramatique est ridicule mais l’enchevêtrement des intrigues est prodigieux. La toile d’araignée est donc d’abord un sommet de narration. Alors que l’histoire racontée aurait pu se réduire à un affrontement entre le psychiatre progressiste aux méthodes expérimentales et ses associés conservateurs, éternelle querelle entre anciens et modernes, Minnelli et les scénaristes ont eu l’intelligence d’éviter ce sujet banal. A travers les multiples personnages, tous excellemment interprétés (la distribution royale réunit entre autres Richard Widmark, Lilian Gish, Charles Boyer et Lauren Bacall), leur film est un tour d’horizon des passions humaines, passions parfois nobles mais souvent médiocres. La façon dont chacun prend à cœur le choix de la couleur des rideaux de la bibliothèque dévoile leur part d’irrationalité. Qu’ils fassent partie des patients, des médecins ou du personnel administratif, les protagonistes sont tous soumis à des névroses ou à de la mélancolie. Soigner des fous demande d’abord d’accepter -et pourquoi pas de sublimer dans la création artistique- sa propre folie.

Plus caustique que les autres grands films de Vincente Minnelli, La toile d’araignée est également plus sobre plastiquement parlant. Compte tenu de la distance inédite de l’auteur par rapport aux personnages et aux situations, ses fameux mouvements d’appareil porteurs de lyrisme sont quasiment absents tandis que le Technicolor, à dominante marron, n’est pas utilisé à des fins expressives ou dramatiques. La beauté naît de la suprême maîtrise avec laquelle les images en Cinémascope sont composées, avec laquelle un nombre plus ou moins grand de personnages est agencé dans le cadre élargi. La musique avant-gardiste de Leonard Rosenman participe également de la place à part, très adulte, qu’occupe La toile d’araignée dans l’oeuvre de Minnelli et dans le cinéma américain d’alors. Aussi réussi soit ce film, ce n’est pas ici que le génie du cinéaste s’est exprimé avec le plus de pureté.