Les légions de Cléopâtre (Vittorio Cottafavi, 1959)

Un de ses amis est envoyé en Egypte pour faire entendre raison à Marc-Antoine qui, tombé sous le charme de Cléopâtre, refuse de rentrer à Rome.

Le péplum italien est un des genres les plus idiots qui soient. Passer outre les comédiens souvent médiocres, les conventions éculées qui diluent l’intensité du drame et les reconstitutions de l’Antiquité dignes d’un spectacle de fin d’année de l’école maternelle de Trifouillis-les-oies n’est jamais évident pour moi. Ici par exemple, il faut, avant d’entrer dans le vif du sujet, se farcir les seconds rôles soi-disant comiques, les longues bastons dans les tavernes et plusieurs séquences de gladiateurs n’ayant rien à voir avec l’intrigue.

Pourtant Les légions de Cléopâtre parvient à se distinguer du tout-venant en toge et sandalettes grâce au style de son metteur en scène, grâce à la distance que Vittorio Cotaffavi instaure entre lui et son matériau. Certains critiques ont carrément parlé de distanciation brechtienne. Quoiqu’il en soit, sa hauteur de vue fait que les divers enjeux du drame sont exposés sans parti-pris apparent. Concernant plusieurs scènes ouvertement théâtrales, on peut même parler d’un réel sens du tragique. De plus, le cinéaste fait parfois surgir une émotion inattendue au sein de passages conventionnels. Ainsi de la mort d’un enfant dont la soudaineté n’a d’égale que celle de la scène analogue du sublime Wichita de Jacques Tourneur.

Ajoutons à cela les habituelles qualités épiques de Cottafavi, l’ampleur qu’il parvient à insuffler à des séquences de bataille à budget réduit (comparé à un film hollywoodien) grâce à sa maîtrise du format large, ajoutons aussi que l’Argentine Linda Cristal est exceptionnellement belle et donc parfaitement crédible dans le rôle de Cléopâtre et l’on comprendra que, s’il est loin d’être le chef d’oeuvre vanté par les Mac-Mahoniens, Les légions de Cléopâtre est un bon film, un meilleur film que celui de Mankiewicz avec Elizabeth Taylor.

Big Jim McLain (Edward Ludwig, 1952)

Des agents de la HUAC (commission sur les activités anti-américaines) débusquent des communistes à Hawaï.

Produit par John Wayne en pleine guerre froide, Big Jim McLain est un des films de propagande anticommuniste parmi les plus radicaux jamais tournés. Les ressorts sont très grossiers (les parents qui livrent leur fils présentés comme des héros…) et le film ne loupe pas une occasion de flatter vulgairement la fibre patriotique de l’Américain moyen. Le cadre hawaïen est ainsi l’occasion de faire lourdement référence à Pearl Harbour…Bref Big Jim McLain est une cible idéale pour le bien-pensant moyen, le neuneu sans conscience historique qui oublie qu’en 1952, un parti communiste est d’abord -via le Kominform- un sous-marin de l’URSS et qu’en 1952, l’URSS, c’est Staline.

En revanche, pour le spectateur curieux et attentif, Big Jim McLain ne manque pas d’intérêt car c’est un des rares films à représenter cette chose pas évidente à représenter qu’est une guerre froide. En effet, comment mettre en scène la lutte contre un ennemi invisible? comment montrer un ennemi chargé d’intentions mais qui n’est pas encore passé à l’acte? On n’est pas loin de Minority report…Ces questions de cinéma, résolues grâce à une histoire de complot, font écho au dilemme au coeur du film qui est: comment protéger les démocraties qui en garantissant les libertés des individus sécrètent leur propre poison? Comme le dit le personnage de John Wayne à la fin, son pote est mort pour la constitution américaine et en particulier pour son cinquième amendement qui permet justement aux agents communistes de refuser de témoigner devant la HUAC en tout légalité. A ce dilemme, Big Jim McLain n’apporte aucune réponse toute faite. C’est un film outrancier mais pas si simpliste que ça car la franchise des auteurs leur permet d’exposer le problème soulevé par leur sujet.

Foxes (Adrian Lyne, 1980)

Chronique des amours et des beuveries de quatre adolescentes plus ou moins délurées dans la San Fernando Valley.

Premier film réalisé par Adrian Lyne, Foxes est surtravaillé au niveau de la lumière. Les personnages sont perpétuellement nimbés de halos blanchâtres. C’est quelque peu abusé. Il y a de plus un ou deux passages vraiment nuls tel une course-poursuite entre une Corvette et un skate-board. D’une manière générale, tout ce qui a trait aux « méchants » est hors de propos, n’a pour but que de simplifier grossièrement la narration et donne lieu à des scènes parfaitement ringardes. Mais ces  quelques facilités dramatiques sont accessoires par rapport à l’essentiel du film, soit l’amitié entre les quatre filles ainsi que les relations avec leurs parents.

Tout ce qui a trait à la chronique adolescente est en effet bien senti. Les jeunes actrices, en particulier Jodie Foster, sont excellentes. Plusieurs scènes sentimentales frappent par leur justesse (« à chaque chanson qui passe à la radio, je pense à toi »). La rengaine du grand Giorgio Moroder « On the radio » est assez touchante pour peu qu’on soit sensible au charme clinquant de la variète 80’s. La tristesse inattendue et bien gérée de la fin insuffle une certaine profondeur au film.

La succession entre fascination et condamnation sans appel du stupre est clairement puritaine mais on appréciera le symptôme de cette évolution: le revirement concernant le personnage du père cherchant à hospitaliser sa fille. Les films où le point de vue moral sur un personnage change en cours de route sont en fait assez rares et dénotent une certaine vitalité puisque cela signifie que les protagonistes ne sont pas étouffés par la rigidité des conventions dramatiques.

Bref, plus grave et moins lénifiant qu’un film de John Hughes, Foxes s’avère un film assez attachant pour peu qu’on soit d’humeur à prendre au sérieux les préoccupations de quatre adolescentes.

Les soeurs de Gion (Kenji Mizoguchi, 1936)

Deux soeurs geishas exercent leur métier, chacune à sa façon.

Les collaborations entre Kenji Mizoguchi et le scénariste Yoshikata Yoda –Les soeurs de Gion est la deuxième d’entre elles- me frappent toujours par leur perfection narrative. Une telle complexité (il y a une foultitude de personnage mais ni « gentil » ni « méchant ») restituée avec une telle clarté en si peu de temps (75 minutes) indique l’aptitude des auteurs à aller droit à l’essentiel. Ces gens savaient de toute évidence épurer leur intrigue de tout élément accessoire, superflu ou décoratif. Ici, l’épure n’est pas simplification abusive mais un moyen d’aller au coeur des problèmes soulevés par le sujet. La condition de geisha est montrée sans apitoiement, sans attendrissement, sans enjolivement, dans sa vérité nue et implacable. Je ne vois guère que le Fritz Lang du milieu des années 50 pour avoir su allier une telle hauteur de vue à une telle concision.

Si l’on ajoute que chaque plan est composé avec l’oeil d’un maître, que la sophistication visuelle va de pair avec la rigueur dramatique, si l’on ajoute que Mizoguchi gère chacun de ses effets avec la plus grande des précisions (ainsi du travelling avant final), on comprendra aisément que Les soeurs de Gion est -déjà- une sorte de chef d’oeuvre.

La vallée perdue (James Clavell, 1971)

Durant la guerre de trente ans, une bande de mercenaires s’installe dans une vallée du Tyrol isolée et épargnée par les fléaux qui affectent le reste du pays.

La vallée perdue est une des rares réalisations de James Clavell, plus connu en tant que romancier-scénariste. C’est un joyau du cinéma d’aventures. C’est d’abord un véritable film épique doté d’une forme néoclassique qui jamais ne sent le formol. Le directeur de la photographie John Wilcox a magnifiquement capté les diverses nuances de la lumière du Tyrol tandis que le 70 mm donne une ampleur grandiose aux paysages naturels. La musique, réussie, est signée John Barry. A partie de là, on aurait pu craindre une fresque pompière et académique, un film joli et ennuyeux. Grâce à l’épaisseur romanesque et à la profondeur des personnages, ce n’est pas le cas.

S’il y avait un film auquel comparer La vallée perdue, ce serait L’homme qui voulut être roi. Ce n’est pas uniquement la présence de Michael Caine qui apparie ces deux films mais aussi l’exotisme du cadre, la toute puissance donnée au récit ainsi que la morale cynique. En effet, la forme sereine, équilibrée, classique en un mot, va de pair avec une vision du monde particulièrement désabusée. C’est que l’époque troublée des guerres de religion ne permet d’exalter ni la guerre ni la religion…In fine, c’est le regard de celle que l’on croit être la femme aimée (superbe Florinda Bolkan) qui permet d’accepter la mort.

Deux hommes dans l’Ouest (Wild rovers, Blake Edwards, 1971)


Deux cow-boys, un jeune et un vieux, braquent une banque dans l’espoir de se la couler douce au Mexique.

L’originalité de Deux hommes dans l’Ouest vient du fait que les braqueurs de la banque sont présentés comme de braves types. Ce sont la lassitude, la peur de mourir et l’absence de perspective dans leur boulot, sentiments cristallisés par la mort soudaine d’un de leurs collègues durant une tâche de routine qui les décident à passer à l’acte, à transgresser la loi. Ceci est montré sans tambour révolutionnaire ni trompette sursignifiante. Le cinéaste se focalise sur le tranquille désenchantement des deux protagonistes. C’est fort bien vu d’autant que le duo formé par William Holden et Ryan O’Neal est convaincant.

Malheureusement, le film ne tient pas les belles promesses de son début à cause d’une mise en scène kitsch (abus de soleils couchants et de ralentis), d’une caractérisation des personnages qui restera superficielle, d’un rythme qui s’alanguit (était-il nécessaire par exemple de faire durer à ce point la partie de cartes fatale?) et de cadrages en Cinémascope qui sont loin d’être aussi harmonieusement composés que ceux des illustres prédecesseurs de Blake Edwards dans le genre tel Anthony Mann ou Delmer Daves.

Bref, encore un film victime de ce laisser-aller formel si emblématique du cinéma américain des années 70…

Le démon des femmes (The legend of Lylah Clare, Robert Aldrich, 1968)

 

Un vieux réalisateur entreprend un comeback en tournant une biographie de la star qu’il rendit célèbre trente ans auparavant, Lylah Clare. Lylah Clare mourut dans de mystérieuses circonstances…

Imaginez Josef Von Sternberg réalisant un film sur Marlene à la fin des années 60. La référence est très claire (chansons allemandes, vanité du Pygmalion, bisexualité de la vedette…) même si Robert Aldrich et son scénariste Hugo Butler ont pris soin d’épicer la réalité: leur Lylah Clare est une ancienne pensionnaire de bordel et elle est morte d’une façon violente. Troisième film à propos de Hollywood tourné par le cinéaste (après Le grand couteau et Qu’est-il arrivé à Baby Jane?), The legend of Lylah Clare ne se limite pas à une satire au vitriol. On retrouve évidemment le goût d’Aldrich pour la théâtralité grotesque et les personnages secondaires caricaturaux dans la peinture bien sentie (mais attendue) de la décadence du microcosme hollywoodien.

Certes l’auteur se moque aussi durement de la vanité du cinéaste européen que de la vulgarité du distributeur avide mais The legend of Lylah Clare ne serait pas un film très intéressant s’il se limitait à une énième autocritique de la part d’Hollywood. Ce qui le distingue, c’est l’angle d’attaque d’Aldrich, son focus sur les passions de domination et d’exhibition qui alimentent en fait l’industrie du cinéma. Il montre avec cette violente radicalité qui lui est propre ces passions infernales damner les hommes sans rémission et broyer littéralement les femmes. Cette outrance n’est pas cynique mais pathétique et sublime son pamphlet.

Cent dollars pour un shérif (True grit, Henry Hathaway, 1969)

Une jeune fille paye un shérif alcoolique pour retrouver l’assassin de son père.

Ce western tardif n’est pas foncièrement nul. Le personnage de la jeune fille acharnée est intéressant avant de se figer en stéréotype de comédie. Le cabotinage de John Wayne est sympathique. La chanson interprétée par le grand Glen Campbell est chouette. Mais True grit est un film de vieux, un film de papy, un film largement dépassé dès l’époque de sa sortie. En témoignent son rythme mollasson et ses péripéties superfétatoires. En 1954, la même histoire aurait été filmée avec une bonne demi-heure de moins.