L’expédition (Satyajit Ray, 1962)

Depuis qu’il s’est séparé de sa femme, un chauffeur de taxi indien est en pleine crise existentielle.

Long, décousu, chiant. Ray ne sait pas raconter une histoire.

La fille de la cinquième avenue (Gregory La Cava, 1939)

Déprimé par sa famille qui a oublié son anniversaire, un PDG rencontre une jeune chômeuse à Central Park. Charmé et décidé à se venger des siens, il lui propose de vivre chez lui…

La fille sur la cinquième avenue est donc une comédie sociale à la Capra. Le personnage de Ginger Rogers a évidemment une importante dimension symbolique puisqu’il agit comme un détonateur au sein de la famille bourgeoise américaine. Néanmoins, les acteurs éminemment sympathiques et l’humour omniprésent donnent vie à la fable. Par ailleurs, l’évolution des personnages est relativement subtile (la famille n’est pas une bande de méchants), ce qui rend ce film nettement plus entraînant que My man Godfrey, autre célèbre comédie de La Cava dont les intentions étaient plus lourdes. Une réussite.

En haut des marches (Paul Vecchiali, 1983)

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En 1963, une femme revient à Toulon qu’elle avait quitté à la Libération suite à l’assassinat de son mari pétainiste. Les souvenirs surgissent…

En haut des marches est un des travaux les plus personnels de Paul Vecchiali puisqu’il l’a réalisé en hommage à sa mère. A ce titre, les longues confessions en voix-off qui ouvrent et qui ferment l’oeuvre sont magnifiques. Ce film est une interrogation sur les différentes mémoires, sur la façon dont la perception des évènements historiques diffère selon qu’on y était plongé ou qu’on les analyse a posteriori sans les avoir vécus. L’évidente affection que l’auteur éprouve pour l’héroïne ne l’empêche pas de présenter les contrechamps avec une honnêteté intellectuelle rare dans le cinéma français. Je pense notamment aux dialogues avec la nièce avocate. Le film est dialectique jusqu’au bout des ongles, rien n’est simpliste, Vecchiali se refuse à juger qui que ce soit. Ainsi, après un discours de Pétain, on entend toujours un discours de De Gaulle.

La structure chaotique qui entremêle flashbacks et flashforwards au service d’un sujet théorique lié à la mémoire et à l’histoire fait penser à du Resnais. Heureusement, la mise en scène de En haut des marches n’a rien à voir avec celle d’un film comme La guerre est finie. Le film de Vecchiali n’est en effet ni guindé ni esthétisant. L’opérateur a capté différentes nuances de la lumière toulonnaise, faisant exister le lieu de l’action. La magnifique Danielle Darrieux incarne pleinement une oeuvre dont elle est la raison d’être. Les audaces narratives rendent le film parfois confus mais une chose est certaine, une chose irradie l’écran: l’amour de Vecchiali pour son personnage. C’est ce qui le différencie du petit malin puritain qu’est Jean-Luc Godard.

Grace of my heart (Allison Anders, 1996)

La pop des années 60 et 70 vue à travers les yeux d’une auteur-compositrice qui se rêve chanteuse.

Toute coïncidence avec la réalité d’une Carole King, d’une Ellie Greenwich ou d’un Phil Spector n’est certainement pas fortuite. Grace of my heart est un gloubiboulga d’anecdotes liées à l’histoire de la pop assaisonné de vagues réminiscences d’A star is born. C’est mis en scène platement, assez mal joué (le cabotinage de Turturo en clone italien de Spector est lamentable) et les chansons-pastiches sont médiocres même si certaines ont été composées par de glorieux vétérans (Goffin, Bacharach…) visiblement fatigués.

L’élégie de Naniwa (Kenji Mizoguchi, 1936)

Une jeune fille commence à se prostituer pour rembourser les dettes de sa famille.

L’élégie de Naniwa est un petit film formidablement riche qu’il faut voir vraiment concentré si l’on veut tout saisir d’une intrigue très dense. Dans cette première collaboration de Kenji Mizoguchi avec celui qui deviendra son scénariste de prédilection, Yoshikata Yoda, la narration est déjà d’une concision remarquable. Visiblement très influencés par Lubitsch (L’élégie de Naniwa est un quasi-remake de Comédiennes), les deux auteurs multiplient les ellipses. De plus, ce mélodrame s’avère parfois comique puisqu’il contient des scènes de vaudeville sans que la rupture de ton ne soit choquante. La vie a beau être cruelle, elle peut donner lieu à des situations cocasses.

Stylistiquement parlant, le metteur en scène en est encore à se chercher. Son film est plus découpé qu’à l’habitude, certaines séquences contiennent même des gros plans! Comme en témoigne son film suivant tourné la même année, Les soeurs de Gion, il progresse très vite à cette époque.

La critique sociale est d’autant plus forte que, comme toujours chez Mizoguchi, on a affaire à un pessimisme non geignard. Peu à peu, un enchaînement implacable montre l’héroïne voir s’effriter tout ce en quoi elle croyait: son père, sa famille, son fiancé…pour finalement assumer sa prostitution. La fin très forte et très ambiguë annonce Les femmes de la nuit, sans doute le film le plus dur jamais tourné par Mizoguchi.

Trop tard pour les héros (Robert Aldrich, 1970)

A quelques jours d’une permission, un lieutenant-interprète américain qui se la coule douce sur une île du Pacifique est rattaché à un commando britannique chargé de détruire un poste de transmission derrière les lignes japonaises.

Trop tard pour les héros est un bon film de guerre comme savait les concocter Robert Aldrich. On retrouve avec un certain plaisir le style truculent et la vision nihiliste de l’auteur des Douze salopards. L’introduction qui voit le général joué par Henry Fonda appeler son lieutenant qui passe son temps à bronzer sur la plage a le triple mérite de sortir des sentiers battus, d’être crédible et d’être drôle.
On pourrait se demander ce qu’apporte cet énième film de commando à une filmographie déjà riche en classiques du film de guerre (Attaque!, ce chef d’oeuvre) mais se pose t-on ce genre de question chaque fois que l’on découvre un western de John Ford? Le travail au sein d’un genre permet à un auteur toutes sortes de variations thématiques.

En s’intéressant ici à un commando composé d’un Américain et de Britanniques, Aldrich aborde d’abord le choc des cultures même si force est de constater que son traitement reste assez superficiel sur ce point. Il y a aussi une séquence remarquable au milieu du film qui montre comment l’action fait varier les lignes morales d’une seconde à l’autre. Ecrit noir sur blanc, cela paraît abstrait mais à l’écran, c’est plus éclatant que cela ne l’a jamais été dans aucun autre film de guerre. Enfin, le jusqu’au boutisme du cinéaste dans sa vision désespérée (jusqu’au boutisme qui n’a rien à voir avec de la complaisance car intelligemment justifié par le scénario) donne lieu au cours de la seconde partie à une terrible gradation dans laquelle s’épanouit le talent de dramaturge d’Aldrich.

Le jardin qui bascule (Guy Gilles, 1974)

Trois jeunes de banlieue sont chargés d’assassiner une riche aventurière qui vit dans une magnifique maison isolée.

L’histoire est parfaitement invraisemblable, très abstraite, mais se déploie via une narration que l’on pourrait qualifier d’impressionniste et qui fonctionne par petites touches. Il y a donc des moments de creux franchement ennuyeux mais d’autres, généralement des digressions, dans lesquels les personnages deviennent intéressants. Au sein d’un récit très solennel, des touches d’humour s’incarnent dans des personnages secondaires, notamment ceux joués par Guy Bedos et Frédéric Mitterrand. La lumière ensoleillée et la musique concourent également à la fascination que peut exercer ce film étrange (mais pas bizarre) mais le plus ensorcelant reste Delphine Seyrig. D’abord sa voix évidemment mais aussi son visage, ses jambes, tout, tout Delphine Seyrig n’est ici que fascination.

Why change your wife? (Cecil B. DeMille, 1920)

Une épouse est réticente à faire l’amour avec son mari. Bien qu’amoureux, son mari va donc voir ailleurs.

Autour de 1918-1920, Cecil B.DeMille a pour ainsi dire inventé la comédie de remariage, ce genre qui allait fleurir à Hollywood dans les années 30 via de merveilleux classiques signés Capra, Lubitsch ou encore McCarey. Il l’a fait en insufflant à des histoires dont les ficelles étaient celles du théâtre de boulevard français sa conviction morale. Il l’a fait avec une foi typiquement américaine dans ce qu’il racontait voire professait. Mais DeMille n’est-il pas le plus américain des cinéastes?

Why change your wife? est ainsi une comédie-fable dans laquelle l’auteur analyse le couple américain avec un sens de l’observation et une attention au détail dignes de Billy Wilder. A la différence du brillant Autrichien, DeMille s’intéresse au comportement de la femme plus qu’à celui de l’homme. Ses enseignements sont éternels et déjouent les idées reçues en montrant qu’un puritain sait, quand il le faut, faire l’apologie du sexe. Très bon.

Jeanne et le garçon formidable (Olivier Ducastel et Jacques Martineau, 1998).

Une jeune fille qui couche avec plein de garçons tombe enfin amoureuse. Pas de bol, il a le SIDA.

Comédie musicale traitant d’un sujet de société, dans la lignée des films de Jacques Demy, Jeanne et le garçon formidable s’avère plutôt réussi malgré le côté foncièrement casse-gueule du projet. Certains chansons ralentissent le film mais d’autres sont entraînantes tout en synthétisant bien la situation. Le scénario est un peu simpliste mais concis et la mise en scène aérée donne au film une certaine légèreté malgré que celui-ci soit encombré de vouloir-dire militant: caricatures simplistes (le salaud d’ex qui évidemment sort de HEC!), idéologie post soixante-huitarde infantile, apologie des blaireaux d’Act-up. Et puis, il y a Virginie Ledoyen à 20 ans. Elle est merveilleuse de jeunesse, de beauté, de vitalité. Simplement irrésistible.

L’homme que j’ai tué (The broken lullaby, Ernst Lubitsch, 1931)

Un an après la fin de la première guerre mondiale, un Français ne parvient toujours pas à oublier l’Allemand qu’il tua au front. Rongé par les remords, il décide d’aller rencontrer la famille de ce dernier…

Comme on l’aperçoit en lisant ce bref synopsis, la dramaturgie de L’homme que j’ai tué est assez artificielle: elle s’appuie sur des idées générales plus que sur des développements psychologiques nuancés et crédibles. Le film est très théâtral. Le jeu de Philip Holmes dans le rôle du jeune Français tourmenté est fort peu subtil mais Nancy Carroll dans le rôle de la soeur du défunt est très bien et Lionel Barrymore dans le rôle du père du défunt est OK.

Bref, L’homme que j’ai tué est un film à thèse pesant sauvé de l’inintérêt total par quelques moments qui brillent de la finesse et de l’humanité emblématiques de Lubitsch: le début ironique où il cadre les sabres pendant la célébration de l’armistice, la scène fordienne dans laquelle deux mères discutent des plats préférés de leurs fils sur la tombe de ces derniers ou encore la réconciliation musicale finale qui annonce McCarey.

Pauvres humains et ballons de papier (Sadao Yamanaka, 1937)

Dans un quartier pauvre de Tokyo au XVIIIème siècle, différentes intrigues se nouent. Les suicides sont fréquents mais on se réconforte en buvant du saké entre voisins.

Classique du cinéma japonais, Pauvres humains et ballons de papier est l’œuvre la plus célèbre de Sadao Yamanaka, cinéaste considéré comme un maître par Ozu et décédé au front à l’âge de 28 ans après avoir réalisé une vingtaine de films (il en reste trois aujourd’hui). Pauvres humains et ballons de papier est une chronique de la vie dans un quartier populaire. C’est assez peu dramatisé (les évènements les plus durs ont souvent lieu hors-champ) mais théâtral et parfois encombré d’un symbolisme gros comme une maison (le titre annonce la couleur à ce niveau-là). Cependant, l’auteur compense ces artifices de fabrication par une bonne dose de truculence dans sa direction d’acteurs. Il y a ainsi un vrai mélange des registres, une bonne dose d’humour bien qu’in fine le film exprime une vision du monde franchement désespérée.

Qu’est-ce que maman comprend à l’amour? (The reluctant debutante, Vincente Minnelli, 1958)

Un couple de la haute société-londonienne reçoit la fille américaine du mari, issue d’un premier mariage, qui doit faire ses débuts dans le monde. Dès la première soirée, celle-ci s’entiche d’un batteur de jazz. La petite famille va alors écumer les réceptions dans l’espoir de faire oublier le roturier à la jeune fille…

Qu’est-ce que maman comprend à l’amour? (merveilleux titre français!) est une comédie très drôle sur les différences de conception de l’amour entre les générations, sujet éternel s’il en est. Adapté d’une pièce de William Douglas Home, le film est clairement théâtral mais son rythme est enlevé. Il se déroule sous la forme d’une succession de fêtes. L’humour y est piquant.

Sans se départir d’une réelle tendresse pour ses personnages, Minnelli met à jour l’essence conservatrice des femmes, l’importance démesurée qu’elles attachent aux apparences sociales alors que les hommes, pragmatiques, sont évidemment bien plus détachés par rapport à ce vernis. La père s’avère plus compréhensif que son épouse envers les élans du coeur de sa fille. Cette misogynie est bien vue et réjouissante. Il faut dire qu’il n’y a pas une trace d’aigreur dans ce film, qu’à l’image du champagne qui y coule à flots, le ton reste pétillant de bout en bout et que la regrettée Kay Kendall rivalise sans peine avec son brillant cabotin de mari: Rex Harrisson.

Un vrai plaisir.

Trois dans un sous-sol (Abram Room, 1927)

Un ouvrier propose à un nouveau collègue de partager son logement. Cela va poser des problèmes avec sa femme.

Ce film d’Abram Room connu chez nous sous divers titres (Trois dans un sous-sol mais aussi Ménage à trois et Le lit et le sofa) eut en son temps un joli succès chez les cinéphiles français. Son intimisme tranchait avec le reste du cinéma soviétique. Aujourd’hui, il ne reste guère plus qu’un ennuyeux film à thèse féministe platement mis en scène dans lequel une certaine légèreté laisse rapidement la place à une lourde intrigue mélodramatique.

Comment savoir (How do you know, James L.Brooks, 2010)

Une brillante joueuse de soft-ball voit sa carrière brisée le jour où elle n’est pas sélectionnée par son entraîneur. En pleine crise existentielle, elle rencontre deux hommes: un champion de base-ball et un jeune PDG trop naïf.

Comment savoir est la meilleure comédie romantique sortie depuis 1998, date de sortie de Pour le pire et pour le meilleur, autre film de James L.Brooks.

Une scène, au début du film, permet de cerner un peu le secret de la beauté de cette petite merveille. L’analyser permet de montrer comment l’auteur se joue des conventions pour faire exister ses personnages tout en restant amusant:
la fille passe une super nuit avec un super mec (le mec lui prépare même un milk-shake au réveil). Elle découvre au moment de se brosser les dents que le mec a dans sa salle de bains une multitude de pyjamas pour filles. On découvre donc que son amoureux est un tombeur. Elle prend alors la mouche et claque la porte. Pour l’instant, on est dans du vaudeville; du vaudeville bien écrit, bien joué et bien mis en scène mais qui ne dépasse pas la convention du théâtre de boulevard. Ce qui est génial dans Comment savoir, c’est que la fille REVIENT juste après avoir claqué la porte. Elle s’excuse de s’être emportée, nous fait naïvement part d’un de ses principes « ne pas juger les autres avant de se juger soi-même » et s’avère bien décidée à ne pas gâcher ce qui s’annonçait comme une belle histoire. Elle révèle donc ses qualités de cœur. Et c’est simplement beau.
Par ses propres moyens (certes plus limités tel qu’en témoigne la relative banalité plastique du film), James L.Brooks retrouve un peu de l’esprit de Leo McCarey qui est, rappelons-le, le maître absolu de la comédie américaine.

On pourrait citer beaucoup de séquences du film qui fonctionnent sur ce principe de douce rupture de ton, de basculement vers l’émotion. Grâce à ce style d’écriture, les personnages de comédie acquièrent une réelle profondeur. Avec cette simplicité et cette foi qui n’appartiennent qu’aux Américains, Brooks n’hésite pas à mettre en avant des principes moraux pour caractériser ses protagonistes. Ces principes moraux sont d’ailleurs une des clés de la dramaturgie de Comment savoir puisque tout au long de l’histoire, les personnages confrontent leur vision du monde et l’affinent au fur et à mesure des évènements et des rencontres. Mue par ce qui se révèlera être l’amour vrai donc le désintéressement, l’héroïne va se débarrasser des illusions liées à son éducation de sportive de haut niveau (ha, les posts-it dans la salle de bains!).

Cette œuvre de moraliste anti-cynique, Brooks l’entreprend avec une remarquable finesse et un sens profond de la « justice dramatique ». J’entends par là que les personnages les moins sympathiques le sont tout de même un peu. Ils ne sont jamais surchargés, ils ont leurs raisons, ils sont aussi capables de sentiments, ils ont aussi leur vérité. Voyez le sourire du père sur le balcon ou encore l’étreinte finale du champion de base-ball. La « justice dramatique » est ici une condition nécessaire à la justesse de l’expression. Il faut dire que les comédiens sont tous formidables (avec un bémol sur le cabotinage trop grimaçant de Nicholson mais celui-ci ne tient ici qu’un second rôle). Décidément une des meilleures actrices de sa génération, la trop rare Reese Witherspoon est adorable. Brooks émeut en montrant les choses sans qu’elles n’apparaissent pré-calculées; ce qui est peut-être la définition du grand cinéma.

Les mystères de Lisbonne (Raoul Ruiz, 2010)

Au XIXème siècle, un enfant naturel élevé dans un couvent retrouve sa mère qui lui raconte son histoire…

Je n’aime guère le style de Raoul Ruiz qui a tendance à figer la vie sous un glacis de travellings millimétrés. En témoigne son épouvantable adaptation de Proust. Les mystères de Lisbonne est néanmoins un film époustouflant parce qu’il s’agit du récit le plus vertigineux vu au cinéma depuis, disons, Il était une fois en Amérique. Se déployant sur une durée-fleuve de 4h30, la narration multiplie et imbrique les flashbacks, flash-forwards et autres glissements de point de vue sans perdre le spectateur. Ce spectateur ne s’ennuie pas non plus pour peu qu’il soit sensible au charme d’intrigues qui descendent en droite ligne des feuilletons populaires du XIXème siècle. Filles de bonne famille perdues par amour, brigands devenus prêtres, sinistres hommes de main cachés derrière la porte dérobée, duels pour l’honneur…et coïncidences énormes que ne renierait pas le Victor Hugo des Misérables sont en effet la matière des Mystères de Lisbonne.

Mais alors quid de la mise en scène de Ruiz? Même si le foisonnement romanesque fait que le film ne manque pas de souffle, la mise en scène de Ruiz, toujours aussi précieuse et certes moins enlevée que celle d’un Walsh ou d’un de Broca, n’est pas idéale pour rendre le mouvement de telles aventures. Pourtant, la distance induite par l’extrême sophistication des plans, distance qui apparente le film au livre d’images plus qu’au cinéma d’aventures hollywoodien, se justifie magistralement et douloureusement à la fin. Ces Mystères de Lisbonne sont brodés de l’étoffe des rêves d’enfant.