Collines brûlantes (Suart Heisler, 1956)

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Un cow-boy poursuivi par une bande de méchants qui a tué son frère est aidé par une métisse dont le père a lui aussi été tué par ces méchants…

Le scénario est simpliste et nul. Enjeux dramatiques, péripéties et rebondissements sont fort peu nombreux et fort conventionnels donc Collines brûlantes, même s’il ne dure guère plus d’une heure et demi, apparaît fort longuet. Une ou deux petites idées (les bas de Natalie Wood qui étouffent le bruit des sabots et, si on veut être indulgent, le duel avec un crochet) sauvent le film de la banalité -et donc de l’absence d’intérêt- totale.

The godless girl (Cecil B. DeMille, 1929)

Dans un lycée américain, la guerre entre écoliers athées et écoliers chrétiens fait rage. Lorsque l’un des jeunes décède, les chefs des deux factions sont envoyés en maison de redressement…

Tourné à l’époque où le lycée (high school) commençait à se démocratiser aux Etats-Unis, The godless girl est pour ainsi dire le premier film à traiter de l’adolescence. Vingt-cinq ans avant La fureur de vivre, Cecil B. DeMille montre une jeunesse confrontée à l’injustice des adultes. L’anecdote dramatique peut aujourd’hui paraître saugrenue, elle n’en est pas moins inspirée d’un authentique fait divers, fait divers représentatif d’une époque où le lycée soulevait une multitude de débats dans la société américaine car, éloignés du cocon familial, les jeunes se retrouvaient exposés à des idées hautement subversives.

Le génie de ce grand cinéaste chrétien est de ne pas profiter de ce sujet (« the godless girl » se traduit littéralement par « la fille sans dieu ») pour faire un bête pamphlet anti-athée. Au service d’un scénario d’une remarquable finesse dialectique, le metteur en scène respecte chacune des parties, il montre la bêtise éventuelle des deux camps et réalise ainsi une oeuvre nuancée et d’une portée universelle de par la justesse de son appréhension du comportement humain. En fait d’idées, seul compte ici le souffle dramatique charrié par un récit exceptionnel.

D’une originalité rare, l’œuvre multiplie les bifurcations narratives. On passe sans heurt de l’ambiance potache des salles de classe au réalisme effroyable des maisons de redressements (ce qui peut paraître exagéré tel que les clôtures électriques ne l’est pas, DeMille s’étant comme toujours sérieusement documenté avant d’entamer son film) en passant par de sublimes tableaux bucoliques qui font penser à du Borzage nipponisé. C’est vous dire la remarquable maîtrise stylistique dont fait preuve le cinéaste pour son dernier film muet. Le seul fil conducteur est la relation faite d’amour et de haine tissée par les deux jeunes protagonistes et The godless girl s’avère, par-delà un final apocalyptique, une magnifique histoire d’amour.

D’une ampleur dramatique qui n’a comme équivalent dans le cinéma américain que certains grands films de Raoul Walsh, The godless girl est un des chefs d’oeuvre les plus ahurissants de l’histoire du septième art.
Adolf Hitler, qui écrivit une lettre d’admiration à Lina Basquette, ne s’y était pas trompé.

Rosa la rose, fille publique (Paul Vecchiali, 1985)

Une jeune prostituée est la reine de son quartier jusqu’au jour où elle tombe amoureuse…

Cette trame canonique montre l’ambition de Paul Vecchiali qui est celle de poursuivre la tradition du cinéma populiste des années 30. Pour une fois, c’est pleinement convaincant. Son appréhension du milieu n’a rien de réaliste. On est dans un univers de pacotille revendiqué comme tel avec  force stylisation des éclairages; on songe à du Fassbinder débarrassé des oripeaux politico-socioligico-brechtiens. Plusieurs personnages secondaires sont drôles et bien croqués. Les unités de lieu, de temps et d’action sont respectées.
Bref, Rosa la rose, fille publique est un film rigoureusement conventionnel. Néanmoins, parce qu’il dépasse les archétypes pour l’écriture des personnages, Vecchiali atteint à une certaine vérité des sentiments, une vérité qui elle n’a rien de conventionnelle mais qui est plutôt paradoxale. Par exemple, le souteneur n’est pas un salaud mais un quinquagénaire cinéphile qui épargne pour ses vieux jours. Bref, un film simple, vivant, beau.

Les 47 ronins (Kenji Mizoguchi, 1941)

Leur maître condamné à se faire hara-kiri pour avoir levé le sabre sur un autre noble à la cour du shogun, ses vassaux s’interrogent sur la conduite à adopter. Négocier avec le pouvoir ou adopter une attitude jusqu’au-boutiste?

Les 47 ronins est un fait quasi-mythique de l’histoire japonaise qui fut porté une centaine de fois à l’écran. L’adaptation de Mizoguchi intervient dans un contexte très particulier: celui de l’attaque de Pearl Harbour. La première partie est sortie avant le 7 décembre 1941; la seconde après. A une époque où les films devaient obtenir l’aval du bureau de propagande pour être présentés, on aurait pu craindre une version ultra-fasciste exaltant les valeurs sacrificielles des samouraï. Kenji Mizoguchi n’étant pas le dernier des ânes, ce n’est pas tout à fait ça.
Certes, on nous présente des héros obsédés par l’honneur et la vengeance dont la pureté morale est infaillible. Mais le regard de Mizoguchi est suffisamment distant pour que le spectateur reste libre de juger ce qui lui est montré. A un spectateur normalement éveillé, l’odyssée de ces ronins paraîtra absurde mais le cinéaste ne souligne pas la bêtise de ses personnages. Il les montre dignes et valeureux. Parce qu’ils sont bel et bien dignes et valeureux (en plus d’être bêtes, c’est toute la complexité du film). C’est le système et l’éthique qu’il charrie qu’il faut remettre en question.

Ainsi, Les 47 ronins n’est pas un film épique. Un seul sabre est brandi: celui de la scène d’introduction. Le film est en fait très théâtral (c’est l’adaptation d’une pièce): le récit avance avec des commentaires de l’action plus qu’avec l’action elle-même. Délayé sur 3h40, c’est parfois ennuyeux. Il faut bien le dire. De toute évidence, le film aurait gagné à être élagué mais il recèle suffisamment de beauté dans la mise en scène pour ne pas être considéré comme un supplice cinéphilique réservé aux seuls exégètes de Mizoguchi. Toutes les séquences de rituels notamment sont magnifiques. L’évocation de la mort du seigneur à travers les cheveux coupés de son épouse, c’est sublime. De même que les rares plans d’extérieur. La beauté des 47 ronins n’a rien d’apprêté ou de décoratif car la caméra, très mobile et capable de changer d’objet au cours d’un même plan, suit les personnages et vivifie considérablement la narration.

La proie (Eric Valette, 2011)

Un taulard s’évade pour empêcher un tueur en série de s’en prendre à sa fille.

Ça fait plaisir de voir qu’il existe encore un cinéma policier intéressant en France. J’entends par là: des polars ni infantilisants ni vulgaires ni prétentieux. Le convoyeur en 2004 avait tracé un sillon; Eric Valette le laboure dignement. Certes La proie est loin de se hisser à la hauteur du chef d’oeuvre de Nicolas Boukhrief car son ambition est moindre. Point de plongée au coeur d’une réalité sociale précise ici, on reste dans la pure convention. Le film a cependant deux mérites essentiels:

d’abord il est fort bien mené. Si le scénario contient quelques facilités, le rythme est suffisamment trépidant pour qu’on n’en garde pas rigueur à l’auteur. De plus, les séquences d’action sont impressionnantes et les acteurs convaincants malgré la faible épaisseur de leur rôle. Bref on ne s’ennuie pas une seule seconde.

Ensuite, malgré les inévitables réminiscences du cinéma américain (on songe au Fugitif et à Un monde parfait), La proie se démarque de ses modèles parce qu’il est ancré dans un réel français. Ce réel influe sur le contenu du film. D’une part, l’intrigue s’inspire d’une partie de l’affaire Fourniret. A ceux qui trouveront le scénario aberrant, on conseillera de se reporter à la fiche Wikipedia du sinistre Sedanais pour se rappeler que la réalité dépasse la fiction.

D’autre part, l’inventivité d’Eric Valette est stimulée par la géographie et les espaces caractéristiques de son pays. De la course-poursuite à pied sur le périphérique parisien au final dans les Alpes-Maritimes en passant par les scènes dans ces nouvelles prisons qui ressemblent à des hôtels Formule 1, le metteur en scène exploite intelligemment chaque environnement tout en gardant les qualités de lisibilité et d’intensité qui sont les siennes.

L’étrangleur (Paul Vecchiali, 1970)

Un policier ment à la télé pour trouver un tueur en série.

L’étrangleur est un polar original dans lequel le suspense importe moins que la personnalité du tueur et celle de son traqueur. En présentant un flic qui ment ouvertement et un tueur apparemment pur de coeur et d’esprit, Paul Vecchiali brouille les frontières morales sans que cela n’apparaisse comme de la provocation gratuite. En effet, il n’absout pas l’assassin qui reste un dangereux psychopathe auquel il ne faut pas se fier et qu’il faut à tout prix (?) empêcher d’agir. Les histoires de trauma pour expliquer les comportements de tueur en série sont souvent téléphonées au cinéma et celle-ci n’échappe pas à la règle mais la belle fin couronne joliment le face-à-face dialectique que constitue le film. Julien Guiomar et Jacques Perrin dans les rôles principaux sont bons et aident à faire passer outre une mise en scène inégale.