Une place au soleil (George Stevens, 1951)

Le neveu d’un magnat du textile est partagé entre deux amours: une jeune employée de son oncle et une riche héritière.

Premier souci: comment croire à l’hésitation d’un jeune homme entre une fille pauvre, moche et geignarde et une fille belle, riche et hédoniste? Comment hésiter une seule seconde entre Shelley Winters et Elizabeth Taylor? Vu la nullité du dilemme, on peut se dire que le cinéaste va tout mettre en œuvre pour nous y faire croire. Après tout, n’est-ce pas le propre du cinéma que de nous faire croire à l’incroyable? Ce qui nous amène au second souci: il n’y a pas beaucoup de cinéma dans Une place au soleil. Il y a plutôt des signes extérieurs de cinéma. Violons dégoulinants signés Franz Waxman, jeu suraffecté de Monty Clift et péripéties mélodramatiques sont censés nous émouvoir mais l’essentiel n’y est pas.

Pas un instant George Stevens ne se pose de questions sur la vraisemblance de ce qu’il met en scène. Le premier souci ne le soucie guère. Ainsi il est d’autant plus difficile de croire à l’amour entre le héros et le personnage de Shelley Winters que le patron a interdit à son neveu de fricoter avec les employées (condition nécessaire à l’éclosion du drame). On voit le fil blanc qui a servi à coudre le scénario… Malheureusement le réalisateur se contente de dérouler son intrigue débile sans prêter d’attention aux personnages. Il n’y a qu’une banale scène de séduction au cinéma et ensuite le spectateur est censé croire à l’amour entre les deux personnages. C’est bien trop rapide. Le réalisateur ne s’attarde jamais sur un geste, sur un visage, sur une parole pouvant rendre tangible le désir amoureux. Son découpage est celui d’un robot faiseur de films, il est dénué de tout lyrisme. Ni lyrique ni réaliste, le traitement est purement académique. Et une oeuvre sentimentale ne saurait s’accommoder d’un traitement académique. D’où l’échec d’un film qui ne fonctionne jamais, qui paraît faux de bout en bout.

Enfin, le dénouement qui voit le héros accepter sa condamnation parce que mère et prêtre l’ont convaincu que l’acte et la pensée de l’acte ont la même gravité véhicule une morale sinistrement puritaine et achève d’enterrer Une place au soleil sous sa propre connerie.

Poil de carotte (Julien Duvivier, 1932)

L’histoire de Poil de carotte, gamin surnommé ainsi par sa mère qui ne l’aime pas.

Le jeu des acteurs est très théâtral. Harry Baur et Catherine Fonteney composent plus qu’ils n’incarnent. Paradoxalement le reste de la mise en scène de Duviver est, comme à l’accoutumée, assez réaliste. Il y a beaucoup de décors naturels. Une séquence, celle du suicide, permet au cinéaste de prouver sa virtuosité dramatique. Ce film, marqué par les hésitations du début du parlant, a tout de même beaucoup vieilli.

La femme aux cigarettes (Road House, Jean Negulesco, 1948)

Une nouvelle chanteuse met à mal l’amitié entre le propriétaire d’un cabaret et son gérant.

La femme aux cigarettes est un film noir mâtiné de drame psychologique. Il y a peu d’action, peu de mystère et l’intrigue est tout à fait conventionnelle. Le rythme est monotone mais le film avance sûrement. La mise en scène de Jean Negulesco qui exploite impeccablement les ressources du studio donne une certaine épaisseur à l’environnement des personnages et les éclairages de Joseph LaShelle se contrastent joliment au fur et à mesure que le drame se noue. Un an après Le carrefour de la mort, Richard Widmark refait un numéro de psychopathe à base de rictus diabolique et Cornel Wilde est un parfait émule de Dana Andrews tandis que qu’Ida Lupino excelle autant qu’à l’accoutumée même si elle est moins jolie qu’elle ne l’a été à cause d’une frange affreuse.
Bref, La femme aux cigarettes est un film qui sans être véritablement passionnant se laisse regarder.

De Mayerling à Sarajevo (Max Ophuls, 1940)

Vingt ans après la tragédie de Mayerling, l’histoire d’amour contrariée par le protocole entre l’héritier du trône de l’empire austro-hongrois et une princesse tchèque.

L’intelligence du point de vue historique suffit à distinguer ce film du ringard Mayerling de Litvak. La romance est finement mêlée à la marche de l’Histoire. On nous présente une jeunesse amoureuse en lutte contre l’ordre établi. L’inanité du vieux monde qui va sombrer avec la première guerre mondiale sur laquelle s’achève le film est perceptible. Il est évident que François-Ferdinand et Sophie, bien que condamnés, représentent l’avenir. On regrettera que la mise en scène d’Ophuls soit inhabituellement académique.

Le découpage est plan-plan, on ne retrouve plus les fameuses arabesques du cinéaste et l’amour entre les deux héros n’est guère rendu sensible. C’est probablement la faute d’un tournage perturbé par l’entrée en guerre de 1939. Quand il faut gérer les permissions d’une équipe mobilisée, il est sans doute moins évident de gérer les travellings. Heureusement, les comédiens sont bons. Notre grande actrice de composition Edwige Feuillère est égale à elle-même tandis que John Lodge est une bonne surprise. Bref, sans être dénué de qualités, De Mayerling à Sarajevo est un semi-échec bien excusable compte tenu de son contexte de production.

La petite vertu (Serge Korber, 1968)

Un jeune photographe tombe amoureuse d’une pickpocket sous la coupe d’un gangster.

L’histoire tirée d’un roman de James Hardley Chase était intéressante puisqu’elle montrait comment une voleuse ment par amour à son époux pour qu’ils vivent confortablement. Jacques Perrin est bon dans son emploi habituel de jeune gars candide. Malheureusement la mise en scène est globalement nulle. Le film s’appuient uniquement sur les dialogues d’Audiard. Ceux-ci sont amusants cinq minutes, surtout lorsqu’ils sont dits par Pierre Brasseur, mais on se désintéresse vite de personnages s’exprimant uniquement par des mots d’auteur. A noter un thème ravissant de Georges Delerue (mais on n’est pas obligé de se coltiner le film pour s’en délecter).

Nous les gosses (Louis Daquin, 1941)

Des écoliers oublient leurs disputes pour collecter l’argent nécessaire à la réparation d’une verrière cassée par un camarade maladroit.

Louis Daquin est plus connu pour son engagement au P.C.F et son zèle lors de l’épuration que pour son œuvre de cinéaste. En 1941, l’URSS est encore alliée avec l’Allemagne et ce film, le premier du réalisateur, qui fait l’apologie du travail et des copains permet de voir que la morale communiste et la morale vichyste se rejoignent en fait assez facilement. Mais pourquoi pas après tout? On a bien le droit de défendre le travail et la solidarité. Le problème est que l’importance du « message » rend le scénario franchement grossier. Le film n’est pas aidé par la fantaisie en carton des seconds rôles (navrant personnage de Pierre Larquey). Heureusement la vivacité des gamins contrebalance cela. On retrouve un peu du charme de La guerre des boutons mais quelque peu écrasé par les intentions moralisatrices.

L’exilé (Max Ophuls, 1947)

Le roi Charles II en exil en Hollande se réfugie auprès d’une charmante aubergiste. Il doit reprendre son trône aux puritains mais apprécie la compagnie de la demoiselle.

Ce premier film réalisé par Max Ophuls à Hollywood est un pur plaisir de cinéma. C’est que le génie d’un grand cinéaste est aussi manifeste dans ses commandes que dans ses classiques; ce qui le distingue de ses collègues est alors d’autant plus éclatant. Ici, les mouvements aériens de la caméra si emblématiques du style d’Ophuls insufflent  à l’action une allégresse qui suffit à faire de L’exilé un des meilleurs films de cape et épée jamais tournés. Un des plus joyeux, un des plus dynamiques, un des plus vivants. Douglas Fairbanks Jr qui a produit et écrit le film est d’ailleurs un parfait héros du genre. Il court, grimpe, s’accroche, séduit et se bat avec une grâce virevoltante qui n’a rien à envier à celle, plus athlétique, de son père. Il offre aussi l’occasion à Max Ophuls de réaliser son unique chef d’œuvre centré sur un homme.

Par ailleurs, la gourmandise du grand démiurge qu’est Ophuls s’épanouit pleinement au sein du studio hollywoodien où il peut à sa guise contrôler tous les éléments de l’image, tel un enfant s’amusant avec ses Playmobils. Ainsi, sa mise en scène éloigne le film de toute forme de convention. Le découpage n’est pas classique mais met en valeur une Hollande délicieusement artificielle tout en étant au service des déplacements des personnages. La caméra d’Ophuls est merveilleuse en cela qu’elle donne à contempler chaque parcelle des magnifiques décors tout en restant focalisée sur les acteurs. Le fabuleux travelling du premier baiser est représentatif du génie du cinéaste: un génie enivrant et ludique à l’opposé d’une quelconque lourdeur décorative.

Jouir de l’instant présent pour faire de beaux souvenirs quand arrivera l’heure du devoir pourrait être la morale de L’exilé, film qui s’achève dans une mélancolie tout à fait inhabituelle pour le genre. Ici comme dans Le plaisir et La ronde, Max Ophuls exalte l’éphémère et, en mettant son goût exquis au service du genre le plus joyeux qui soit, réalise une sorte d’équivalent cinématographique aux pièces les plus légères de Mozart.

Tokyo sonata (Kiyoshi Kurosawa, 2008)

Brutalement licencié, un directeur commercial japonais cache la nouvelle à sa famille, déjà pas très bien en point.

Avec cette chronique familiale, Kiyoshi Kurosawa dissèque une société japonaise en pleine décomposition. Son esprit de synthèse, son sens de la rime narrative (le mensonge du fils qui répond à celui du père  et qui montre donc l’état délabré de la famille où l’autorité a été sapée), la rigueur de la conduite de son récit, l’absence totale de sentimentalité comme de surenchère dans la noirceur et la parfaite gestion d’effets plus ou moins abrupts qui peuvent faire verser imperceptiblement une scène dans l’horreur pure font de Tokyo sonata le constat social le plus glaçant vu au cinéma ces dernières années.

Habitué au découpage classique, découpage foncièrement humaniste, je me pose souvent la question en regardant un film japonais de la pertinence expressive d’un cadrage systématiquement éloigné des personnages et donc inattentif aux affects (surtout quand le réalisateur n’a pas le génie pictural d’un Mizoguchi et Kurosawa n’a pas le génie pictural d’un Mizoguchi) mais force est de constater que Tokyo Sonata s’impose, éblouissant de maîtrise, comme une sorte de classique instantané.