La chambre de l’évêque (Dino Risi, 1977)

En 1946 sur le lac Majeur, un queutard revenu du front africain embarque le capitaine d’un petit bateau dans ses pérégrinations.

Le chambre de l’évêque est une fable satirique qui s’en prend vivement -mais non sans roublardise compte tenu qu’on y montre beaucoup de filles nues mais pas d’homme nu- au machisme italien. La virulence, de plus en plus grossière, du trait  est compensée par le fait, capital, que le personnage du macho, plus complexe qu’il n’y paraît, a des aspects aimables. Le début, érotique et mystérieux, est plaisant mais l’intrigue se délite au fur et à mesure. Le comportement du personnage du Patrick Dewaere est ainsi particulièrement invraisemblable. Le spectateur à l’esprit vif notera que la différence de calibre entre deux actrices dans un même film s’exprime par le nombre de vêtements qu’elles consentent à retirer. Ainsi, les appas les plus intimes des délicieuses Katia Tchenko et Lia Tanzi sont allègrement dévoilés alors que c’est à peine si on aperçoit les seins de la vedette: Ornella Mutti.

Colors (Dennis Hopper, 1988)

Un policier près de la retraite est contraint de prendre un jeune chien fou pour l’accompagner lors de ses patrouilles dans les quartiers chauds de Los Angeles.

Les auteurs ont su insuffler une bonne dose de réalisme à une trame narrative reprise de L’arme fatale. Tourné dans les rues de Los Angeles, Colors juxtapose des séquences où l’on voit les policiers au travail, un peu comme dans le chef d’oeuvre du genre, Les flics ne dorment pas la nuit. La progression dramatique y existe mais, exception faite de la dernière partie, elle est secondaire. Le montage brutal accentue la violence des quelques fusillades. Robert Duvall et Sean Penn sont parfaits dans les deux rôles principaux. Le regard sur les gangs ne manque pas d’honnêteté. Comme dans tous les polars dignes de ce nom, l’ancrage social est présent, quoiqu’assez superficiel. Les concessions à Hollywood ont globalement été bien gérées (la fin) et finalement le constat pessimiste sur l’impuissance de la police face aux gangs ne manque pas de force.

Les conducteurs du Diable (Red Ball Express, Budd Boetticher, 1952)

La mission des conducteurs du Red Ball Express, chargés de ravitailler les chars de Patton à travers une France encore pleine d’Allemands.

Red Ball Express a d’abord les qualités propres à tous les bons petits films de guerre hollywoodiens:  sécheresse du style, noblesse simple des caractères, sobriété documentaire (les images d’archives sont particulièrement bien montées). Ensuite, si quelques aspects du récit sont traités par dessus la jambe (le trauma à l’origine de la haine entre les deux chefs), plusieurs passages obligés du genre sont au contraires intégrés avec une audace et une intelligence humaniste tout à fait singulières. Ainsi de la rupture de ton au moment où la famille française offre à manger au soldat américain. En un plan sur la petite fille affamée, la scène passe d’un comique un peu épais à l’émouvante évocation de la dureté du rationnement et donc de la générosité des Français. La conventionnelle relation nouée entre la jeune femme de la maison et le militaire s’en trouve ancrée dans une certaine vérité humaine.

Mais ce qui reste le plus étonnant ici, c’est la façon dont sont filmées les différentes communautés à l’intérieur de la U.S Army. Red Ball Express est à ma connaissance le seul film de guerre américain de son temps à donner une telle présence aux soldats noirs. Il le fait sans forfanterie militante, sans même que ce soit son sujet principal. Simplement, montrant une unité américaine au travail, il n’oublie pas de montrer les tensions raciales que pouvait y occasionner la coexistence forcée entre hommes de couleurs différentes. Le problème du racisme est ainsi présenté au détour d’une -excellente- réplique d’un soldat blanc à son compagnon aspirant-écrivain: « je ne veux pas apparaître dans ton livre, j’aurais l’impression d’être figurant dans un minstrel show « . Au cours du film, plusieurs belles séquences verront l’ensemble des soldats charger leurs camions en chantant des negro spirituals transformés en chants militaires. Il y a aussi une scène analogue avec un chant yiddish.

Red Ball Express s’avère ainsi le récit d’une fraternité conquise et finalement un des seuls films, avec ceux de Ford sur la cavalerie, qui donne corps à cette idée, belle et naïve, de l’armée creuset du melting-pot américain. C’est en cela un beau film.

L’héritière (William Wyler, 1949)

Un beau jeune homme sans le sou fait la cour à une héritière…

Hauteur de vue et fluidité font que le style suprêmement classique de William Wyler n’est ici pas très éloigné de celui du grand Otto Preminger. L’écriture est suffisamment subtile et dialectique pour ménager le mystère autour des intentions et motivations de chacun des protagonistes du drame. Tous sont interprétés avec justesse, sans caricature ni cabotinage. Le réalisateur assume parfaitement les origines théâtrales du huis-clos qu’il met en scène et la pertinence de chaque cadrage montre l’intelligence spécifique du cinéma qui pouvait être la sienne.

Le lion et le vent (John Milius, 1975)

Au Maroc en 1904, un chef arabe kidnappe une famille de riches Américains…

Les intentions nobles, épiques et héroïques de John Milius sont visibles mais leur traduction à l’écran manque un peu de naturel. Le film semble avoir été pensé par le verbe plus que par l’image et le mouvement: qu’elles aient lieu dans le désert ou dans les ambassades, bon nombre de scènes sont des dialogues théoriques à deux personnages sur la guerre, l’Islam et l’Occident. Les péripéties de l’action sont, elles, assez conventionnelles. De plus, Sean Connery en chef arabe n’est guère crédible. Ce manque d’enracinement des idées de l’auteur dans la réalité -autrement dit ce défaut de mise en scène- fait du Lion et le vent un film assez superficiel quoique divertissant: cela reste un agréable film d’aventures.

Premier rendez-vous (Henri Decoin, 1941)

Une jeune fille s’échappe de son orphelinat pour rencontrer un homme contacté par annonces matrimoniales…

Un des fleurons de la collaboration Decoin/Darrieux dans lequel la légèreté de ton n’altère pas la justesse de l’expression des sentiments. Ce grâce à une mise en scène précise et à d’exceptionnels comédiens: Danièle Darrieux, évidemment, dont on se fiche qu’elle soit un peu trop vieille pour son rôle tant elle est lumineuse mais aussi Fernand Ledoux qui est magnifique de tact et de sentiments étouffés. La noblesse de sa présentation au café est digne d’un héros de Leo McCarey. Les seconds rôles sont délicieux, notamment Tissier en prof de maths jouisseur. On regrettera cependant que ce film, parmi les premiers à être produit par la Continental, escamote dans sa deuxième partie ses enjeux dramatiques les plus originaux et les sous-entendus homosexuels par un maladroit retour à la convention. L’unanimisme final paraît quelque peu forcé. Premier rendez-vous n’en reste pas moins une comédie fraîche, joyeuse, pleine de chansons, de gaieté et sous-tendue par une tendre nostalgie. Bref, c’est un très bon divertissement.

L’affaire du courrier de Lyon (Claude Autant-Lara et Maurice Lehmann, 1937)

Sous le Directoire, la condamnation d’un innocent pour l’attaque d’une malle-poste.

Film essentiellement décoratif qui vaut surtout pour le soin apporté à la direction artistique, l’entrain des acteurs, la souplesse de la caméra, les dialogues de Prévert plus piquants qu’à l’accoutumée, la légèreté du style. Les seconds rôles s’en donnent à coeur joie voire cabotinent excessivement (Dorville). Le procès en lui-même aurait gagné à être resserré. C’est plus superficiel qu’un film de Fritz Lang mais l’inattendu (pour qui ne connaît pas le fait divers originel) changement de ton final n’en apparaît que plus frappant. Pas mal.

Déménagement (Shinji Somai, 1993)

La difficile acceptation du divorce de ses parents par une petite fille.

L’argument est simple et universel. Depuis Truffaut et Comencini, on n’avait pas vu de film à ce point organisé par le regard d’un enfant. La petite prend part à chacune des scènes. La séparation en elle-même n’intéresse pas Shinji Somai qui se concentre sur les conséquences de celle-ci sur la vie émotionnelle de l’enfant.

Le récit est très ténu mais un découpage particulièrement ample permet au cinéaste d’appréhender avec une belle sensibilité chaque manifestation physique des soubresauts provoqués par le divorce: enfermement dans la salle de bain, bagarre à l’école, courses-poursuites avec ses parents…Il y a beaucoup de courses-poursuites dans Déménagement.

Ces fugues répétées et à la limite de l’absurdité burlesque concourent à créer un sentiment d’étrangeté diffuse. Cette poésie latente, qui se traduit également par des plans répétés sur des arbres soufflés par le vent, devient éclatante dans la longue déambulation finale placée sous les auspices de Laughton et Murnau. La chronique réaliste a alors glissé tout en douceur vers une sorte d’onirisme cosmique. L’errance aux confins du rêve et de la réalité déclenchera une puissante nostalgie chez l’enfant et, peut-être, un retour à la sérénité.

Il y a très peu de mots. Les états d’âme ne sont pas explicités mais suggérés par l’ensemble des éléments de la mise en scène: placement légèrement incongru des acteurs dans le cadre, distance pudique et bienveillante de la caméra, adagios superbes de Shigeaki Saegusa (sa musique fait songer à du Delerue en plus retenu) et, surtout, visage particulièrement expressif de l’adorable Tomoko Tabata.

Il est difficile d’émettre une interprétation définitive sur un film aussi original d’un cinéaste aussi méconnu. Une seule certitude: celle d’avoir vu un film au ton tout à fait unique dont la singularité ne relève pas de la posture mais d’un accord parfait entre le sujet et le point de vue de l’auteur sur celui-ci. Si on était déraisonnables, on pourrait parler de chef d’oeuvre. Soyons déraisonnables.

Une femme cherche son destin (Now, voyager, Irving Rapper, 1942)

Une vieille fille sous l’emprise de sa mère s’émancipe grâce à un psychiatre bienveillant.

Now, voyager ne transcende pas la désuétude du genre dans lequel il s’inscrit, à savoir le « women picture ». Le « women picture » qui a connu son apogée dans les années 40 était un drame psychologique se passant généralement en milieu bourgeois dont la Warner s’était fait une spécialité.  Le jackpot était atteint quand l’actrice remportait son Oscar. Le problème de ce genre de film est que l’ambition et la maturité des sujets abordés n’empêchent que rarement les conventions hollywoodiennes du traitement, conventions qui apparaissent alors comme un véritable rouleau-compresseur. Hollywood n’est pas Ingmar Bergman (et Dieu merci!).

Les facilités de l’intrigue, l’épaisseur d’une narration qui délaye par trop longuement chaque aspect du drame, le manque de relief concret d’une mise en scène fondamentalement théâtrale, des dialogues trop étincelants pour être vrais et l’omniprésence du sirop de Max Steiner font de Now, voyager une oeuvre essentiellement artificielle et parfois insupportable de lourdeur. Ce, nonobstant d’indéniables qualités de facture (montage, photo, décors, costumes, coiffeurs: le studio affectait ses meilleurs employés à ces entreprises censément prestigieuses).

Paul (Diourka Medveczky, 1969)

Un jeune bourgeois rejoint une communauté de hippies.

La désolante apathie de l’ensemble des acteurs accroît l’ennui inhérent à ce genre de pochade poético-anarchisto-surréaliste qui a fait long feu. On notera tout de même ici une certaine noirceur, un certain pessimisme dans la vision de l’utopie ainsi qu’un sens visuel prononcé.

La belle de nuit (Louis Valray, 1934)

Un dramaturge se venge de son ami qui a couché avec sa femme en le faisant séduire par une prostituée.

Le canevas mélodramatique est transcendé par la nudité du style qui donne au film une allure tragique. C’est particulièrement prégnant à la fin où un travelling décisif s’avère d’autant plus fort que Louis Valray économise ses effets visuels. Cette rigueur à la limite de l’abstraction est contrebalancée par le réalisme des bas-fonds toulonnais, certains seconds rôles insolites (l’institutrice devenue prostituée) et la crudité frappante de plusieurs détails sordides. Ainsi du plan où Véra Korène remonte sa robe avant une passe. La belle de nuit est donc un film où personnages et situations s’extirpent de la gangue conventionnelle par la grâce d’une mise en scène alliant harmonieusement épure et naturalisme.

L’assoiffé (Guru Dutt, 1957)

En Inde, un poète se heurte au mépris de ses frères, des femmes et des éditeurs…

L’assoiffé est une production de Bollywood transfigurée par la brûlante sincérité de son réalisateur. Comme pour plusieurs films hollywoodiens contemporains, on peut parler dans ce cas de film d’auteur né au sein de l’industrie tant l’implication de l’acteur/auteur/producteur/metteur en scène qu’était Guru Dutt est manifeste. L’assoiffé est certes un film boursouflé, composite voire confus du fait du manque de netteté de plusieurs transitions mais il est parsemé de séquences que la totale virtuosité de Guru Dutt irrigue d’un lyrisme irrésistible. Quelques bonnes chansons, une lumière aussi sophistiquée que celle d’un Josef Von Sternberg, le visage sublime de Waheeda Rehman et les mouvements langoureux de la caméra sont autant de qualités qui, en l’incarnant avec une grande puissance expressive, font parfois oublier le schématisme du récit.

Arsenal (Alexandre Dovjenko, 1929)

Après la première guerre mondiale, l’affrontement en Ukraine entre communistes et nationalistes.

Film de propagande attaquant les nationalistes ukrainiens extrêmement fatigant de par sa lourdeur. La virtuosité du cinéaste (montage et compagnie) n’y change rien; elle ne fait qu’accentuer le côté marteau-piqueur de l’ensemble. Aucune espèce d’intérêt à regarder ce film aujourd’hui.

Les mariés de l’an II (Jean-Paul Rappeneau, 1971)

En 1793, un homme qui était en Angleterre depuis cinq ans revient en France pour divorcer de son épouse.

La fantaisie naturelle et l’abattage de Jean-Paul Belmondo plus à sa place ici que Noiret dans La vie de château ou Olivier Martinez dans Le hussard sur le toit compensent le côté mécanique et artificiel propre aux comédies, certes toujours menées tambour battant, de Jean-Paul Rappeneau. Les personnages et le récit restent superficiels mais ce mixte improbable (et affadi) entre Quatrevingt-treize et Cette sacrée vérité est un film plaisant qui bénéficie en outre d’un joli thème musical de Michel Legrand.

Fièvre (Louis Delluc, 1921)

Dans un bar marseillais, l’ancien amant de la patronne revient d’un voyage en Orient…

Lourdeur de la narration et plus spécialement de l’exposition. Alors que l’intrigue est tout à fait conventionnelle, les intentions « psychologiques » de l’auteur sont surlignées, notamment par des flashbacks et des intertitres inutiles dont beaucoup, à en croire Delluc dans son interview donnée à René Clair peu de temps avant sa mort prématurée, ont été rajoutés par les producteurs. Les symboles censés insuffler de la poésie dans cet univers sordide sont naïfs et déplacés. Que l’on est loin du naturel des films (essentiellement suédois et westerns de la Triangle) prisés par le critique! Reste que le surgissement de la violence est traité avec une certaine habileté dramatique mais globalement, Louis Delluc fut meilleur critique que cinéaste. Ses textes, recueillis par Pierre Lherminier, sont courts et tranchants comme du Rivette/Truffaut: ils gagnent à être relus.

Safe in Hell (William Wellman, 1931)

Après avoir fui la Nouvelle-Orléans, une ancienne prostituée mariée à un honorable marin se retrouve dans un hôtel louche.

Tourné à une époque où les genres en étaient encore à s’inventer, ce petit film tour à violent, sentimental, comique,  musical et mélodramatique frappe par la nervosité de son découpage, la vivacité de sa narration, sa liberté de ton typique des années qui ont précédé le renforcement du code Hays et l’audace de son dénouement. Très bon.

The pursuit of happiness (Robert Mulligan, 1971)

L’évolution morale et sociale d’un étudiant gauchiste issu de la bourgeoisie après qu’il a renversé et tué une vieille dame.

D’abord ancré dans son époque, The pursuit of happiness se détache des luttes post-68 lorsque, d’une façon fondamentalement pessimiste, il retrace l’exil tranquille et volontaire d’un personnage. Il y a un hiatus entre la radicalité de l’opposition du héros à la société bourgeoise et la relative fadeur de l’acteur Michael Sarrazin. Du coup, c’est comme si son personnage subissait les péripéties du scénario plus qu’il n’était l’acteur de son destin. Il y aussi l’abondance de ces péripéties qui fait que les dilemmes qui sont les siens ne sont guère mis en valeur dramatiquement parlant. Nonobstant que quelques facilités d’écriture sont criantes (le coup de la panne), ce manque de clarté et d’esprit de synthèse quant aux enjeux dramatiques peut aussi être vu comme un signe d’élégance de la part de l’auteur qui refuse in fine de trancher sur la nature du malaise qu’il met en scène: est-il celui de la société américaine ou celui du jeune homme? On appréciera aussi la justesse coutumière avec laquelle Mulligan met en scène des situations et des personnages parfois très stéréotypés. Le mélange de détachement et de sentimentalisme qui est le sien fait finalement le prix de ce film qui gagnerait à être plus connu. La musique de Randy Newman et Dave Grusin contribue aussi à rendre certaines séquences franchement touchantes tel les quelques jours de vacances en amoureux qui précèdent le séjour en prison.

Le règne du jour (Pierre Perrault, 1967)

Documentaire sur un Québécois qui va en France découvrir le village de ses ancêtres.

Imposture du cinéma-vérité dans la mesure où le montage intempestif de Perrault fait que les plans n’ont pas le temps de s’installer dans la durée. C’est une série d’anecdotes sans intérêt pour qui ne partage pas les vues réactionnaires et nationalistes de l’auteur. L’absence de sous-titrage est également contre-productive. Si on défend son dialecte comme le fait Perrault alors on affirme sa singularité et donc cela va de soi qu’il n’est pas compréhensible par des Français métropolitains.