La danse rouge (Raoul Walsh, 1928)

Pendant la révolution russe, une jeune paysanne et un grand duc tombent amoureux.

Voilà pour l’argument du film. Heureusement, The red dance ne se réduit pas à son argument. Si l’oeuvre contient son lot de niaiseries conventionnelles, un personnage secondaire introduit un peu d’humanité, surprend (légèrement) le spectateur par des actions guidées par un caractère entier, truculent et fondamentalement loyal. C’est le personnage joliment résigné joué par l’excellent Ivan Linow. En dehors de ça, le film bénéficie du lustre technique de la Fox, studio encore marqué par les expérimentations du grand Murnau qui venait d’y tourner L’aurore et qui, visiblement, influença Raoul Walsh autant que John Ford (cf Four sons). En témoignent les éclairages hyper-soignés, les cadrages stylisés, les surimpressions, la luxuriance des décors de studio et les nombreux mouvements d’appareil, soit tout un arsenal de virtuose assez peu typique de l’auteur de The Bowery qui, quand il n’est pas rhétorique éculée (exemple: exacerber le déchaînement d’une foule avec des surimpressions), apparaît souvent gratuit car sans nécessité dramatique. Reste que c’est assez joli à regarder.

Hitler à Hollywood (Frédéric Sojcher, 2010)

Maria de Medeiros part sur la piste d’un réalisateur oublié d’un film jamais sorti avec Micheline Presle et met à jour un complot d’Hollywood visant à anéantir le cinéma européen.

Pas assez documenté et trop mal argumenté pour avoir une quelconque portée politique, trop sérieux pour amuser une seule seconde, Hitler à Hollywod s’avère une vaine pochade qui, une fois le flou documentaire/fiction dissipé, s’articule principalement autour du cabotinage de Maria de Medeiros et de la désolante jactance de cinéastes européens divers et variés (mais tous installés voire institutionnalisés: Kusturica, Angelopoulos, Edouard Baer…) tellement sûrs de leur supériorité morale et esthétique et de la légitimité de leur combat d’arrière-garde contre l’ « impérialisme hollywoodien » et le « formatage de la télé ». On se croirait revenu au temps de la quâââlité frââânçaise. Sur le sujet, mieux vaut lire Hollywood contre Billancourt de l’excellent Philippe d’Hugues.

Les guerriers de l’enfer (Who’ll stop the rain, Karel Reisz, 1978)

De retour du Viet-Nam, un aventurier accepte d’acheminer de l’héroïne aux Etats-Unis pour le compte d’un ami correspondant de guerre…

Adapté du roman Dog Soldiers de Robert Stone puis intitulé d’après la chanson éponyme de Creedence Clearwater Revival, Who’ll stop the rain est un polar désespéré dans lequel la drogue cristallise la décrépitude morale d’une nation. Une seule chose empêche le propos de verser dans le nihilisme le plus complet: le sens de l’amitié qui, envers et contre tout, motivera le magnifique personnage interprété par Nick Nolte. Figurez vous un film de Peckinpah sans la vulgarité du style de Peckinpah. La mise en scène de Karel Reisz est plus retenue, plus sèche, plus élégante, plus simple. Classique en un mot. En filigrane de la fuite qu’il raconte, Who’ll stop the rain retrace avec acuité le fourvoiement des Américains idéalistes confrontés à la guerre du Viet-Nam. Avec une belle poésie mélancolique, il fait sentir comment le rêve hippie a tourné au cauchemar sous héroïne.

La joyeuse suicidée (Nothing sacred, William Wellman, 1937)

Un journaliste exploite l’histoire d’une jeune mourante avec le consentement de celle-ci, ravie de quitter son trou pour New-York.

Comédie américaine a priori assez particulière pour deux raisons. D’abord, elle est signée William Wellman, cinéaste plus célèbre pour ses westerns, polars et autres films de guerre que pour ses comédies. Ensuite, elle a été tournée en Technicolor à une époque, les années 30, où les -très rares- films en couleurs étaient plus épiques que comiques. En l’occurrence, cela ne s’avère pas une très bonne idée tant la lumière marronâtre est vilaine. Très court et elliptique, le film est à la limite de l’aridité. La concision est une vertu mais dans une screwball comedy, il faut que les personnages vivent, prennent le temps de se confronter. Ce qui est intéressant, ce n’est pas qu’un homme et une femme tombent amoureux, c’est de voir comment ils tombent amoureux. Ici, tout va trop vite. Les situations n’étant pas assez développées, l’inévitable histoire d’amour n’est pas crédible tandis que la satire des media, pertinente en soi, reste à l’état de note d’intentions. Le jeu hystérique de Carole Lombard et celui empesé de Frederic March n’arrangent pas les choses. Ce n’est pas que La joyeuse suicidée soit un navet mas il pâtit clairement d’une certaine raideur, d’un manque de naturel dans la fantaisie.

Le rose et le blanc (Robert Pansard-Besson, 1982)

Dans un immeuble parisien, des évènements oniriques surviennent sous l’impulsion d’un romancier.

Cet unique long-métrage de fiction du réalisateur de Tours du monde, tours du ciel est une oeuvre d’inspiration surréaliste. On songe à Bunuel, Lynch et surtout Alain Resnais pour la fantaisie ludique et un brin franchouillarde. Moins solennel que les films de ce dernier, Le rose et le blanc s’avère tout aussi  vain et insignifiant à force de confusion délibérée et arbitraire.

De minuit à l’aube (Gordon Douglas, 1950)

Deux flics qui patrouillent dans la même voiture tombent amoureux de la secrétaire de leur chef.

Between midnight and dawn est un petit film à la gloire d’un corps de la police américaine comme Anthony Mann en a réalisé plusieurs à la même époque. Le talentueux Gordon Douglas n’a certes pas le génie de Mann en ce qui concerne la mise en scène mais on retrouve tout de même la concision, l’efficacité narrative et un côté vaguement documentaire, vertus typiques de la série B américaine d’alors.
L’écriture est schématique et facile quoique foncièrement honnête. Vingt ans avant Les flics ne dorment pas la nuit, la dureté du métier de flic est évoquée d’une façon embryonnaire mais claire. Ainsi, une ou deux scènes dures et fortes, telle celle où le héros éprouvé par la mort de son copain tabasse une chanteuse, frappent l’esprit au sein d’un ensemble plutôt niais.

La blessure (Cutter’s way, Ivan Passer, 1981)

Dans une ville américaine, un fils de bonne famille revenu infirme et alcoolique du Viet-Nam tente de convaincre son meilleur ami d’affronter le potentat local qu’il soupçonne de meurtre.

Genre superficiel et vain s’il en est, le néo-noir, cette resucée du film noir estampillée années 80, n’a pas engendré beaucoup de chefs d’oeuvre. Loin de là. Cutter’s way, qui ne bénéficie pas du quart de la notoriété de navets tels que Le facteur sonne toujours deux fois (Rafelson) ou Les arnaqueurs (Frears), en fait pourtant partie. Loin de décalquer les films du passé avec l’assurance cynique du virtuose qui se croit plus malin que ses aînés, Ivan Passer a investi le genre dans le but de raconter une histoire et des personnages éminemment liés à son époque. Il a adapté un roman de Newton Thornburg.

Sorti en 1981 -l’année des quatre mythiques concerts de Bruce Springsteen au Los Angeles Sports Arena pour des associations de vétérans- Cutter’s way est pleinement ancré dans cette période désenchantée de l’histoire américaine qui suit la guerre du Viet-Nam et qui précède le reaganisme triomphant. Figurez vous un film de Michael Cimino plus humble et moins démonstratif que ce à quoi nous a accoutumé le réalisateur de La porte du Paradis (également sorti en 1981). On retrouve la même envie, désespérée et révolutionnaire, de régénération d’un rêve américain perverti par une société fondamentalement viciée.

La beauté du film est d’abord celle de son trio de personnages, deux amis et une femme. Beauté discrètement originale de leurs caractérisations individuelles mais aussi beauté de leurs relations. Des relations troubles et opaques où beaucoup de choses sont suggérées mais où rien n’est surligné. Ce mystère n’est pas là pour installer un suspense éculé basé sur un quelconque ménage à 3 mais est l’expression d’une impossible harmonie analogue à celle de Jules et Jim.  Ici, la touche du réalisateur de Eclairage intime, cette touche douce et légère comme le doigté de George Harrison, se manifeste pleinement. C’est par exemple un plan sur le visage de la femme inséré dans le découpage d’une discussion entre les deux copains. C’est aussi la bouleversante pudeur, renforcée par la musique belle et ouatée de Jack Nitzsche, avec laquelle est mise en scène la révélation de la mort de Moe.

On retrouve cette mystérieuse légèreté dans le traitement de l’intrigue policière. Celle-ci est basée sur les hypothèses d’un irascible alcoolique qui soupçonne un notable. Est-il fou ou est-il un héros en juste croisade? Sans que cette question ne soit le sujet du film, elle n’est jamais vraiment tranchée. Elle court en filigrane tout le long du métrage et alimente le jeu dialectique du récit.

Dans un film qui fait une telle part à l’humain, à ses fêlures comme à sa grandeur, il fallait que les acteurs excellent. Ils excellent. Jeff Bridges rappelle une nouvelle fois combien il a compté dans ce que le cinéma américain a produit d’intéressant dans les années 70 et 80, John Heard se tire avec les honneurs du rôle casse-gueule de Cutter et surtout, Lisa Eichorn, sorte de Jodie Foster gracile et mélancolique, est sublime.

Ces personnages sont filmés avec une tendresse qui est un parfait contrepoint au désespoir de l’oeuvre. C’est cette empathie du regard qui permet à la noirceur du constat d’atteindre à une déchirante profondeur tout à fait fait hors de portée de, disons, Joel et Ethan Coen.