Les forçats de la gloire (The story of G.I Joe, William Wellman, 1945)

Du désert tunisien à l’Italie, différentes campagnes d’une unité de fantassins américains pendant la seconde guerre mondiale.

William Wellman a voulu faire un film plus réaliste que la moyenne des films de guerre. Malgré les décors de studio, il y est parvenu. Les forçats de la gloire est un précurseur des grandes oeuvres de Samuel Fuller (Les maraudeurs attaquent, Au delà de la gloire), vétéran de la Big red one qui voyait d’ailleurs dans le film de Wellman « le seul film honnête sur l’infanterie tourné pendant la guerre à Hollywood ». Les forçats de la gloire est cependant moins sec et plus didactique. On sent souvent les intentions précéder l’exécution. Par exemple, indépendamment de la beauté du noir et blanc de Russell Metty, la composition très apprêtée de plusieurs plans tranche d’avec la crudité de la représentation. Le découpage de Wellman, plus soucieux de la force de l’image que du naturel de la séquence, n’a pas l’aisance de celui de Walsh ou de Fuller. La voix-off et la musique surchargent aussi l’image de sens. Il reste enfin quelques concessions au sentimentalisme hollywoodien qui apparaissent franchement déplacées dans cet univers de boue, de violence et de sang. Ainsi du coup de foudre amoureux. Ces réserves, si elles empêchent de faire figurer Les forçats de la gloire parmi les chefs d’oeuvre du genre, ne doivent cependant pas vous induire en erreur. Le film reste très intéressant et le style elliptique du cinéaste fait plusieurs fois mouche. En témoigne par exemple la surprenante arrivée des cadavres sur le dos des mules. William Wellman allait quelques années plus tard s’intéresser à la bataille des Ardennes avec l’excellent Bastogne qui est, lui, une réussite complète.

La femme de nulle part (Louis Delluc, 1922)

Une femme revient dans une propriété où elle a vécu un grand amour et donne des conseils à la nouvelle maîtresse de maison qui vit elle-même une liaison extra-conjugale.

Si ce résumé vous semble particulièrement alambiqué, c’est normal. Le film l’est. A force d’abstraction et de symbolisme pesant, son déroulement paraît terriblement arbitraire. Le jeu excessivement théâtral des actrices, surtout Eve Francis, accentue encore la lourdeur de l’ensemble. Grand défenseur du western et du cinéma suédois, Louis Delluc n’a pas, en tant que cinéaste, le sens du naturel de ses chevaux de bataille critique. La femme de nulle part est donc un film épouvantable qui ne gagnerait pas à être exhumé des oubliettes de la cinémathèque.

La maternelle (Jean Benoît-Lévy & Marie Epstein, 1933)

Une jeune femme de bonne famille abandonnée par son fiancé devient dame de service dans une école maternelle.

La maternelle fut un immense succès critique en son temps. Son auteur, Jean Benoît-Lévy, avait une haute idée sociale du cinéma et allait plus tard occuper un poste important à l’UNESCO. Il adaptait ici un roman de Léon Frapié lauréat du prix Goncourt 1904. Marie Epstein, soeur de Jean, fut sa collaboratrice attitrée. La maternelle capitalise beaucoup sur les bêtises de gamins quasiment saisis sur le vif qui provoquent l’attendrissement et l’amusement du spectateur. Il y a ainsi une dimension documentaire qui anticipe celle de Etre et avoir. Mais le film ne se limite pas à ça. Même s’ils appuient parfois un peu lourdement le sens d’une situation, les auteurs sont guidés par ces qualités rares que sont le tact et la droiture, qualités qui  leur permettent de traiter sans faute de goût ni pusillanimité un matériau délicat qui contient son lot de cruautés.

Voir le sérieux radical avec lequel est présenté le désespoir de l’enfant. Voir l’élégance de l’ellipse qui enchaîne les deux premières séquences. Voir la parfaite séquence de l’abandon où la mise en scène se charge de ne pas enfoncer la mère. La coexistence de la tendresse, du pathos et de la légèreté des jeux enfantins est rendue harmonieuse par la sensibilité des cinéastes et par la rapidité du rythme des images. Reste Madeleine Renaud: son jeu plein de sensiblerie détonne d’avec la sobriété du reste de la distribution (ainsi Alice Tissot qui atténue considérablement la dureté de la directrice) et pourra paraître désuet. Mais son personnage est le plus meurtri d’entre tous les adultes du film.

La fin du monde (Abel Gance, 1930)

Un savant qui a prédit la collision entre une comète et la Terre lutte pour réconcilier l’humanité avant sa fin.

Le contraste entre l’ambition démesurée du propos et la puérilité d’une dramaturgie basée sur des intrigues de romans de gare d’ailleurs mal ficelées contribue grandement au ridicule de La fin du monde. Mais ce n’est pas tout. S’ajoute au passif du film le consternant surjeu des comédiens. Abel Gance lui-même dans le rôle d’une espèce de Christ moderne est particulièrement risible. Génie hugolien de l’art muet, le cinéaste n’avait de toute évidence pas encore intégré cette nécessité première du parlant: le naturel des apparences.

Néanmoins, il ne faudrait pas être trop dur avec Abel Gance qui a ici le mérite d’être autrement plus ambitieux que ses collègues à une époque où la frilosité devant la nouvelle technique guidait la majorité des cinéastes sans d’ailleurs que leurs films ne soient forcément meilleurs (essayez de me trouver un bon parlant français sorti avant 1931). A tort ou a raison, La fin du monde a été ramenée d’une durée de 3 heures à une durée de 1h30 par ses producteurs mais l’auteur était le premier à reconnaître son échec en 1964 lors d’une présentation de son film à la cinémathèque. Reste les grandioses plans de destruction de la fin.

Cri d’un pacifiste hanté par la première guerre mondiale et les spectres politiques de son temps, La fin du monde est aussi un film dont la sincérité et le caractère éminemment personnel ne font jamais aucun doute (contrairement à Melancholia par exemple).

Les voyeurs (Uri Zohar, 1972)

A Tel-Aviv, des plagistes immatures courent les filles…

Film très populaire en Israël, Les voyeurs est une comédie naturaliste qui suit les tribulations de deux queutards. Le regard d’Uri Zohar est dénué de l’empathie de Cassavetes ou de la complaisance d’Appatow. Sans noircir le trait ni enfoncer plus que de raison ses personnages, il rend évidente la médiocrité de ses personnages (voir la scène à la limite de la tentative de viol). Son style dru fait penser au nouveau naturel de Pascal Thomas mais l’absence de ligne dramatique conséquente ou de sérieuse mise en perspective de protagonistes dont l’intérêt reste limité fait que le film ne décolle jamais vraiment. Sans ennuyer toutefois.

Une vie (Alexandre Astruc, 1958)

Au XIX siècle, la décevante vie conjugale d’une femme de la petite noblesse normande.

Le livre de Maupassant était un roman naturaliste destiné à montrer qu’une vie « banale » pouvait être aussi trépidante qu’une vie héroïque. Pour ce faire, l’auteur avait fignolé sa narration, ancrant ses personnages dans un terroir précis (la Normandie) et enchaînant savamment les évènements dramatiques les plus communs possibles (amours, décès de proches…). Ce n’est pas du tout le cas de l’adaptation d’Astruc. Le cinéaste a effectué un considérable travail d’abstraction, réduisant l’environnement social du couple à des silhouettes et évacuant délibérément la richesse psychologique des protagonistes. Son but était visiblement de montrer les désirs de ses personnages à travers sa mise en image.

Ce féru d’expressionnisme allemand a ainsi réduit la région normande à ses variations de climat et a assigné à celles-ci la fonction de refléter le drame. L’été, le couple s’aime, quand il neige, la femme est triste et quand le ciel est nuageux, la catastrophe ne va pas tarder à surgir. Cet aspect primitif, rare dans le cinéma français, est exceptionnellement réussi tant les couleurs de Claude Renoir sont splendides et mettent en valeur la campagne. Il faut le dire clairement: Une vie est le plus beau français en couleurs des années 50.

Ne les faisant guère parler, Astruc a aussi veillé à charger de sens le placement de ses acteurs dans le cadre ainsi que leurs gestes. Un plan sur un couteau qui déchire un corsage et un plan à la grue sur les amants courant dans les blés (ce plan-ci semblant tout droit sorti du City girl de Murnau) lui suffisent pour évoquer la passion amoureuse des débuts. On pourrait citer une demi-douzaine d’autres instants sublimes qui suffisent à faire de Une vie une oeuvre importante du cinéma français.

Le problème est que le film échoue à instaurer une continuité entre ces instants. Les gestes pré-cités sont souvent brusques, arrivant sans progression dramatique. Entretenant une distance entre le spectateur et les personnages via notamment la diction atonale des acteurs, le cinéaste nous force à regarde le drame de loin, comme au second degré. On est souvent ébloui par la mise en scène, qui n’a rien d’un enrobage purement esthétisant car est toujours en rapport précis avec les états d’âme des protagonistes, mais on ne vibre jamais tant le style reste froid (en dépit des accents lyriques de la belle musique de Roman Vlad). C’est tout le paradoxe de Une vie. Si on prend les scènes une par une, elles peuvent être somptueuses mais le récit qui les charrie n’a aucun souffle.

Peut-être aurait-il fallu que le film soit intégralement muet pour fonctionner complètement. Peut-être aurait-il fallu se débarrasser de la voix-off de l’héroïne (parti-pris d’autant plus étrange que le livre est raconté à la troisième personne) et des dialogues encombrants. En effet, comme l’a montré Michel Mourlet dans Sur un art ignoré, le cinéma parlant exige un réalisme plus poussé que le cinéma muet qui, amputé d’un aspect essentiel de notre réalité qui est la parole, utilise plus de conventions visuelles pour faire savoir ce qu’il veut faire savoir. Ces conventions étaient souvent basées sur des symboles archaïques pour montrer les forces élémentaires à l’oeuvre sur les personnages. Ce qu’on retrouve justement dans Une vie.

Quoiqu’il en soit, la tentative d’Alexandre Astruc de ressusciter l’expressionnisme dans la campagne française était peut-être vouée à l’échec dès le départ mais reste plus belle à contempler que n’importe quel film signé Bruno Dumont.

Marie, légende hongroise (Paul Fejos, 1932)

La déchéance sociale d’une bonne mise enceinte.

Quoique le sujet soit très mélo, la douceur du style de Paul Fejos atténue le pathos. La longueur assez exceptionnelle de ses plans fait qu’il a parfois été qualifié de précurseur de Mizoguchi. C’est quelque peu exagéré car c’est réduire le style du plus grand des cinéastes japonais à un procédé parmi d’autres et c’est oublier que son art est nettement plus concentré, plus dur et plus réaliste que celui du plus cosmopolite des réalisateurs hongrois. En effet, quasiment dénué de dialogues, Marie, légende hongroise est une sorte de conte naïf. Le jeu très schématique d’acteurs (le dos voûté qui suppose l’accablement) qui composent des silhouettes plus que des personnages, les métaphores primaires (le plan sur les chatons symbolisant l’enfant à venir) accusent la mièvrerie des situations et l’artifice de la mise en scène. C’est cependant lorsque cette naïveté est assumée jusqu’à un hallucinant paroxysme que Marie, légende hongroise atteint une certaine beauté. Ainsi de la fin littéralement fantastique. Drôle de film en vérité.

Le convoi sauvage (Man in the wilderness, Richard C. Sarafian, 1971)

En 1820, un trappeur quasi-mourant est abandonné par les autres membres de son expédition vers l’Ouest. Petit à petit, il va se rétablir seul dans la nature…

En dépit des grotesques plans embrumés censés figurer le regard du blessé, il y a de belles scènes « de survie » qui voient le héros se soigner, chasser et se faire à manger tout seul dans le froid de la forêt. Une séquence indéniablement touchante le voit réparer la jambe cassée d’un lapin albinos. Le problème est qu’autour de cet intéressant -et véridique- récit de survie, les auteurs ont brodé un embryon d’intrigue à partir d’une kyrielle de poncifs et de procédés éculés (flashbacks). Deux histoires sont en fait montées en alternance: celle du héros qui survit et celle des autres membres de son expédition qui continuent leur chemin.

Les quelques pistes narratives esquissées, toutes assez conventionnelles, ne sont pas développées dans la continuité. Ainsi de la relation pseudo-filiale entre le chef de l’expédition et le survivant. Un autre exemple est la scène où un pionnier halluciné abat un de ses camarades. Le climat de folie a été « dit » plusieurs fois lorsque des pionniers affirmaient avoir peur de voir le trappeur revenir les tuer mais cette crainte, absurde en soi, n’a pas été étayée par la mise en scène. Elle paraît alors ressortir de l’arbitraire des auteurs plus que de la vérité de la situation. Ce manque de continuité, ce perpétuel entre-deux, ce refus du choix des auteurs entre western romanesque et récit de survie brut de décoffrage, fait que le film est convaincant par intermittences et ennuyeux par ailleurs.

La dame de Musashino (Kenji Mizoguchi, 1951)

Après la guerre, un couple de bourgeois de Musashino accueille un jeune cousin revenu d’un camp de prisonniers.

L’absence de notoriété et de diffusion de La dame de Musashino par rapport aux autres films de Mizoguchi des années 50 est difficile à comprendre. En effet: si elle ne se hisse pas à la hauteur des cimes esthétiques tutoyées par Les amants crucifiés et L’intendant Sansho, cette adaptation de Shôhei Ooka est à tout le moins un excellent film. C’est l’occasion pour Mizoguchi de montrer les ravages provoqués par la défaite de 1945 sur la mentalité japonaise. L’affaissement des valeurs traditionnelles consécutif à la fin de l’Empire est ressenti de diverses manières par les personnages. Il y a ceux qui se sont fait hara-kiri, il y a des bourgeois déjà occidentalisés qui prétendent vivre un roman de Stendhal en trompant leur épouse, il y a l’ancien soldat qui tente d’oublier un amour impossible dans les plaisirs faciles, il y a enfin l’héroïne qui vit dans le culte de son père et constate l’urbanisation croissante du domaine familial.

Cette importance du domaine familial, cette nostalgie, ces marivaudages et ces citations explicites de Stendhal font d’ailleurs de La dame de Musashino un des films japonais les plus français qui soient. Musashino est une sorte de paradis perdu et rêvé comme le Torrine des Dernières vacances. Le ton est donc plus léger qu’à l’accoutumée chez Mizoguchi. Le pessimisme y est plus tranquille, comme fondu dans la banalité des comportements. La terrible noirceur du dernier acte n’en est que plus frappante. Aussi logique qu’inattendu, il exprime avec violence l’impossibilité pour un caractère noble de survivre dans la nouvelle société. Cependant, et c’est là leur génie, les auteurs ne se limitent à un constat réactionnaire mais montrent in fine le caractère fallacieux de la nostalgie qui est celle du héros. Le travelling latéral de la fin, qui part des jardins splendides de Musashino pour finalement dévoiler la ville naissante, est à ce titre magnifique. A l’instar du reste du film, sa beauté est irréductible à tout discours univoque.

Le rideau rouge (André Barsacq, 1952)

Enquête sur le meurtre d’un metteur en scène de théâtre haï par ses comédiens.

Lourd, convenu, sinistre, ennuyeux, déplaisant. De la qualité française sans qualité.

Le rideau cramoisi (Alexandre Astruc, 1952)

Un jeune soldat en garnison a une liaison avec la fille de ses logeurs.

Comme dans Le roman d’un tricheur, les personnages ne parlent pas à l’exception du narrateur et de sa voix-off. La nouvelle de Barbey est abondamment citée mais ne constitue pas l’intégralité du texte. C’est un film sans grand intérêt dans la mesure où ce qui faisait la force dramatique du livre, à savoir la peur du dandy revenu de tout, est passé à l’as par une adaptation terne et désincarnée.

Driftwood (Allan Dwan, 1947)

Un médecin de campagne recueille une orpheline et son chien.

Driftwood est un film du genre « americana ». C’est à dire que son prétexte dramatique, exposé ci-dessus, permet de montrer les rapports sociaux d’une petite communauté provinciale. Simple, concis, varié et gentiment humaniste, Driftwood franchit parfois la ligne jaune de la mièvrerie (le procès du colley) et du larmoyant (les gros plans sur Natalie Wood enfant en larmes ou malade). Ce qui est assez étonnant de la part d’Allan Dwan que l’on a connu plus retenu dans ses effets. Plus superficiel et moins évocateur que Stars in my crown –sans doute le chef d’oeuvre du genre- , Driftwood est un film globalement mignon et parfois grand qui bénéficie d’une belle photo de John Alton et d’une excellente interprétation de l’ensemble des comédiens.

White zombie (Victor Halperin, 1932)

A Haïti, un homme fait transformer une femme mariée à un autre en zombie.

Premier film « important » de zombie de l’histoire du cinéma, White zombie est travaillé visuellement. Il y a des décors soignés et quelques plans frappants. Dans les derniers plans, Madge Bellamy a une fascinante tête de poupée. Mais il y a de gros problèmes de rythme aussi bien dans le scénario (qui n’est de plus pas toujours très cohérent) que dans la mise en scène (cf la lenteur du phrasé des comédiens plus soporifique que fascinante). Il y a un sacré fossé entre ce film et le Vaudou de Tourneur.

 

Les seigneurs (The wanderers, Philip Kaufman, 1979)

En 1963 dans le Bronx, des bandes de jeunes se provoquent.

Au début, The wanderers déroute. Décors de studio, mouvements quasi-chorégraphiques des acteurs, direction artistique sur-signifiante…L’outrance du trait, que ne justifie guère un prétexte dramatique ténu, paraît plus ridicule qu’autre chose et produit une certaine distance. Ainsi de l’affrontement entre deux ados monté comme un duel à la Sergio Leone. Il y a un hiatus entre l’hypertrophie de la forme et ce qu’elle exprime en fait: des situations stéréotypées vues et revues depuis West side story. Pourtant, nul doute que Philip Kaufman n’est dupe de ce qu’il filme.

La stylisation caricaturale de la représentation répond à la rigidité des codes sociaux qui sont ceux des protagonistes et cette représentation est remise en question en même temps qu’apparaît dans l’histoire un personnage parfaitement étranger à l’univers des bandes: une jeune fille lettrée jouée par l’actrice la plus attachante de sa génération: Karen Allen. Evidemment, elle aura une histoire avec le chef de la bande…Elle introduit une dialectique dans la dramaturgie qui est tout l’intérêt du film. Là, la touche de Kaufman, l’auteur le plus subtil du cinéma contemporain comme le prouvera avec éclat son film suivant (L’étoffe des héros, un des plus beaux films des années 80), se manifeste pleinement. Le caractère cloisonné et mortifère des bandes est montré sans que le réalisateur n’ait l’air d’y toucher.

Nulle part ailleurs que dans les films de Philip Kaufman en effet, la société américaine n’a été critiquée avec une telle bienveillance. Dans L’étoffe des héros, c’était une discrète ironie qui tempérait considérablement l’exaltation -bien réelle pourtant- des records spatiaux. Dans The wanderers, c’est une amertume à peine moins discrète qui ternit la célébration finale. Les personnages suivent la voie qui leur a été tracée par leur environnement et ne se posent pas de questions existentielles. C’est la mise en scène qui se charge d’exprimer la tristesse de leur sort.

Ici, plus que la fin d’une époque, Kaufman filme les laissés-pour-compte d’une ère nouvelle: les 60’s. Il le fait avec une délicatesse infinie comme lors de cette séquence où le chef de bande suit la fille qu’il a aimée dans un bar branché de Greenwich Village où Bob Dylan chante son succès d’alors: The times they are a-changin. Il ne rentre pas et retourne parmi les siens. C’est d’ailleurs une autre qualité de The wanderers que de faire se croiser subrepticement ses personnages avec la grande Histoire. Il y a cette scène avec Dylan, il y a aussi l’assassinat de Kennedy vu à la télévision, violente et émouvante interférence entre le réel et le teen-movie.

Cette présence de la réalité -réalité historique, réalité sociale et réalité sentimentale- permet d’accepter finalement l’artifice de la forme. Plus qu’avec son intrigue, The wanderers fonctionne comme une suite de moments. Moments terrifiants comme la mort du jeune, toute droit d’un film de Romero. Moments délicieusement planants comme la partie de strip-poker avec Karen Allen. Il y a aussi des scènes parfaitement inutiles à l’intrigue qui respirent la joie de vivre telle cette improvisation par les garçons d’un choeur de doo-wop dans leur voiture après qu’ils aient rencontré une jolie fille…

A ce dernier titre, la bande originale est merveilleuse. D’abord, la musique pour adolescents sortie aux Etats-Unis entre 1961 et 1964 est la meilleure pop jamais produite. Ce qui fait décoller aussi bien les scènes de fête, d’amour et de baston. Ensuite, ce n’est pas une facilité de la part des auteurs que d’avoir bourré leur bande-son de ces titres sublimes et oubliés de R&B et de girls groups puisque c’est on ne peut plus raccord avec leur sujet.

Tout ça pour dire que The wanderers est un film audacieux, lucide et attachant qui vaut largement les deux films, plus prétentieux, que Coppola a tourné quatre ans après sur le même sujet.

La fille du docteur Jekyll (Edgar G.Ulmer, 1957)

La fille du docteur Jekyll veut se marier mais des meurtres horribles ont lieu pendant la nuit et elle est soupçonnée.

Mou, bête, ridicule. Mais qu’est venu faire Arthur Shields dans cette galère?

Le métis (The half-breed/The Carquenez woods, Allan Dwan, 1915)

Le fils naturel d’un Blanc et d’une Indienne perturbe une petite ville de pionniers.

The half-breed est un des premiers films tournés par Douglas Fairbanks à son arrivée à Hollywood sous l’égide de la Triangle, la mythique firme créée par D.W. Griffith, Thomas Ince et Mack Sennett. Ayant grandi à l’écart de la civilisation, son personnage est à la fois fort et niais dans ses rapports avec les deux femmes qui se disputent ses faveurs. Le ton est d’une verdeur tout à fait étonnante. Et pour cause: ce western, comme tous les premiers films avec Douglas Fairbanks, a été écrit par Anita Loos, l’auteur des Hommes préfèrent les blondes. En fait, The half-breed tient autant du western que du marivaudage. Il a été conçu à une époque où les genres n’étaient guère contraignants; de son déroulement, émane une sensation de liberté tranquille.

L’intrigue n’a pas beaucoup d’importance, le drame n’est pas sur-explicité, plusieurs de ses aspects sont laissés à l’appréciation du spectateur (voir ainsi l’étonnante fin ouverte) et le film apparaît en définitive comme une succession de moments miraculeusement arrachés à la vie. Ce d’autant que la mise en scène de Dwan est d’un naturel sans commune mesure. La plénitude du style est totale. La vitalité grouillante de la représentation urbaine, avec ses seconds rôles hauts en couleur mais pas caricaturaux, n’a d’égale que la splendeur des forêts californiennes où a été tourné le film.

Arbres immenses et rivières écrasées par le soleil sont le cadre idéal de cette fable rousseauiste. Il n’y a pourtant aucun plan dont l’intérêt serait uniquement contemplatif, aucun plan qui ne fasse avancer le récit mais Dwan sait mettre en valeur la majesté des séquoia millénaires à travers la façon dont il intègre les personnage au décor. Ainsi de cette image où Douglas Fairbanks et Alma Rubens sont vus à l’arrière-plan d’un arbre fendu en deux. Plus qu’un simple cadre, le décor est le déterminant de l’action. Voir par exemple cette course-poursuite où le métis se cache dans un tronc après avoir couru dessus.

Douglas Fairbanks n’est pas aussi exubérant que dans les films qu’il produira lui-même quelques années plus tard. Cela ne l’empêche pas de courir, nager et bondir de temps à autre (il reste un homme des bois) mais son jeu subtilement gauche fait merveille face aux deux femmes interprétées par Alma Rubens et Jewel Carmen. D’une façon générale, l’interprétation brille par sa sobriété.

Bref: la mise en scène est si enchanteresse et la narration si moderne de par sa désinvolture qu’on en viendrait presque à oublier le propos ouvertement pro-Indien de ce western réalisé trente-cinq ans avant La flèche brisée (et soixante-quinze ans avant Danse avec les loups). Mais de ce point de vue et contrairement à certaines idées reçues, The half-breed fut loin d’être une exception au sein de la production de son époque.

Le mensonge d’une mère (Catene, Raffaello Matarazzo, 1950)

Le retour de son ancien fiancé trouble une femme et met en péril l’équilibre de son foyer.

Malgré le manque de crédibilité de l’amant dont le comportement est in fine plus féminin que masculin, la construction dramatique est rigoureuse et concentre le drame de cette femme écartelée dans un récit particulièrement retors et pervers. Il y a cependant un hiatus entre la rigidité de la mise en scène et les passions exacerbées qui sont son objet. De ce fait, on voit les comédiens faire semblant de pleurer plus qu’on ne voit les personnages pleurer tant les larmes arrivent vite et sans progression dramatique subtile à l’intérieur de la scène. Les larmes ici ne sont pas une acmé (comme chez les grands du mélo hollywoodien) mais une donnée. La communication de l’émotion au spectateur s’en trouve amoindrie.

Mara Maru (Gordon Douglas, 1952)

Un plongeur dont l’associé a été assassiné est embarqué dans une expédition pour trouver un trésor.

Un petit film d’aventures saupoudré de mystère policier avec une lumière perpétuellement sombre et donc peu dépaysante compte tenu du fait que l’action se déroule dans les mers du Sud. C’est globalement routinier, bavard et assez mou. Le cas de conscience du héros vénal est d’abord ennuyeux car c’est un poncif exposé avec force dialogues sursignifiants mais il finit par convaincre car les auteurs l’assument jusqu’au bout et montrent qu’un type poursuivi par le héros s’avère le vrai gentil. Et donc le héros avait clairement tort. C’est une entorse appréciable à la convention qui arrive cependant très tardivement.

Meurtre à Yoshiwara (Tomu Uchida, 1960)

Un commerçant bon, riche et partiellement défiguré se ruine par amour pour une prostituée.

Scénarisé par son collaborateur habituel qu’était Yoshitaka Yoda, Meurtre à Yoshiwara appelle inévitablement la comparaison avec le travail de Mizoguchi encore que le point de vue soit ici celui de l’homme et non celui de la prostituée comme c’est généralement le cas chez l’auteur des Musiciens de Gion. Force est de constater que le film de Tomu Ushida est moins concis dans sa narration, plus manichéen et plus appuyé dans sa dramaturgie et plus facile dans ses effets de style (le carnage final sous les pétales de cerisiers). Meurtre à Yoshiwara n’en reste pas moins mené avec une relative habileté et parvient même parfois à émouvoir grâce au jeu de Kataoka Chiezo qui charge d’humanité le rôle principal. Il fait penser à une version nippone et plus sobre du Raimu de La femme du boulanger. 

La valse dans l’ombre (Waterloo Bridge, Mervyn LeRoy, 1940)

Pendant une permission, un officier se fiance à une jeune danseuse.

Un mélodrame désolant d’académisme bourgeois. Le scénario a beau évoquer la guerre, l’attirance amoureuse plus forte que la convention sociale, la misère matérielle et même la prostitution, le film est aussi inoffensif qu’un Disney tant le style de LeRoy est plat. Voir par exemple comment la pudibonderie et l’absence d’imagination du réalisateur escamotent le drame de la fille obligée de vendre son corps pour se nourrir. Comment croire alors aux affres du remords qui suivront? On voit ainsi qu’un traitement académique appliqué au mélo n’est pas simplement l’absence de « transcendance » d’un quelconque matériau de base, c’est l’anéantissement pur et simple de ce matériau de base à force d’indifférence routinière. Avec une mise en scène aussi insipide, le sinistre ridicule de certaines péripéties est d’autant plus évident. Reste le charme de Vivien Leigh que la médiocrité du reste ne semble pas atteindre.