Le combat dans l’île (Alain Cavalier, 1962)

Tandis qu’un jeune militant d’extrême-droite radicalise son engagement et part en cavale, sa femme s’éloigne de lui.

Ce premier film d’Alain Cavalier laisse une impression mitigée. L’absence de jugement sur la conduite du personnage principal déroute d’autant que la fin éminemment ambiguë donne raison à la violente morale qui est la sienne. Cela ne veut pas dire que le film soit expressément fasciste mais on peut se demander où est l’intérêt de raconter froidement et objectivement l’itinéraire d’un tel personnage. La réflexion sur la violence, la loi et le mal* qui semble avoir été ambitionnée par l’auteur est pour le moins vague. Elle n’est pas incarnée d’une façon aussi évidente et claire qu’elle peut l’être dans de bons westerns (le propos est proche de celui de L’homme qui tua Liberty Valance, sorti la même année).

Le problème est peut-être que les actions d’un personnage aussi borné, aussi unidimensionnel, que celui de Trintignant filmées avec une telle neutralité et insérés dans un contexte aussi abstrait n’ont guère de signification -dramatique ou morale. Il y a quelque chose d’absurde dans un tel récit. Heureusement, à partir du moment où le film cesse de suivre ce personnage, Le combat dans l’île devient intéressant car, enfin, un drame se noue, drame qui plus est bien servi par un metteur en scène talentueux.

*dans un entretien donné vingt ans après la réalisation du film, Cavalier a affirmé vouloir montrer qu’il faut se salir les mains pour en finir avec un fasciste

Une vie difficile (Dino Risi, 1961)

Dans les années d’après-guerre en Italie, les déboires d’un journaliste idéaliste avec son épouse…

Archétype de comédie italienne prodigieux de par l’esprit de synthèse qui a animé les auteurs. L’histoire de ce couple sert de cadre à une fable amère sur la fidélité et la compromission, le courage et la faiblesse, où l’ensemble des espoirs et désillusions de la société italienne d’après-guerre est brillamment satirisé. Cette folle ambition ne va pas sans un léger schématisme de l’écriture mais l’immense interprétation d’Alberto Sordi (le film a été écrit par son « scénariste attitré » Rodolfo Sonego) enrichit le film de mille nuances humaines tandis que la mise en scène en état de grâce accumule les morceaux de bravoure comiques et pathétiques avec un naturel et une aisance qui n’appartiennent qu’aux meilleurs des Italiens. Grand.

Le domino vert (Henri Decoin et Herbert Selpin, 1935)

Au moment de se marier, une jeune fille découvre la vérité sur son père bagnard.

Officiellement réalisé par Herbert Selpin et « supervisé » par Henri Decoin, Le domino vert est resté comme le film de la rencontre entre Danièle Darrieux et son célèbre Pygmalion. C’est un des moins bons de leur collaboration. La mise en scène est d’une rare platitude (zéro chanson, ce qui est rare pour un film avec D.D.) et le scénario ne recule devant aucune invraisemblance pour rester dans la convention.

Les chouans (Henri Calef, 1947)

Le chef des émigrés tombe amoureux d’une agent de la République…

La révolution française, ses dilemmes cornéliens, sa complexité politique, sa violence…tout ça est réduit à un bête triangle amoureux par les recettes de Spaak et compagnie. N’ayant pas lu le roman, je ne saurais dire dans quelle mesure Balzac est trahi mais ce film constitue en tout cas un spectacle affligeant d’académisme.

Avant de t’aimer (Not wanted, Elmer Clifton et Ida Lupino, 1949)

Une jeune fille fuit sa famille et se retrouve enceinte…

Pour se rendre compte que Not Wanted, d’abord seulement produit par Ida Lupino avant le décès de Elmer Clifton en cours de tournage, est bien la première oeuvre de l’auteur de Outrage, il n’y a qu’à voir comment la réalisatrice transforme une convention mal digérée par le scénario en final beau à en pleurer. L’amour et l’humanité retrouvés dans un même mouvement. Grand.

La symphonie nuptiale (Erich Von Stroheim, 1928)

A Vienne, un jeune officier de la garde impériale qui s’est arrangé pour épouser une bourgeoise s’entiche d’une fille du peuple…

Un très grand film qui montre que la cruauté de Stroheim, sa somptueuse mise à néant des oripeaux sociaux, n’est pas complaisance cynique mais va de pair avec une certaine nostalgie romantique. Les scènes d’amour au clair de lune sont très belles et je ne crois pas qu’elles soient essentiellement ironiques. Cette dialectique nourrit le récit et renforce l’amertume finale où il est évident que l’officier jouisseur est le premier désolé par sa combine.

Manille (Lino Brocka, 1975)

Un jeune paysan arrive à Manille pour retrouver sa jeune fiancée emmenée à la ville par une dame louche.

Mélodrame romanesque dans les bidonvilles philippins. C’est la foi dans de bons vieux archétypes romantiques insérés dans un terrible contexte social présenté de façon quasi-documentaire qui fait tout le sel de Manille. La violence exacerbée et la brusquerie des raccords, à la Fuller, n’ont d’égale que la sublime douceur du visage de Hilda Koronel. La brutalité de l’action* est contrebalancée par une narration volontiers digressive qui, comme le titre l’indique, fait la part belle à l’exploration des bas-fonds de Manille. Plus saisissante que jamais, la critique sociale de l’auteur est parfaitement fondue dans le moule du mélodrame. Dur, lyrique et splendide.

 

*un making-of projeté après le film a montré que les normes de sécurité sont (étaient ?) de toute évidence moins contraignantes aux Philippines qu’à Hollywood

L’usure du temps (Shoot the moon, Alan Parker, 1982)

Note dédiée à Murielle Joudet

Un bourgeois américain quitte sa femme et ses quatre enfants…

Shoot the moon pourrait n’être que la chronique d’un divorce et ce serait déjà pas mal tant ce sujet éternel est abordé ici avec justesse. Ainsi, je sais gré à Alan Parker d’éviter presque constamment les explications à base de clichés psychologico-sociologiques (une exception : la scène où les anciens amants se retrouvent au lit, peut-être parce que c’est la seule où les protagonistes du drame analysent leur comportement) et de se contenter d’enregistrer des faits en respectant ses personnages et les contradictions qui les fondent. Le réalisateur est admirablement servi par l’excellente interprétation de ses comédiens (en particulier Albert Finney). La séquence d’introduction, montrant simplement le lever des enfants, suffit à faire sentir combien peut être insupportable la vie avec quatre gamines à la maison pour un homme trompant déjà son épouse. Au sein de la chronique bourgeoise, il y a deux séquences au lyrisme malaisant, deux séquences où une soudaine explosion physique montre combien la violence d’une séparation amoureuse est irréductible à toutes les procédures légales censées l’ordonner. Elles suffisent à faire de Shoot the moon un film qui compte.

Starman (John Carpenter, 1984)

Un extraterrestre ayant pour mission d’établir le contact avec les humains prend la forme du défunt mari d’une belle campagnarde.

Le récit est assez frustrant car il n’est pas avare en raccourcis et, finalement, ne fait que survoler le potentiel dramatique de l’argument initial. Le message de la fable est beau même si exprimé parfois naïvement (l’apprentissage du vocabulaire). Quoiqu’il en soit, la lumière bleutée avec plein de halos, la musique lyrico-planante de Jack Nitzshe et, surtout, surtout, le charme infini de Karen Allen achèvent de faire de Starman le film le plus attachant de son auteur.

L’envoûtement (Split Image, Ted Kotcheff, 1982)

Un brillant étudiant américain est happé par une secte…

Une série B « engagée » qui fait penser à du Fuller d’entrée de gamme. Il y a des scènes grossières mais une certaine honnêteté permet aux auteurs d’aborder franchement les contradictions dialectiques de leur sujet. Ainsi, le dégoût de son milieu qui a poussé l’étudiant a rejoindre la secte n’est ni éludé ni artificiellement résolu.

La fille aux yeux d’or (Jean-Gabriel Albicocco, 1961)

Un cynique séducteur tombe amoureux d’une mannequin sous la coupe d’une créatrice de mode.

C’est une adaptation contemporaine du roman de Balzac. Le style d’Albicocco est celui d’un esthète baroque, ce qui assure une certaine tenue au film mais en limite la vérité dramatique à certains endroits.

Le roman d’un mousse (Léonce Perret, 1914)

Un usurier et un mari ruiné escroquent une veuve seule avec son enfant…

L’archaïsme de la première partie laisse présager une régression formelle par rapport au formidable Enfant de Paris mais à partir du moment où le gamin est enlevé, à partir du moment où Le roman d’un mousse se transforme franchement en film d’aventures, la mise en scène se fait soudain plus inventive et plus variée. C’est comme si, chez Léonce Perret, l’aération faisait naître l’inspiration. Le réalisme des poursuites sur les remparts de Saint-Malo filmées à contre-jour et des séquences sur le bateau donne du corps au feuilleton mélodramatique. Enfin, le dénouement, fondé sur un véritable montage parallèle, annonce clairement les fameux morceaux de bravoure de Griffith.

Léonce cinématographiste (Léonce Perret, 1913)

La femme de Léonce est persuadée que son mari le trompe avec une de ses actrices.

Le début de ce court permet de voir un studio de la Gaumont d’avant 14 (un peu comme Sunset Boulevard permettait de voir les studios Paramount de l’âge d’or). Plus que de la galéjade burlesque, la suite tient de la comédie de moeurs. C’est léger, subtil et juste. Léonce Perret était -aussi- un grand acteur.

Léonce aime les morilles (Léonce Perret, 1913)

Les déboires de Léonce durant sa quête aux champignons.

Ce court-métrage qui met en scène Léonce dans son rôle comique récurrent est assez drôle. Les gags burlesques (l’un annonce celui de Milou qui fait manger une éponge à un fauve dans Tintin au Congo) sont un peu épais mais la tendre satire de la vie conjugale est bien sentie, excellemment servie qu’elle est par le jeu assez fin de Léonce Perret.

L’enfant de Paris (Léonce Perret, 1913)

Une orpheline est envoyée à l’internat, s’échappe, est enlevée…

L’enfant de Paris est un feuilleton mélodramatique transfiguré par une épatante maîtrise cinématographique qui oblige celui qui le découvre aujourd’hui à repenser quelque peu l’histoire du septième art et ses jalons couramment admis. Le mystère de roches de Kador montrait déjà l’intelligence qui était celle de Léonce Perret quant à sa caméra. Réalisé un an après, L’enfant de Paris montre qu’un bond de géant a encore été franchi. Découpage à vocation dramatique, plans en plongée, surimpressions, panoramiques, éclairages sophistiqués, allongement de la durée des plans pour instaurer du suspense…En 1913, Perret a une large connaissance des possibilités de son art et s’en sert brillamment. Il n’y a qu’à voir l’évasion de l’orphelinat ou le retour de l’officier à la maison pour se rendre compte de l’avance -légère- que le réalisateur majeur de la Gaumont avait alors sur Griffith.

Ses acteurs sont d’une rare sobriété. Suzanne Privat dans le rôle de l’enfant insuffle une justesse émotionnelle aux situations de mélodrame les plus grossières. Si, cent ans après sa sortie, L’enfant de Paris n’a guère perdu de son pouvoir spectaculaire, c’est aussi parce que Léonce Perret a tourné en extérieurs, arpentant les rues de Paris et de Nice avec la souveraine gourmandise du créateur excité par les capacités d’un outil pas encore vingtenaire. Au cœur de ce feuilleton riche en péripéties, il y a ainsi, parfaitement décorrélée de l’action dramatique, une longue et fascinante errance dans Nice que n’aurait pas reniée Antonioni (né l’année du tournage de ce film). L’enfant de Paris est donc un très grand film qui, je pense, suffit à placer Léonce Perret parmi les réalisateurs fondamentaux de l’histoire du cinéma. Lewis J.Selznick, père de David, qui l’embaucha en 1917, ne s’y était pas trompé.

Une femme douce (Robert Bresson, 1969)

Suite au suicide de sa jeune épouse, un usurier retrace leur histoire.

La nouvelle de Dostoïevski est le monologue fiévreux d’un homme en proie aux conséquences de la folie de son orgueil. Bresson l’impuissant dévitalise complètement ce drame avec sa conception du cinéma étriquée, arbitraire et stérilisante. L’eunuque du « cinématographe » a encore frappé et c’est consternant de nullité.

La légende de Gösta Berling (Mauritz Stiller, 1924)

En Suède au XIXème siècle, plusieurs femmes se perdent pour un prêtre défroqué…

Dramatisant des oscillations entre déchéance et rédemption typiques des récits de Selma Lagerlöf, La légende de Gösta Berling est une foisonnante saga dont les articulations ne sont pas toujours claires et où les coïncidences dramatiques abondent. Précisons que les nombreuses coupes pratiquées par les différents distributeurs n’aident pas à la compréhension. Il n’empêche : à le découvrir aujourd’hui sur grand écran, on comprend aisément que La légende de Gösta Berling ait été et soit encore considéré comme le chef d’œuvre terminal du cinéma muet suédois. Il s’agit aussi du chef d’œuvre baroque de cette école d’esprit globalement classique. De même que l’inspiration visuelle (c’est le plus beau des quatre films de Mauritz Stiller que je connaisse), le souffle hugolien de la narration ne faiblit jamais. Une séquence comme la fuite nocturne du traîneau poursuivi par les loups sur le lac gelé est à faire figurer dans toutes les anthologies du cinéma muet. La légende de Gösta Berling est également illuminé par la présence d’une étoile alors naissante : Greta Garbo.

Le dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013)

Claude Lanzmann revient sur ses entretiens avec le dernier doyen du camp de concentration de Theresienstadt, Benjamin Murmelstein, filmés en 1975.

Quatrième codicille du monument Shoah, Le dernier des injustes raconte l’histoire du « camp de concentration modèle » qui servait de vitrine aux nazis vis-à-vis de la communauté internationale (croix-rouge notamment) en se focalisant sur la figure hautement polémique du dernier « doyen des Juifs » vivant. Les doyens des Juifs étaient les intermédiaires entre le pouvoir nazi et les prisonniers, position pour le moins délicate et compromettante qui, lorsqu’ils ont survécu, leur a attiré des procès pour collaboration et une haine tenace de la part de certains de leurs coreligionnaires. 3 heures et 38 minutes durant, Lanzmann décortique les relations entre le rabbin Murmelstein et Eichmann, l’évolution des plans d’Eichmann pour solutionner le « problème juif » ou encore la collaboration de Murmelstein à la politique d’« embellissement » du camp. Chose rare dans un documentaire de Lanzmann, il y a des images d’archives, notamment celles -rarissimes- du film de propagande nazie tourné à Theresienstadt.

Ainsi, le cinéaste nous apprend beaucoup de choses, il fait voler en éclat le concept de « banalité du mal» en rappelant quelques vérités bien senties sur Eichmann et montre que les victimes ne sont pas nécessairement des héros. Mais, ce qui est particulièrement beau, c’est que cette remise en question ne mène pas Lanzmann au relativisme moral (il ne manquerait plus que ça !) mais fait naître chez lui de l’admiration pour le pragmatisme absolu de Murmelstein qui se compare lui-même à Sancho Pança, laissant aux belles âmes le soin de « don quichotter ». Il faut dire que Lanzmann –est-ce l’urgence de l’âge ?- s’engage ici plus nettement que dans Shoah, monologue face à la caméra, commente l’Histoire, s’indigne ouvertement et, surtout, finit par afficher clairement sa sympathie pour le vieux monsieur qu’il interroge. Ce qui nous gratifie du plan qui est peut-être le plus beau et le plus émouvant de l’année, celui où le charismatique journaliste en blouson de cuir, après avoir chaudement accepté d’être appelé par lui « mon ami », prend le bras du rabbin que les vicissitudes de l’Histoire ont forcé à l’exil. Devant cette réincarnation juive du couple John T. Chance/Stumpy, on se rappelle que Lanzmann est –aussi- un grand metteur en scène.