Terje Vigen (Victor Sjöström, 1917)

Pendant les guerres napoléoniennes, un marin norvégien nommé Terje Vigen tente de traverser un blocus pour sauver sa famille de la famine.

Terje Vigen est l’ambitieuse adaptation d’un poème de Henrik Ibsen. Le style de Victor Sjöström n’est pas encore aussi délié qu’il le sera dans Les proscrits: quelques scènes, surtout au début, semblent illustratives par rapport aux vers (qui servent de cartons). Plus dru que les travaux postérieurs du maître suédois, Terje Vigen n’en demeure pas moins un film sublime. En moins de soixante minutes, la lutte de l’homme contre les éléments, les ravages de la guerre, la tristesse du deuil ou encore la grandeur du pardon sont évoqués avec une densité sans commune mesure.

Avec génie, le cinéaste intègre le drame personnel de son héros au décor naturel sans pour autant faire dans le symbolisme expressionniste. Voir par exemple la fuite du héros à la nage face aux soldats ennemis. D’une part, la sophistication du découpage produit un suspense qui fait de Sjöström l’égal de Griffith (au moins sur ce plan). Le décor de la mer a d’abord une fonction dramatique car le héros s’y cache, en surgit et risque de s’y noyer. D’autre part, Sjöström transcende cette fonction dramatique et fait oeuvre de poète dans sa façon de filmer les flots. Il y a ainsi une ampleur cosmique dans le plan où l’étendue d’eau envahit le cadre, plan dont s’est peut-être souvenu Murnau lorsqu’il a mis en boîte la fin de Tabou quatorze ans plus tard.

Terje Vigen est donc une merveille d’équilibre et de perfection où le destin d’un homme et les secousses du monde sont fusionnées par une mystérieuse alchimie primitive.

Le film est réaliste et droit. Les acteurs sont d’une sobriété inhabituelle pour l’époque. La narration n’est pas manichéenne mais montre avec quelle absurdité la guerre déchire les hommes. La hauteur de vue se conjugue avec l’empathie envers le héros meurtri pour faire de Terje Vigen une méditation élégiaque dans la lignée des plus beaux films de John Ford. Ainsi du bouleversant enchaînement final: plan sur l’ancien ennemi qui hisse le drapeau norvégien en signe d’amitié/cut/plan sur la tombe de la famille de Terje Vigen morte à cause de cet ennemi.
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Les moineaux (William Beaudine, 1926)


Au milieu de marécages, un homme méchant exploite des enfants.

Un conte d’horreur qui a vraisemblablement beaucoup inspiré La nuit du chasseur. La nature de studio représentée par les animaux, les fleuves et les arbres y est aussi présente que dans le chef d’oeuvre de Charles Laughton. La différence est qu’elle ne protège pas les enfants; elle est au contraire maléfique. Sparrows est un récit primitif à la beauté archaïque où l’aînée des enfants (jouée par la trentenaire Mary Pickford) trouve dans la Bible la force de surmonter le mal. Quoique parsemée de belles fulgurances (l’apparition de Jésus pour suggérer la mort d’un bébé), la première partie relève du banal mélodrame mais le long épisode de la fuite dans la forêt est un morceau d’anthologie qui, pour peu que l’on ait peur des crocodiles, reste aujourd’hui tout à fait impressionnant. Le suspense naïf y est magistralement orchestré. A voir.

La taverne de l’enfer (Paradise Alley, Sylvester Stallone, 1978)

En 1946 dans le Bronx, trois frères essayent de s’en sortir.

Comme Rocky, La taverne de l’enfer est une fable à la Capra avec de beaux personnages de prolos immigrés à New-York croyant trouver dans un sport de combat (ici, le catch) la possibilité de vivre le rêve américain. Contrairement à Rocky, la mise en scène est hyper-stylisée. Tel les réalisateurs du Kammerspiel, Sylvester Stallone condense son pessimisme social dans des images d’une grande force. Ainsi, un colosse en sueur montant un énorme pain de glace au dernier étage d’un immeuble lâche t-il subitement son fardeau dans les escaliers. La chute du glaçon est filmée en contre-plongée tandis que les éclats bleutés de sa désagrégation illuminent les quatre coins de l’écran. C’est beau et poignant. Le formidable travail sur les décors en studio annonce le Coup de coeur de Coppola et on note d’ailleurs l’apparition de Tom Waits.

Quoique se terminant de façon plus joyeuse que Rocky, La taverne de l’enfer est un film beaucoup plus noir que son illustre prédécesseur. En effet, Sylvester Stallone ne se contente plus de montrer la pauvreté des immigrés. Il s’en prend au rêve américain dans sa définition même lorsqu’il montre la réussite matérielle des frangins allant de pair avec la déchéance physique de l’un d’entre eux (en même temps que leurs relations, évidemment, se délitent). Son film est parsemé de moments poétiques où le grotesque se conjugue avec le sublime pour mieux faire ressortir le sinistre de la condition des personnages. Exemple: le suicide d’un catcheur retraité qui, ivre, se jette du pont le soir de Noël, « pendant qu’il est heureux ».

Mélange d’artifice revendiqué et de noirceur sociale gorgé de l’humanisme épais et sentimental de son auteur, La taverne de l’enfer est un film bizarre, attachant et franchement magnifique.

Flammes (Adolfo Arrieta, 1978)

Une jeune fille rêve de s’enfuir de chez elle avec un pompier.

Il y a quelque chose d’agaçant chez les thuriféraires d’Adolfo Arrieta (comme chez ceux de Biette, ce sont d’ailleurs souvent les mêmes), c’est l’invocation systématique des réalisateurs dits de série B hollywoodienne pour expliquer leur engouement. Cette invocation est abusive. La trinité « Touneur/Dwan/Ulmer » est récitée comme un mantra au motif qu’eux aussi n’auraient pas eu beaucoup de sous pour faire leurs films. C’est très discutable (à part pour Ulmer) et c’est omettre que s’il y a un point commun entre ces cinéastes très différents dans leur style comme dans leur inspiration, c’est bien le classicisme de leur art.

Arrietta lui n’est pas du tout classique. Que les choses soient claires: Flammes n’a absolument rien à voir avec Wichita ou La reine de la prairie. Si l’on tient vraiment à rattacher le cinéma d’Arietta à des maîtres du passé alors mieux vaut citer Bunuel et Cocteau. Il y a des points communs même si qualitativement, Flammes est loin, très loin, du Charme discret de la bourgeoisie comme de L’aigle à deux têtes.

En effet, un argument dramatique abstrait jusqu’à l’absurdité, un rythme narratif atone, un récit anémique, une mise en scène excessivement statique, des comédiens à côté de la plaque et des dialogues littéraux font de Flammes une rêverie laborieuse et nombriliste plutôt qu’un fascinant poème onirique (fut-il parcouru de je ne sais quelle « vibration nocturne »).

Enfin, une statistique pour dégonfler un peu la hype autour de ce film morne et fumeux: dans la salle de cinéma, on était six. Deux personnes sont parties avant la fin, une a ricané un peu bêtement tout du long,  une autre s’est endormie (à 19 heures) et une autre s’est tellement ennuyée devant ce qui se passait à l’écran qu’elle a pris soin de noter les réactions des autres spectateurs afin de les reporter sur son blog.

La ferme du pendu (Jean Dréville, 1945)

A la mort de leur père, l’aîné prend en main la ferme familiale et interdit à ses frères de se marier pour ne pas avoir à partager quoi que ce soit.
Ce postulat m’a paru peu réaliste car se marier et faire des enfants fait partie des plans de tout agriculteur un tant soit peu soucieux de faire perdurer son domaine dans le temps. Néanmoins, La ferme du pendu s’avère une bonne chronique rurale. Sans être très originale, la mise en scène est solide et donne du corps au drame. Le décor de la ferme est découpé d’une façon claire, les images de la campagne sont joliment photographiées, les mouvements d’appareil dynamisent judicieusement plusieurs séquences. La dramaturgie est schématique mais la dimension romanesque du récit fait que les personnages ne restent pas prisonniers de leurs stéréotypes. Ainsi, le frère queutard joué par Alfred Adam surprend. Fait rare pour un film français de l’époque: l’avortement est clairement évoqué (pour être condamné sans appel bien entendu). La ferme du pendu est donc un film réussi quoique sa présentation très « la paysannerie pour les nuls » de son sujet -loin de la précision entomologiste d’un Goupi Mains Rouges- limite sa portée. En témoigne le pittoresque parfois caricatural de la composition de Charles Vanel. Une composition néanmoins savoureuse.

L’entraîneuse (Albert Valentin, 1938)

Lors de vacances sur la côte d’Azur, une entraîneuse se lie avec les enfants d’un homme d’affaires.

Albert Valentin et Charles Spaak ont désamorcé les éventuels paroxysmes mélodramatiques d’une intrigue somme toute conventionnelle pour mettre en relief ses aspects psychologiques et sociaux. Voir par exemple comment l’impact dramatique de la révélation centrale est différé, dilué, comment se greffent sur cette révélation des rebondissements logiques jusqu’à ce qu’elle se fonde complètement dans un récit plus important qu’elle. Le spectateur a alors oublié le caractère ahurissant de la coïncidence. La sobriété toute classique (et non pas académique comme en témoigne la souplesse du découpage) de la mise en scène et l’interprétation génialement sympathique de Tramel dans le rôle du salaud de service empêchent également le règne du pathos. Au final, L’entraîneuse apparaît comme un beau drame de la résignation peu à peu envahi par un climat de mélancolie dans lequel le visage de Michèle Morgan fait office de soleil d’hiver. Bon film.