The plague dogs (Martin Rosen, 1982)

Deux chiens s’évadent d’un laboratoire d’expérimentation animale…

C’est toujours facile d’apitoyer le chaland avec des chiens anthropomorphisés. Prêter au meilleur ami de l’homme conscience et sentiments redoublera évidemment l’empathie du spectateur lorsqu’il se fera pourchasser. Mais pour ne pas se limiter à la traduction sur celluloïd des fantasmes de son auteur, fantasmes qui a priori n’ont pas plus d’intérêt que ceux de ma boulangère, un artifice aussi criant doit, dans une certaine mesure, parler des hommes (exemple: l’anthropomorphisme des fabulistes) or ici, ce n’est pas le cas. La « noirceur » tant vantée par les thuriféraires de ce dessin animé n’est sous-tendue par aucune vision du monde un tant soit peu conséquente. En cela, cette noirceur apparaît aussi nulle et non avenue que l’optimisme d’un Disney. Ce sont les deux faces d’une même pièce. Le contexte dans lequel sont décidées les expériences n’est pas assez précis pour insuffler une quelconque dimension politique au film.

En plus d’être étriqué, le récit se déroule suivant un programme inébranlable et peu surprenant. Malgré de belles idées de narration (l’utilisation de la voix-off notamment), la technique très rudimentaire -les zooms sont la principale source de mouvements de la mise en scène- accroît l’ennui. Je ne nie évidemment pas la tristesse de quelques scènes glauquissimes. Mais qu’y a-t-il derrière ces sensations, sensations de surcroît déplaisantes? D’où ont voulu en venir les auteurs? Quel est le sens de cette sinistre parabole? je ne l’ai trouvé ni dans le film ni dans aucun des papiers enthousiastes écrits à l’occasion de la ressortie du film l’année dernière que j’ai pu lire.

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Promenade dans la nuit (F.W. Murnau, 1920)

Un brillant ophtalmologiste délaisse sa fiancée pour une danseuse puis redonne la vue à un mystérieux étranger…

Plus ancien des films de Murnau conservés à ce jour, Promenade dans la nuit montre une maîtrise déjà éclatante de la part du cinéaste. Par sa durée et par les déplacements des acteurs dans le cadre, un plan tel que celui où Lily remarque l’arrivée de l’aveugle montre la densité humaine qu’il sait insuffler à un passage obligé du récit. De plus, les auteurs (le film est le deuxième écrit avec le fidèle Carl Mayer) transfigurent le canevas mélodramatique avec l’attention qu’ils portent aux passions animant leurs personnages, s’éloignant alors rapidement de la convention des archétypes romantiques (la jeune fille pure, l’intellectuel innocent, la tentatrice…). Chacun des quatre protagonistes de ce « carré amoureux » a une part d’ombre et une part de lumière qui se révèleront au fur et à mesure des circonstances. La croqueuse d’hommes se révèlera une amoureuse sincère dans une séquence pleine de fraîcheur et de joie innocente où le jeu gentiment exubérant de Gudrun Bruun-Stefenssen fait merveille. Dans un même ordre d’idées, le personnage le plus apparemment pur, celui de la fiancée, est peut-être celle qui fait s’abattre la fatalité sur l’homme dont elle reste éprise.

C’est d’ailleurs un autre aspect du génie de Murnau que de suggérer -via un montage judicieux- sans expliciter la nature des forces invisibles qui agissent sur la trajectoire des personnages. Dans la plus grande tradition expressionniste, cette présence surnaturelle se manifeste aussi par une mise en parallèle des états d’âme des personnages avec les turbulences climatiques. Images magnifiques d’arbres balayés par les rafales de vent. Fascinante silhouette sombre et dégingandée que celle de Conrad Veidt titubant les bras en avant. Ainsi, Murnau donne une ampleur cosmique à ce qu’il filme et il n’y a pas une once de pathos tant il fait tendre le mélo vers la tragédie. Lorsque le médecin se rend compte qu’il est trompé par la femme qu’il aime, le spectateur n’est pas conduit à s’apitoyer mais à s’inquiéter car l’amour le rend littéralement fou. Ce poids du fatum cher aux Anciens est équilibré par la richesse d’un récit alimentée par toutes les combinaisons que peuvent offrir le jeu dialectique des sentiments. En ce sens, Promenade dans la nuit est le film le plus rohmérien de Murnau.

Voyage sans espoir (Christian-Jaque, 1943)

Une femme qui se préparait à fuir avec son amant criminel rencontre un beau jeune homme…

Cette resucée tardive du réalisme poétique en concentre toutes les tares. Éludant le contexte social qui -entre autres qualités « terriennes »- empêchait un Quai des brumes de sombrer dans la rêverie de pacotille, le scénariste Mac-Orlan réduit le monde aux quatre personnages principaux de son récit, usant et abusant des coïncidences pour le faire avancer. L’abstraction de l’environnement apparaît donc d’abord comme une facilité de narrateur avant de s’avérer le prétexte idéal à des enluminures visuelles certes chiadées mais recyclant de vieux poncifs (brumes, docks et jets de fumée à qui mieux mieux). Le jeu hiératique de Jean Marais et Simone Renant, les dialogues fumeux et un filmage qui souligne un peu bêtement chaque inflexion du scénario (travelling et compagnie) accentuent la solennité creuse de ce Voyage sans espoir.

La cité de l’indicible peur/La grande frousse (Jean-Pierre Mocky, 1964)

Tandis qu’il poursuit un évadé, un policier légèrement benêt s’arrête dans une petite ville terrorisée par un monstre.

Sympathique comédie policière dans laquelle la fantaisie de la mise en scène, insufflée notamment par une magnifique brochette de seconds rôles, pallie relativement bien la désinvolture de la narration; les deux étant bien sûr étroitement corrélées.

Spéciale première (The front page, Billy Wilder, 1974)

Au moment de couvrir un scoop, un patron de presse tente de retenir son meilleur journaliste qui veut se marier.

Cette nouvelle adaptation de la célèbre pièce de Hecht et MacArthur, entreprise par Billy Wilder parce qu’il était alors au creux de la vague, est un exercice de style mineur, brillant (voir l’exploitation du Cinémascope) et très plaisant où le duo Matthau/Lemmon s’en donne à coeur joie.

La femme aux deux visages (Angelo bianco, Raffaello Matarazzo, 1955)

 

Un veuf éploré tombe amoureux d’une entraîneuse qui ressemble à l’amour de sa vie.

Le potentiel de cet intéressant argument dramatique -anticipant celui de Sueurs froides– est malheureusement vite enseveli sous l’avalanche de péripéties ineptes propre aux mélos de la série Nazzari/Sanson. La fin est pas mal car le talent de Matarazzo trouve à s’y épanouir dans des scènes liturgiques et géométriques.