Never fear/The young lovers (Ida Lupino, 1949)

Un couple de danseurs voit leur vie remise en question lorsque la jeune femme attrape la polio.

Sublime film d’Ida Lupino. De jeunes Américains promis à un avenir radieux subissent soudain une rude épreuve. Peu à peu, ils devront réapprendre à vivre, à marcher, à aimer, à s’aimer, à croire. C’est simple, c’est droit, c’est beau. La franchise du regard de l’auteur va de pair avec sa tendresse. Devant les chefs d’oeuvre d’Ida Lupino, on songe à du Fuller féminisé: il y a le même mélange de lucidité sociale et de foi dans les schémas narratifs les plus naïfs,  un style aussi heurté (les mouvements de caméra qui accélèrent la narration au détriment de l’harmonie de l’ensemble), la brûlante conviction des indépendants qui œuvraient dans la série B. En revanche, à la charge politique de l’auteur de Shock Corridor, Lupino substitue un humanisme infini. Son actrice, Sally Forrest, est magnifique. Les visions insolites de la cinéaste sont intégrés de façon naturelle au cours du récit: ainsi le bal folklorique avec les handicapés en fauteuil roulant. La déchirante noblesse qui est celle des deux dernières séquences réunissant le couple est la même que celle des clous de l’oeuvre de Leo McCarey. Tout à fait bouleversant.

Normandie-Niemen (Jean Dréville, 1960)

En 1942, des aviateurs ralliés à la France libre sont envoyés sur le front russe…

Quel sujet plus adapté à la première coproduction franco-soviétique de l’histoire du cinéma que l’épopée du seul escadron français qui combattit aux côtés des Russes pendant la seconde guerre mondiale? Fiction qui prétend cependant à l’édification des spectateurs, Normandie-Niemen se situe entre le film de guerre classique américain (en plus théâtral) et le film institutionnel à volonté didactique. Ce didactisme n’a heureusement guère d’incidence sur le récit mais se traduit par les interventions d’une voix-off parfois envahissante. L’utilisation de cette voix-off donne par ailleurs lieu à quelque chose d’assez inédit: c’est la première fois que je voyais des images d’archives commentées en tant qu’images d’archives  au sein d’une fiction classique. Intéressante embardée de la fiction vers la réalité qui cependant n’altère pas sa crédibilité.

Sans avoir la grâce d’un chef d’oeuvre de Hawks, Normandie-Niemen est un film droit, honnête et même émouvant dans l’évocation de la camaraderie des soldats comme dans celle de la gloire durement acquise de l’escadron. L’honnêteté se manifeste à travers l’absence de sous-intrigue sentimentale ainsi que par la dramatisation des conflits entre Français libres de la première heure et soldats d’Afrique du Nord ralliés après le débarquement de novembre 1942. Qu’un des officiers, montré sans mesquinerie et avec une certaine noblesse, affirme à un camarade qui le chicane sur son engagement tardif : « bien sûr que j’ai déjà tiré pendant cette guerre: j’ai abattu des Anglais parce que je suis un soldat et que j’obéis aux ordres » témoigne d’une louable franchise de la part des auteurs. Normandie-Niemen bénéficie enfin d’une excellente distribution d’acteurs pas très connus mais formidables (le doubleur Marc Cassot, Pierre Trabaud, Giani Esposito…).

Bedlam (Mark Robson, 1946)

Au XVIIIème siècle, une jeune femme est enfermée dans le terrifiant asile de Bedlam après s’être fâchée avec son directeur…

Quelques judicieuses idées de mise en scène (l’emmurement, les plans dans le couloir obscur qui sont tout à fait dans la tradition de Val Lewton…) agrémentent heureusement un film qui contient trop de scènes de parlotte, assez médiocrement interprété et dont la caractérisation des personnages manque de nuances.

L’aventurier du Rio Grande (The wonderful country, Robert Parrish, 1959)

Après s’être cassé la jambe, un Américain engagé comme pistolero par un riche propriétaire mexicain songe à changer de vie…

Un des derniers grands westerns classiques et probablement le chef d’oeuvre de Robert Parrish. Thématiquement parlant, L’aventurier du Rio Grande se situe quelque part entre La cible humaine et Le jugement des flèches mais son originalité est évidente. Tout en se coltinant (aisément) les fusillades, tuniques bleues, généraux mexicains et autres guerriers Apaches propres au genre mais en se permettant des audaces tranquilles à l’intérieur de la narration (ainsi le long et beau segment consacré à la convalescence), les auteurs retracent la crise d’identité d’un héros fatigué idéalement interprété par Robert Mitchum. Le script synthétise habilement les problèmes sentimentaux, professionnels et communautaires du pistolero en un drame existentiel d’une ampleur alors exceptionnelle.

Les diverses manifestations de ce drame ne sont jamais appuyées mais souvent suggérées: le ton du film est aussi détaché que le jeu de sa vedette (qui produisit le film, fait assez rare concernant le désinvolte Mitchum pour être rappelé). Le rythme participe au charme particulier de l’oeuvre: le goût de la nonchalance n’y empêche pas de surprenantes ellipses. En bon cinéaste américain, Robert Parrish incarne physiquement et géographiquement les atermoiements de son personnage: ce sont notamment les multiples et décisifs franchissements du Rio Grande.

Ne serait-ce que pour le plan somptueux où Mitchum plonge dans le fleuve pendant la nuit tandis que le village mordoré de l’autre rive s’y reflète, le film vaut le coup d’oeil. La photographie de Floyd Crosby et Alix Phillips est de toutes façons splendide. La beauté drue des plateaux verdoyants n’a d’égale que l’audace discrète des plans quasi-monochromes qui ajoutent au sentiment de tristesse diffuse. Enfin, la fin de ce western mélancolique compte parmi les plus émouvantes du genre.

Ann Vickers (John Cromwell, 1933)

Une travailleuse sociale effectue plusieurs missions dans des prisons, rencontre des hommes…

Avant une scène finale qui fait malheureusement et illogiquement rentrer son héroïne dans le rang, il est difficile de savoir où veulent en venir les auteurs de ce récit décousu dont plusieurs passages frappent par leur verdeur féministe (avortement de l’héroïne clairement évoqué).

Riches et célèbres (George Cukor, 1981)

Par-delà les années, l’amitié teintée de jalousie et de rancœur entre deux copines d’université.

Ce dernier film de George Cukor ne rajoute pas à la gloire du très inégal réalisateur. Sans doute moins entravé par le studio qu’il ne l’était dans les années 40, le cinéaste laisse ici libre cours à son aigreur et à ses penchants misogynes. Ainsi la scène de séparation entre les époux n’est-elle pas un moment émouvant mais un moyen de moquer l’hystérie de la dame. L’auteur appuie la vulgarité et se délecte de la bassesse de ses personnages, notamment la très caricaturale Sudiste jouée par Candice Bergen. On a certes connu Cukor plus fin. Cette charge serait éventuellement intéressante si le style était à la hauteur. Malheureusement, sa mise en scène est aussi nulle qu’à l’époque de My fair lady ou Edward, my son. Manque de fermeté dans la narration, exploitation du décor inexistante, découpage fait à la va-comme j’te pousse (témoin la causette sur la plage). Reste la beauté feutrée de l’attachante Jacqueline Bisset ainsi que la belle musique de Georges Delerue qui offre un lyrique contrepoint à des images ternes.

Ils n’ont que vingt ans (A summer place, Delmer Daves, 1959)

Un couple de déclassés américains accueille dans leur résidence transformée en hôtel la famille de leur ancien maître-nageur qui a depuis fait fortune. Les deux familles ont des enfants en âge d’aimer…

Premier des quatre mélodrames sur la jeunesse écrits, réalisés et produits par Delmer Daves, A summer place accumule les péripéties feuilletonesques à la limite de l’invraisemblable mais séduit par la relative franchise avec laquelle il traite du sexe ainsi que par le lyrisme de son style. A l’image de ce que faisait Douglas Sirk à Universal, la mise en scène est ainsi somptueuse: couleurs flamboyantes, musique magnifique de Max Steiner (dont le disque cartonna), ampleur des cadrages insérant les personnages dans un décor naturel qui reflète leurs tourments à la façon de la plus belle tradition expressionniste. Avec candeur et magnificence, Delmer Daves arrive à nous faire prendre au sérieux les drames sentimentaux de ses protagonistes, insufflant même à certains endroits de son mélodrame des accents tragiques. Il rend sensible le poids de la fatalité parentale qui pèse sur les deux jeunes héros. La distribution de ce joyau du genre « mélodrame flamboyant » est dominée par l’excellent Arthur Kennedy.

Picture snatcher (Lloyd Bacon, 1933)

A sa sortie de prison, un ancien gangster tente de percer dans le journalisme à scandales…

Les timides velléités socio-morales s’effacent vite devant le schématisme absurde des rebondissements et la tiédeur de la mise en scène. Oubliable.

Un voyageur (Marcel Ophuls, 2013)

Les mémoires filmées de Marcel Ophuls, fils du grand Max, féru de cinéma hollywoodien classique, amoureux des femmes et documentariste majeur hanté par la seconde guerre mondiale.

Marcel Ophuls avait la flemme d’écrire ses mémoires, il les a donc filmées. Usant abondamment d’extraits de cinéma pour illustrer ses propos, il nous entretient de son père, de son regret de ne pas avoir conclu avec Marlene Dietrich (il la pensait alors trop vieille pour lui), de l’Exode, du projet avorté de Louis Jouvet et Max Ophuls parce que l’un séduisit la maîtresse de l’autre, de son arrivée à New-York (« en ce temps-là, la statue de la Liberté, ce n’était pas qu’une image »), de sa rencontre avec Truffaut, de ses propres films…On le voit, la trivialité se mêle allègrement à la grande Histoire.

Pour peu que l’on soit un minimum intéressé par les événements cruciaux du XXème siècle ou par le cinéma, l’itinéraire de ce grand artiste cosmopolite est tout à fait passionnant même si la courte durée du film (deux heures, c’est peu pour l’auteur de Veillées d’armes) donne parfois une frustrante impression de survol. Très présent à l’image, Marcel Ophuls est ici plus malicieux que jamais mais cela ne l’empêche pas d’assouvir un réel besoin de confession. Ainsi, il ouvre Un voyageur en mimant les coups qu’il donnait à sa femme: où l’on voit que, lucide avant tout, le réalisateur du Chagrin et la pitié ne s’épargne pas dans son besoin quasi-obsessionnel de remuer la merde.

Feux croisés (Edward Dmytryk, 1947)

Un policier enquête sur un meurtre commis au sein de l’Armée…

Un « whodunit » dont l’artifice de la construction à base de flashbacks ne masque guère l’indigence dramatique. Le déroulement du récit apparaît laborieux. C’est formidable d’avoir les trois Robert dans la distribution mais leurs personnages ne sont malheureusement pas très intéressants. La dénonciation du racisme est trop vague pour apparaître comme autre chose que du bon sentiment mâtiné de prêchi-prêcha de gauche.

Le destin est au tournant (Drive a crooked road, Richard Quine, 1954)

Un pilote-mécanicien esseulé se fait manipuler par un couple qui veut utiliser ses talents pour un casse.

Ce petit film noir de la Columbia écrit par Blake Edwards se distingue par la personnalité de son personnage principal. Sa soif affective, excellemment retranscrite par Mickey Rooney, insuffle une certaine émotion à un récit dont le déroulement reste schématique. Le regard porté sur le mécanicien n’est jamais dénué de tendresse, y compris lorsque celui-ci passe de l’autre côté de la barrière. Ainsi, la fin, subtilement mélodramatique, est vraiment touchante.

Le chien (François Chalais, 1962)

Un homme très attaché à son chien passe une nuit à Pigalle où il rencontre une chanteuse allemande…

Unique réalisation de François Chalais, ce téléfilm vaguement conceptuel est terriblement et ridiculement plombant. Reste la présence d’Alain Delon à l’époque où il était jeune et beau.

La chambre ardente (Julien Duvivier, 1962)

Un vieil aristocrate dont l’héritage était convoité par ses neveux et dont la famille était frappée par une malédiction décède soudainement…

La désolante absence de fantaisie de la mise en scène et plus particulièrement l’académisme de la direction d’acteurs (lesquels semblent essentiellement pressés de réciter leurs répliques) font ressortir l’inanité du script, adapté de J.D Carr. Ennuyeux.

Le mystère Andromède (Robert Wise, 1971)

Des scientifiques analysent un virus d’origine extraterrestre.

De la science-fiction qui se veut austère, sérieuse, documentée mais qui parfois ne peut s’empêcher de, grossièrement et maladroitement, dramatiser les évènements. Parfaitement assommant.

La poursuite des tuniques bleues (A time for killing, Phil Karlson, 1967)

Des soldats sudistes s’évadent le dernier jour de la guerre de Sécession…

L’idée de montrer comment, sous l’effet de la haine personnelle, une violence militaire se transforme en violence individuelle ne manquait pas d’intérêt. Il y a quelques bonnes idées, de-ci de-là. Malheureusement, la désinvolture générale -la mise en scène manque de souffle tandis que Glenn Ford a l’air de s’en foutre- ruine le potentiel de ce qui aurait pu être un grand western.

On ne joue pas avec le crime (Five against the house, Phil Karlson, 1955)

Des étudiants désoeuvrés entreprennent de braquer un casino de Las Vegas.

Avec ses deux personnages revenus de la guerre de Corée, le début promet un minimum d’ambition mais ces personnages s’avèrent rapidement de simples prétextes à revirements dramatiques. Five against the house est un petit polar superficiel comme la Columbia en produisait à la chaîne dans les années 50. Sans qu’on puisse à proprement parler de style, il est quand même joliment enveloppé. Kim Novak est fascinante et fort bien mise en valeur par un noir et blanc vivement contrasté. Le plan avec sa jambe arquée en amorce a peut-être inspiré Mike Nichols pour sa célébrissime image du Lauréat.

Les frères Rico (Phil Karlson, 1957)

Un ancien comptable de la mafia replonge pour retrouver ses frères en danger.

L’ancrage dans une communauté d’immigrés italiens (jolie scène de la visite chez la mama) donne un semblant d’originalité à ce drame policier où on préfère se focaliser sur les dilemmes moraux des personnages plutôt que sur l’action. Richard Conte est bien mais le récit s’étrique au fur et à mesure qu’il se déroule et la convention finit par reprendre le dessus, dévoilant les grosses ficelles d’une écriture foncièrement velléitaire.