La femme de Léonce est persuadée que son mari le trompe avec une de ses actrices.
Le début de ce court permet de voir un studio de la Gaumont d’avant 14 (un peu comme Sunset Boulevard permettait de voir les studios Paramount de l’âge d’or). Plus que de la galéjade burlesque, la suite tient de la comédie de moeurs. C’est léger, subtil et juste. Léonce Perret était -aussi- un grand acteur.
Les déboires de Léonce durant sa quête aux champignons.
Ce court-métrage qui met en scène Léonce dans son rôle comique récurrent est assez drôle. Les gags burlesques (l’un annonce celui de Milou qui fait manger une éponge à un fauve dans Tintin au Congo) sont un peu épais mais la tendre satire de la vie conjugale est bien sentie, excellemment servie qu’elle est par le jeu assez fin de Léonce Perret.
Une orpheline est envoyée à l’internat, s’échappe, est enlevée…
L’enfant de Paris est un feuilleton mélodramatique transfiguré par une épatante maîtrise cinématographique qui oblige celui qui le découvre aujourd’hui à repenser quelque peu l’histoire du septième art et ses jalons couramment admis. Le mystère de roches de Kador montrait déjà l’intelligence qui était celle de Léonce Perret quant à sa caméra. Réalisé un an après, L’enfant de Paris montre qu’un bond de géant a encore été franchi. Découpage à vocation dramatique, plans en plongée, surimpressions, panoramiques, éclairages sophistiqués, allongement de la durée des plans pour instaurer du suspense…En 1913, Perret a une large connaissance des possibilités de son art et s’en sert brillamment. Il n’y a qu’à voir l’évasion de l’orphelinat ou le retour de l’officier à la maison pour se rendre compte de l’avance -légère- que le réalisateur majeur de la Gaumont avait alors sur Griffith.
Ses acteurs sont d’une rare sobriété. Suzanne Privat dans le rôle de l’enfant insuffle une justesse émotionnelle aux situations de mélodrame les plus grossières. Si, cent ans après sa sortie, L’enfant de Paris n’a guère perdu de son pouvoir spectaculaire, c’est aussi parce que Léonce Perret a tourné en extérieurs, arpentant les rues de Paris et de Nice avec la souveraine gourmandise du créateur excité par les capacités d’un outil pas encore vingtenaire. Au cœur de ce feuilleton riche en péripéties, il y a ainsi, parfaitement décorrélée de l’action dramatique, une longue et fascinante errance dans Nice que n’aurait pas reniée Antonioni (né l’année du tournage de ce film). L’enfant de Paris est donc un très grand film qui, je pense, suffit à placer Léonce Perret parmi les réalisateurs fondamentaux de l’histoire du cinéma. Lewis J.Selznick, père de David, qui l’embaucha en 1917, ne s’y était pas trompé.
Suite au suicide de sa jeune épouse, un usurier retrace leur histoire.
La nouvelle de Dostoïevski est le monologue fiévreux d’un homme en proie aux conséquences de la folie de son orgueil. Bresson l’impuissant dévitalise complètement ce drame avec sa conception du cinéma étriquée, arbitraire et stérilisante. L’eunuque du « cinématographe » a encore frappé et c’est consternant de nullité.
En Suède au XIXème siècle, plusieurs femmes se perdent pour un prêtre défroqué…
Dramatisant des oscillations entre déchéance et rédemption typiques des récits de Selma Lagerlöf, La légende de Gösta Berling est une foisonnante saga dont les articulations ne sont pas toujours claires et où les coïncidences dramatiques abondent. Précisons que les nombreuses coupes pratiquées par les différents distributeurs n’aident pas à la compréhension. Il n’empêche : à le découvrir aujourd’hui sur grand écran, on comprend aisément que La légende de Gösta Berling ait été et soit encore considéré comme le chef d’œuvre terminal du cinéma muet suédois. Il s’agit aussi du chef d’œuvre baroque de cette école d’esprit globalement classique. De même que l’inspiration visuelle (c’est le plus beau des quatre films de Mauritz Stiller que je connaisse), le souffle hugolien de la narration ne faiblit jamais. Une séquence comme la fuite nocturne du traîneau poursuivi par les loups sur le lac gelé est à faire figurer dans toutes les anthologies du cinéma muet. La légende de Gösta Berling est également illuminé par la présence d’une étoile alors naissante : Greta Garbo.
Un officier séduit une jeune fille pour soutirer un secret de jeu à sa grand-mère.
Une adaptation méticuleusement mise en scène mais un tantinet guindée de la nouvelle de Pouchkine. Classieux et glacial.
Claude Lanzmann revient sur ses entretiens avec le dernier doyen du camp de concentration de Theresienstadt, Benjamin Murmelstein, filmés en 1975.
Quatrième codicille du monument Shoah, Le dernier des injustes raconte l’histoire du « camp de concentration modèle » qui servait de vitrine aux nazis vis-à-vis de la communauté internationale (croix-rouge notamment) en se focalisant sur la figure hautement polémique du dernier « doyen des Juifs » vivant. Les doyens des Juifs étaient les intermédiaires entre le pouvoir nazi et les prisonniers, position pour le moins délicate et compromettante qui, lorsqu’ils ont survécu, leur a attiré des procès pour collaboration et une haine tenace de la part de certains de leurs coreligionnaires. 3 heures et 38 minutes durant, Lanzmann décortique les relations entre le rabbin Murmelstein et Eichmann, l’évolution des plans d’Eichmann pour solutionner le « problème juif » ou encore la collaboration de Murmelstein à la politique d’« embellissement » du camp. Chose rare dans un documentaire de Lanzmann, il y a des images d’archives, notamment celles -rarissimes- du film de propagande nazie tourné à Theresienstadt.
Ainsi, le cinéaste nous apprend beaucoup de choses, il fait voler en éclat le concept de « banalité du mal» en rappelant quelques vérités bien senties sur Eichmann et montre que les victimes ne sont pas nécessairement des héros. Mais, ce qui est particulièrement beau, c’est que cette remise en question ne mène pas Lanzmann au relativisme moral (il ne manquerait plus que ça !) mais fait naître chez lui de l’admiration pour le pragmatisme absolu de Murmelstein qui se compare lui-même à Sancho Pança, laissant aux belles âmes le soin de « don quichotter ». Il faut dire que Lanzmann –est-ce l’urgence de l’âge ?- s’engage ici plus nettement que dans Shoah, monologue face à la caméra, commente l’Histoire, s’indigne ouvertement et, surtout, finit par afficher clairement sa sympathie pour le vieux monsieur qu’il interroge. Ce qui nous gratifie du plan qui est peut-être le plus beau et le plus émouvant de l’année, celui où le charismatique journaliste en blouson de cuir, après avoir chaudement accepté d’être appelé par lui « mon ami », prend le bras du rabbin que les vicissitudes de l’Histoire ont forcé à l’exil. Devant cette réincarnation juive du couple John T. Chance/Stumpy, on se rappelle que Lanzmann est –aussi- un grand metteur en scène.
En province, l’épouse d’un homme parti travailler à New-York subit, avec sa fille, l’ostracisme progressif de la communauté.
Cette phrase ne résume qu’imparfaitement un mélodrame romanesque particulièrement retors. C’est une narration subtile et dialectique qui prépare l’acmé dramatique finale. Maître de son moyen d’expression se refusant à l’outrance lacrymale, Henry King montre avec pudeur et sensibilité la futilité d’une femme, la honte d’une mère ou la tristesse d’une petite fille seule le jour de son anniversaire. Très beau film.
Une jeune gouvernante est emmenée dans un manoir isolé par la famille qui l’a recrutée.
Le début promet une chouette série B mystérieuse, sorte de contrechamp à La septième victime, mais la débilité croissante de l’intrigue et de la mise en scène rapproche finalement plus My name is Julia Ross de Strangers in the night que du chef d’oeuvre de Robson/Lewton. Dommage.
Après la révocation de l’édit de Nantes, la lutte entre protestants et troupes royales dans les Cévennes.
La mollesse absolue et insupportable de la mise en scène empêche de trancher quant à la nature de ce film informe: épopée ratée faute de moyens et de talent (dans la dramaturgie notamment) ou spectacle brechtien dont la « distanciation » se serait arrêtée à la moitié du chemin?
Au début du siècle dernier, les souvenirs d’une citadine qui s’installa en province suite à son mariage avec le pasteur du village.
Cette aimable tranche d’americana tel que savait les concocter Henry King (simplicité, tendresse, humour, jolis décors naturels en Technicolor) contient un passage d’une déchirante cruauté qui annonce les œuvres les plus pessimistes d’Ingmar Bergman quant à l’absence de Dieu. C’est que, lorsqu’il s’agit de confronter la foi chrétienne à l’athéisme, un classique comme Henry King sait traiter son sujet avec le jusqu’au boutisme qu’il faut. Ce jusqu’au boutisme, qui confine à la perversité, insuffle à sa vignette nostalgique une puissance dramatique inattendue. Le dénouement m’est en revanche apparu un peu facile.
Tranche de vie dans un immeuble aux habitants divers et variés.
Du haut en bas est une chronique hétérogène dotée d’une distribution exceptionnelle où chacun joue parfaitement sa partition habituelle: Gabin en jeune premier gouailleur, Michel Simon en marginal ruiné et désinvolte, Milly Mathis en truculente cuisinière, Pauline Carton en charitable couturière, Peter Lorre en mendiant inquiétant…Tout ceci bien sûr n’est guère original et les velléités sociales manifestées par les intrigues de domestiques maltraités ou de locataires expulsés ont vite fait de s’estomper devant les conventionnelles romances mais c’est vivant, habilement mené et donc sympathique.
Les frères James et Younger s’associent pour un ultime hold-up dans une grande banque nordiste…
Critique, cynique et anti-héroïque, cet énième film sur Jesse James est typique du cinéma américain des années 70. La sanglante épopée des frangins du Missouri est filmée comme une comédie noire dont la manière annonce les frères Coen. Comme dans L’étoffe des héros et Les seigneurs, Philip Kaufman porte un regard amusé sur les laissés-pour-compte d’un changement d’époque. Les frères James étant moins sympathiques que Chuck Yeager ou les Teddys Boys, le ton est (nettement) plus sarcastique. Avec un humour glaçant et ravageur, le film montre aussi bien le décalage entre Nordistes « civilisés » qui jouent déjà au base-ball et péquenauds qui s’imaginent prolonger la guerre de Sécession que le vieux fonds de fascination de ces mêmes Nordistes envers les démonstrations de force les plus sauvages. L’absurde popularité des hors-la-loi parmi les députés ou parmi la foule de la séquence finale montre bien tout ce que l’entreprise civilisationnelle peut avoir d’illusoire. Cette dimension critique, qui ne manque pas de subtilité, est ce que ce western contient de plus singulier donc de plus intéressant.
Le propriétaire d’un ranch immense se heurte au caractère indépendant de sa fille…
C’est comme si les auteurs avaient utilisé un marteau pour faire rentrer la tragédie grecque dans le cadre du western. On est loin du merveilleux naturel des films d’Anthony Mann écrits par Borden Chase ou Philip Yordan. Les relations entre les personnages et l’évolution du récit semblent artificielles. Hypothèse: le tempérament foncièrement classique d’Anthony Mann s’accorde moins à l’univers « bigger than life» de Niven Busch (scénariste des Furies) que celui des flamboyants réalisateurs de Duel au soleil et La vallée de la peur. Certes, le cinéaste enrobe les tunnels de dialogues (préférés ici aux scènes d’action) avec le génie du cadrage qui est le sien : on sent que chaque plan est savamment étudié pour intensifier le drame. Le déroulement global du film n’en reste pas moins laborieux tant l’histoire, capillotractée au possible, est traitée avec un sérieux plombant. La photo très sombre impressionne avant que son uniformité ne la fasse apparaître comme facilement décorative et non comme l’expression du climat dramatique d’un moment donné.
Dans la loge d’un cabaret, une ballerine se souvient d’un amour d’enfance rencontré juste avant la Première guerre mondiale…
Commande de Marcel Dassault qui, en échange de l’adaptation de ce feuilleton paru dans Jours de France, lui avait promis la possibilité de réaliser une Chartreuse de Parme, Gloria est resté le dernier film de Claude Autant-Lara. La magouille dont il a été victime n’a pas été pour adoucir l’aigreur du futur député frontiste mais il n’empêche: Gloria est un chef d’oeuvre; un des rares chefs d’oeuvre du mélodrame français aux côtés des Parapluies de Cherbourg, classique avec lequel il entretient plusieurs similitudes (la guerre, le temps et les parents comme obstacles à l’amour, l’artifice revendiqué de la forme, l’importance de la musique).
L’éternel dégoût du cinéaste envers les institutions bourgeoises, militaires et cléricales ne s’exprime plus dans les piques mesquines et les caricatures avilissantes du temps de sa collaboration avec Bost et Aurenche mais est rendu sensible par un contrepoint: les sentiments d’une pureté absolue que se portent Gloria et Jacques. Toujours pas réconcilié avec le monde, le vieil homme a, par la grâce peut-être d’un synopsis à l’eau de rose qu’il traite avec honnêteté, substitué la mélancolie à l’acrimonie. Et c’est véritablement sublime.
Le caractère éminemment décoratif de son style (le fidèle Max Douy est toujours présent et toujours aussi bon) n’est pas, pour une fois, porte ouverte à l’académisme mais permet au contraire à Autant-Lara d’aller au coeur de son sujet; à savoir la fidélité à un souvenir d’enfance contre les attaques de la réalité. Les lents travellings latéraux sur les bibelots qui sont les reliques d’une vie passée et l’importance des photos jaunies dans la narration sont autant d’expressions visuelles de la nostalgie morbide de Gloria. C’est aussi émouvant que désuet car l’entreprise est menée avec une humilité, une simplicité et une foi dans le pouvoir du cinéma artisanal tout à fait extraordinaires en cette année 1977 (l’année de La guerre des étoiles et de L’ami américain).
Peut-être parce qu’il jouit de ressusciter le monde de sa jeunesse, le vieux cinéaste -qui souvent pécha par académisme- mesure ici chaque centimètre de mouvement de caméra, chaque valeur de cadre, la portée de chaque réplique (c’est une commande mais lui seul a signé l’adaptation) pour mieux faire croire à ce qu’il raconte. Résultat: le personnage de la mère jouée par Sophie Grimaldi n’est pas un stéréotype caricaturé mais a un comportement dont la logique est claire. Résultat: il peut oser un ralenti casse-gueule, cela fonctionne. Ne cherchant nullement à « détourner les codes du genre », il n’hésite pas à mettre en exergue les rebondissements dramatiques avec une avalanche de violons et il aurait tort de s’en priver tant la musique de Bernard Gérard est belle.
Il n’y a qu’à voir la magistrale séquence d’ouverture pour se rendre compte de ce qui a changé dans le cinéma de Claude Autant-Lara. On y voit, dans un cabaret un peu sordide, une ballerine danser La mort d’un cygne face à des bourgeois avinés. Du temps d’Occupe toi d’Amélie, le cinéaste se serait complu à grossir la vulgarité du public et l’avilissement de la danseuse dans un mouvement programmatique, caricatural, uniforme et -du coup- ennuyeux. Dans Gloria, les choses ne sont pas si simples. Parce que le metteur en scène va jusqu’au bout des possibilités dramatiques de la scène, une dialectique s’établit entre la danseuse et les spectateurs et quelque chose comme la circulation de la grâce est rendu sensible. Emporté par la délicate musique de Saint-Saëns, le spectateur de cinéma vibre à l’unisson du spectateur de cabaret selon les bons vieux procédés d’identification du cinéma classique que Claude Autant-Lara maîtrise ici à merveille. Plutôt que le sinistre Occupe toi d’Amélie, cela rappelle donc Les feux de la rampe, oeuvre d’un autre superbe isolé du cinéma de son temps.
Aux confins de la Tunisie, un capitaine de l’armée coloniale se souvient d’une expédition dans le désert où il pénétra en Atlantide…
Du David Lynch avant l’heure. Le flou entre hallucination et réalité est suffisamment bien ménagé pour que le spectateur n’assimile pas les images qui se déroulent devant ses yeux à un délire sans objet. La forme concentrique du récit (trait de génie), la rigueur du montage, l’originalité des transitions, le splendeur des cadrages et le velouté des travellings permettent à la fascination de rester constante.
Une couturière jeune et jolie se met à recevoir régulièrement des billets de cent francs par la poste…
Les ruses du diable est un très beau film dans lequel on retrouve déjà toutes les qualités du cinéma de Paul Vecchiali: un goût pour la digression et la rupture de ton qui va de pair avec une grande rigueur dans le découpage, une poésie populiste héritée des années 30, l’acuité du regard sur la condition féminine, une égale bienveillance à l’égard de chacun des personnages qui permet de déjouer les schémas narratifs attendus (ainsi de la belle réaction –aussi inattendue que logique- de la patronne lorsque son employée l’envoie balader), une science du montage rare dans le cinéma français, des chansons pour agrémenter le tout (ici, c’est la grande Cora Vaucaire que le spectateur a le plaisir d’entendre).
La fantaisie est plus discrète qu’elle ne le sera dans certaines des réalisations ultérieures de Vecchiali et c’est heureux tant elle paraîtra alors volontariste. Dans Les ruses du diable, elle est présente en sourdine à l’intérieur d’un récit classique mené avec une certaine fermeté. Les actrices sont bien sûr magnifiques, la talentueuse et méconnue Geneviève Thénier en tête. Plusieurs moments sublimes sont l’œuvre d’un très grand cinéaste. Rien que pour l’évocation de la mort de la voisine de palier où les panoramiques et les coupes expriment toute l’intégrité, la pudeur, la douceur et la noblesse qui sont celles de leur auteur, le plus ancien des longs-métrages de Paul Vecchiali conservés à ce jour se doit d’être vu.
Un jeune homme monté à Paris entre dans le monde et tombe amoureux d’une dame…
Transposition du roman de Flaubert à l’époque contemporaine. C’est un exercice de style glacé (Nimier et Laudenbach ont écrit leur adaptation en éludant la violence du contexte social) qui verserait dans la vanité s’il n’était émaillé de quelques moments où la mise en scène parvient à cristalliser une situation dramatique. Ainsi du travelling qui suit les mains de Frédéric et madame Arnoux lorsqu’ils se quittent. Encore ces brillants effets paraissent-ils volontaristes et l’émotion, du coup, très cérébrale. Jean-Claude Brialy est aussi nul que d’habitude mais les filles, à l’allure typiquement 60’s, sont très jolies.
Un touriste allemand ramène chez lui une jeune femme qui était retenu prisonnière dans une pyramide.
Ce premier film à gros budget réalisé par Lubitsch avec Pola Negri n’est, en dépit de sa courte durée, pas des plus passionnants. C’est un mélo d’aventures exotiques sans beaucoup de fantaisie. A part la fin, le déroulement est prévisible. En leur temps, les scènes de danse orientale firent fureur.
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