Le déserteur / Je t’attendrai (Léonide Moguy, 1939)

Octobre 1918: alors qu’un bombardement a stoppé le train de son régiment à côté de son village natal, un soldat s’octroie une permission avec l’aval tacite de son chef, le temps que le rail soit réparé.

Contrairement à ce que son titre originel -refusé par la censure qui imposa « Je t’attendrai » pour l’exploitation- peut laisser penser, Le déserteur n’a rien d’un pamphlet antimilitariste. Il n’a aucune portée générale et se contente de suivre pas à pas, minute après minute, un soldat en situation précaire vis-à-vis de sa hiérarchie. L’audace des auteurs n’est pas politique, elle est stylistique: avant Alfred Hitchcock (La corde) et Robert Wise (Nous avons gagné ce soir), Léonide Moguy et Jacques Companeez (un des scénaristes les plus novateurs des années 30) font du déroulement de l’action en temps réel leur principe dramatique de base. L’heure incertaine du départ du train est une épée de Damoclès qui pèse tout le long du film au-dessus de la tête du héros. Si les rebondissements relèvent trop souvent du mélodrame le plus grossier, la rapidité de leur enchaînement rend sensible une certaine ironie du destin, au-delà de l’invraisemblance.

La mise en scène de Moguy épouse cette unité temporelle avec réalisme et fluidité: ainsi ce travelling arrière qui filme la longue discussion entre Aimos et Jean-Pierre Aumont. La direction d’acteurs, sobre et précise, est à l’avenant. On notera aussi une photo soignée, aussi bien en ce qui concerne la grisaille des extérieurs brumeux que le clair-obscur des scènes d’amour avec la rare Corinne Luchaire. Bref: si plusieurs facilités d’écriture empêchent Le déserteur d’être le chef d’oeuvre qu’il aurait pu être, c’est un film qui se suit avec un réel intérêt grâce à une mise en scène solide et à une dramaturgie aussi efficace qu’originale.

La proie nue (Cornel Wilde, 1966)

Au XIXème siècle, un Blanc est utilisé par une tribu africaine comme proie d’une chasse à l’homme.

Un récit de survie assez radical puisque seule l’action compte (les dialogues des indigènes n’étant pas sous-titrés). Il y a de beaux moments de barbarie mais il faut reconnaître qu’à la longue, ce récit aussi primitif que ses personnages est un peu chiant d’autant que la thématique du « retour à la sauvagerie » est appuyée par de -nombreuses- séquences de documentaire animalier. Son pseudo-remake, Apocalypto, est plus abouti et plus intense.

Fantasmes (Bedazzled, Stanley Donen, 1967)

Un pauvre type qui se suicide reçoit la visite du Diable qui lui propose d’exaucer sept voeux.

Série de sketches sans grand intérêt tant les images soignées de Stanley Donen (Cinémascope précis et couleurs « pop ») donnent l’impression de tourner à vide. L’arbitraire de la narration reposant sur les facilités offertes par un contexte irréaliste n’est guère compensé par l’inspiration comique et encore moins par l’approfondissement des caractères, qui restent conventionnels de bout en bout. A l’exception du passage avec les mouches, les gags sont rares et peu inventifs. Peter Cook, en diable version membre caché des Who, est tout de même amusant.

L’Egyptien (Michael Curtiz, 1954)

Pendant le règne d’Akhénaton, grâces et disgrâces d’un médecin qui a sauvé la vie du Pharaon.

La première partie, transposition d’une intrigue de film noir dans l’Egypte antique, est sans intérêt d’autant que Bella Darvi n’est guère crédible en femme fatale. La suite, qui tourne autour des conséquences politiques de la réforme religieuse d’Akhenaton, aurait pu donner lieu à un film intéressant si son écriture avait été moins soumise au romanesque bon marché typique des superproductions hollywoodiennes. Tout cela manque d’unité dramatique. Un bon point cependant: le filmage de Michael Curtiz n’a rien perdu de sa vivacité avec le Cinémascope.

Variétés (Ewald André Dupont, 1925)

Un trapéziste vedette monte un trio avec un couple d’acrobates…

Variétés est un classique du muet qui, deux ans avant L’aurore, synthétise dix ans d’art cinématographique d’une façon éblouissante. Après Caligari, Nosferatu et Mabuse, il ne s’agit plus pour les réalisateurs allemands de créer un climat expressionniste mais de mettre complètement la caméra au service du drame. Le travail de Karl Freund est encore plus impressionnant que sur Le dernier des hommes. Les prises de vue subjectives depuis les trapèzes sont remarquables et furent d’ailleurs remarquées en leur temps. Cette virtuosité totale n’apparaît jamais gratuite. Elle est la manifestation d’un talent souple et varié qui permet à E-A Dupont de réussir toutes les scènes d’un récit canonique. Lorsqu’il le faut, le cinéaste sait préférer la suggestion au déchaînement spectaculaire: ainsi du meurtre se déroulant hors-champ. Il peut aussi s’appuyer sur un trio d’acteurs excellents (quoique Emil Jannings en fasse un peu trop avec son regard). Bref: aboutissement et perfection sont les deux mamelles de ce Variétés.

L’horizon (Jacques Rouffio, 1967)

En 1917, un fantassin en convalescence a une liaison avec la jeune veuve de son cousin.

Ce premier film de Jacques Rouffio, adapté d’un roman Georges Conchon, souffre d’une mise en scène trop statique et d’un rythme un peu plat que la musique de Serge Gainsbourg peine à vivifier. Il est pourtant intéressant à bien des égards. De même que celui de l’émancipation féminine pendant la première guerre mondiale, le problème du vide existentiel du combattant est abordé avec finesse. Les personnages sont caractérisés avec subtilité. Cette impression de tact vient notamment du fait que la désertion n’est jamais évoquée en tant que telle par ces bourgeois bon teint désirant préserver leur unique enfant d’un massacre dont l’absurdité est chaque jour plus flagrante. Jouant une anticonformiste amèrement revenue des illusions de sa classe sociale, Macha Méril est ensorcelante et il est aisé de s’identifier à son amoureux. Quoique insuffisamment présente à l’image, la beauté de la campagne française est fort bien restituée.

Nouveau journal d’une femme en blanc/Une femme en blanc se révolte (Claude Autant-Lara, 1966)

La jeune doctoresse Claude Sauvage est engagée par un médecin de campagne pour l’aider à s’occuper de son frère toxicomane.

Suite du Journal d’une femme en blanc, ce film parle également du contrôle des naissances. Les auteurs ont quitté Paris pour la province, qu’il peignent d’ailleurs avec plus de justesse que les milieux estudiantins du premier volet. Le didactisme est compensé par l’honnêteté foncière de Claude Autant-Lara et Jean Aurenche qui ne camouflent rien des conséquences du combat d’une héroïne en dehors des normes. Ainsi, cette héroïne accumule les maladresses voire les bêtises tandis que son employeur, même si farouchement opposé à l’avortement, l’aide à sortir du pétrin dans lequel elle s’est mise.

Les personnages ne sont donc pas prisonniers de leurs stéréotypes et, comme chez Mizoguchi, c’est un ordre social inique plus qu’un personnage de « méchant » qui est pointé du doigt. Danielle Volle, qui succède à Marie-José Nat dans le rôle-titre, fut d’ailleurs en 1966 une révélation de tout premier ordre et il est dommage qu’on l’ait si peu vu au cinéma par la suite. Elle fait mentir le propos de Serge Daney comme quoi les cinéastes de la qualité française auraient été incapables de voir et saisir les jeunes talents.

Cette honnêteté profonde, ce refus de la caricature, ce respect du réalisateur pour ce qu’il filme, permet de passer outre certaine épaisseur de l’ouvrage: conventions grossièrement intégrées (l’histoire d’amour), ficelles narratives voyantes, grands discours mis dans la bouche des protagonistes, voix-off souvent redondante et, malgré les nombreuses différences entre les deux oeuvres, impression de redite par rapport au film de l’année précédente. Ces qualités toutes classiques de mesure et d’équilibre permettent même à Autant-Lara d’atteindre à de beaux moments de cinéma. Voir la fin qui, comme le dit si bien Jacques Lourcelles dans le dernier numéro de Présence du cinéma, montre de la part du cinéaste un « sens aigu de la durée du plan eu égard à son coefficient dramatique ».

Un taxi pour Tobrouk (Denys de La Patellière, 1960)

En 1942 dans le Sahara, quatre soldats français essaient de regagner leur base après avoir capturé un capitaine allemand.

Certains dialogues (de Michel Audiard) sont savoureux mais, excessivement littéraires et théoriques, ils ôtent une bonne part de réalisme à cette démonstration de « l’absurdité de la guerre ». Soumis à une telle écriture théâtrale, le déroulement des péripéties dans le désert n’a pas le naturel des grands films de guerre américains et a quelque chose de scolaire, d’appliqué, voire de prévisible. Les acteurs sont sympathiques mais ils campent des stéréotypes plus qu’ils n’incarnent des humains de chair et de sang. Par ailleurs, la musique redonde souvent.

Les ficelles dramatiques ont beau apparaître parfois, Un taxi pour Tobrouk se regarde cependant avec intérêt.  La mise en scène de Denys de La Patellière, précise et pudique, insuffle une certaine dignité aux personnages. Le réalisateur montre sans appuyer, ne s’appesantit pas et sait se passer de son encombrant dialoguiste. Il y a même quelques beaux éclats, tel le travelling qui recadre les croix au moment du départ. La fin doit sa force inaltérée à sa rapidité (je ne parle pas de la dernière séquence, rajoutée suite aux projections-tests, mais de l’avant-dernière). En somme, il s’agit d’un film honnête, dans tous les sens du terme.

Les patates (Claude Autant-Lara, 1969)

Pendant l’Occupation, dans un village des Ardennes (alors zone «interdite»), un père de famille brave les autorités pour se procurer des patates et sauver les siens de la famine.

Ramener la guerre à des considérations stomacales permet à l’anarchisme pacifiste de Claude Autant-Lara de s’exprimer concrètement, sans sombrer dans le relativisme moral ou la caricature. Déjouant les schémas idéologiques au fur et à mesure d’un récit où seules les fonctions vitales motivent les protagonistes, il atteint à une certaine vérité élémentaire sur l’humanité plongée dans le chaos.

Le ton picaresque de la comédie noire évite le misérabilisme. On retrouve dans Les patates le même mélange de lucidité, de dérision et de pitié que dans Voyage au bout de la Nuit ou Le bon, la brute et le truand, autres œuvres sur des pauvres gens qui, plongés dans la tourmente d’un conflit gigantesque, luttent âprement et uniquement pour leur survie immédiate.

La scène d’introduction montre bien en quoi l’auteur de En cas de malheur a positivement évolué : pendant un enterrement, le héros aperçoit un lièvre. Délaissant la cérémonie, il le chasse dans le cimetière et s’en empare. Enième provocation de l’anti-clérical Autant-Lara?  Peut-être, mais la scène ne se limite pas à ce coup de griffe : le héros, quoique son pantalon soit maintenant trop grand pour lui, offre ensuite sa proie à la veuve « parce que c’est plus correct ». Le pessimisme est ici un humanisme et la disette généralisée n’empêche pas toujours la générosité d’affleurer, ici et là.

Pierre Perret n’est pas le meilleur acteur du monde mais le film, sans être un chef d’œuvre, est une réussite mémorable. Esthétiquement, Autant-Lara retrouve le classicisme imparable de Douce. Entre autres qualités de mise en scène, on note l’utilisation dramatique et poétique du brouillard ardennais qui donne une grande force au plan final (dans sa critique des Cahiers du cinéma, Michel Delahaye le comparait à celui du Héros sacrilège de Mizoguchi).

Coeur de Lilas (Anatole Litvak, 1932)

Pour innocenter un ouvrier accusé du meurtre de son patron, un flic infiltre un hôtel louche des bas-fonds…

Cœur de Lilas représente bien tout ce que le cinéma français du début des années 30 pouvait avoir d’inventif, de frais, de libre. Le film lézarde tranquillement, en studio et en plein air, du figurant vers la vedette, de la vedette vers le figurant, alterne les tons sans franche rupture de la continuité dramatique avant de, suprême élégance, retomber sur ses pattes. La fin est aussi surprenante que magnifique. L’histoire d’amour en creux du film policier est particulièrement bien racontée, par petites touches pudiques et délicates. Des travellings très sophistiqués diluent l’intrigue policière en mettant l’accent sur les microcosmes (faubourgeois puis bourgeois) dans lesquels se déroule l’action. Le rendu semble parfois apprêté plus que naturel mais est moins esthétisant que ce que Duvivier pouvait faire à la même époque avec un style analogue. Les chansons de Fréhel, Gabin et Fernandel (doublé) mettent de la vie et de la joie. Et surtout, il y a Marcelle Romée. La sublime et oubliée Marcelle Romée. Si la jeune actrice ne s’était pas suicidée juste après ce film, peut-être la fascination qui émane de sa beauté froide, de son regard insondable et de la modernité de son jeu suggestif auraient éclipsé Mireille Balin. Rien de moins.

Rue des prairies (Denys de La Patellière, 1959)

A Ménilmontant, les déboires d’un ouvrier veuf dont les trois enfants arrivent à l’âge adulte.

Il y a un plan parfaitement symptomatique de l’esthétique générale du film. C’est le plan récurrent sur la Tour Eiffel qui précède systématiquement les scènes à Ménilmontant. Alors que je ne sache pas que le fameux monument parisien soit visible d’aussi bas depuis Ménilmuche, ce plan montre bien tout ce que l’aspiration à la rigueur classique peut avoir de velléitaire chez Denys de La Patellière. Si mesure et application empêchent certes Rue des praires de sombrer dans la caricature et permettent à la description familiale de garder un minimum de justesse, force est de constater que le réalisateur illustre laborieusement des clichés plutôt qu’il ne traite en profondeur son sujet, un sujet tout à fait intéressant en lui-même: la confrontation entre un ouvrier fidèle aux principes de sa classe sociale et ses enfants décidés à jouir rapidement de la société de consommation.

Dans ce véhicule pour Jean Gabin customisé par Michel Audiard (dont les dialogues ôtent pas mal de crédibilité à la peinture sociale), les personnages restent prisonniers de leurs rigides stéréotypes. Cette rigidité peut donner lieu à de jolies scènes lorsqu’elle est en adéquation avec des personnages qui font la démonstration de leur intégrité: ainsi la visite de Gabin chez le riche amant de sa fille.

Mais tout ce qui pourrait venir ébranler ces stéréotypes, tout ce qui pourrait venir contredire le propos populiste du film, tout ce qui pourrait complexifier le récit est soigneusement éludé, au risque de faire paraître le scénario infirme. Ainsi lorsque le financier honni engage une avocate pour tirer le père et son fils de leurs ennuis judiciaires, sa conduite montre que son personnage est peut-être un peu plus qu’un vieux richard se payant une prolo. Peut-être sa relation avec la fille de Gabin n’est-elle pas dénuée de sentiments, peut-être alors l’opinion de Gabin (et donc du film) à son endroit pourrait évoluer…Las! Ce n’était qu’une simple astuce scénaristique et le film s’arrête sur le pseudo happy-end de la réconciliation entre le père et le fils, éludant purement et simplement l’histoire de la fille. Rue des prairies est bien un film velléitaire.

My son John (Leo McCarey, 1951)

Un jeune diplômé de retour dans sa famille est soupçonné par son père d’être devenu un agent communiste.

Ce film peu vu mérite beaucoup mieux que la réputation de vulgaire tract anti-rouge qui lui est généralement accolée. En effet, si le point de vue de Leo McCarey ne fait à la fin aucun doute, My son John permet de se rendre compte encore une fois que qualité morale et qualité esthétique vont de pair au cinéma: pour intéresser le spectateur à son discours, un auteur se doit d’être franc dans le traitement de son sujet et d’en faire ressortir toutes les contradictions dialectiques, contradictions qui lui permettent de dramatiser intelligemment sa matière narrative. Un film perpétuellement univoque serait un film plat donc mauvais. My son John est tout le contraire.

Avant d’arriver à la conclusion finale (« il faut lutter contre la subversion communiste* »), le réalisateur nous gratifie d’une des peintures les plus justes de la famille américaine. Les confrontations entre le père et son fils ou entre la mère et son fils sont montrées avec une acuité qui est bien celle de l’auteur de Place aux jeunes. N’importe quel jeune revenu au foyer après s’en être longtemps éloigné pourra se reconnaître dans le personnage de Robert Walker. Durant toute la première heure, une distance, celle entre l’étudiant qui a pu s’élargir l’esprit au contact des intellectuels de la capitale et ses parents confits dans leur conservatisme simple et tranché, est rendue sensible par une mise en scène extrêmement subtile dont est absente toute forme de propagande. L’air emprunté de John, ses timides provocations face au curé, son absence lors des réunions familiales et, aussi, la sombre photographie de Harry Stradling et l’aptitude du réalisateur pour incarner physiquement les antagonismes des protagonistes dans le décor quasi-unique de la maison instillent progressivement le malaise.

Le génie de McCarey est de faire passer son discours politique à travers les émotions intimes de ses personnages. A ce titre, la mère est le pivot du drame. Si tous les acteurs sont excellents, Helen Hayes est d’ailleurs remarquable dans ce rôle. Guidée par son amour maternel, elle est moins raide que le père et essaie sincèrement de comprendre son fils. Cela donnera l’occasion à celui-ci de défendre avec succès ses idées auprès de sa génitrice -et par-là même auprès du spectateur. Cette prise en compte du point de vue de l’ennemi politique culmine dans un plan où ce grand catholique patriote qu’est McCarey, ayant comme à son habitude poussé la logique de sa scène jusqu’à son paroxysme, ridiculise le rituel américain du serment sur la Bible. En dernier ressort, c’est l’amour d’un fils pour sa mère qui restaurera l’ordre menacé par le virus communiste.

Enfin, on ne saurait conclure un texte sur My son John sans saluer la prodigieuse inventivité de Leo McCarey qui subit en 1951 la pire avanie qu’un réalisateur puisse imaginer au cours du tournage –le décès subit de son acteur principal- et qui, tel que le montre la fin sublime, s’en sortit avec brio.

*conclusion dont il faut rappeler aux bonnes âmes françaises si promptes à condamner le maccarthysme qu’elle est liée à une réalité politique donnée: celle de l’apogée de la guerre froide alors que les partis communistes des pays occidentaux étaient aux ordres du Komintern de Staline.

Untel père et fils (Julien Duvivier, 1940)

De 1870 à 1939, l’histoire d’une famille française, les Froment.

Condenser 70 ans de guerres, de mariages et de conflits familiaux en 80 minutes (il  existerait une version de 114 minutes) ne va pas sans dilution à peu près totale de l’intérêt dramatique.  Les décors de studio et le défilé de stars accentuent l’aspect artificiel de ce projet commandé en haut lieu pendant la drôle de guerre. Au sein de ce navet officiel et insignifiant, je retiens quand même une scène: celle des retrouvailles de Raimu et Suzy Prim, portée par le talent des deux comédiens, qui trouve le temps et les répliques pour s’épanouir.

J’accuse (Abel Gance, 1938)

Un survivant de la guerre de 14/18 s’interdit de toucher à la veuve de son camarade dont il est pourtant amoureux.

Les deux versions de J’accuse préfigurent deux beaux films sortis en 1978. Le premier J’accuse était en effet, avec sa structure avant-pendant-après, une sorte de Voyage au bout de l’enfer de la Grande guerre. Ce remake parlant dont le substrat est la mélancolie d’un vétéran hanté par ses camarades morts annonce La chambre verte. Cela ne m’étonnerait pas que François Truffaut se soit souvenu des scènes de Jean Diaz dans son bunker-mémorial pour la liturgie de Julien Davenne. La belle musique de Henri Verdun s’inscrit aussi dans la même tradition que celle de Maurice Jaubert.

C’est d’ailleurs cette maladive mélancolie du héros qui sauve le film de Gance du ridicule. S’il épousait complètement le point de vue de Jean Diaz, J’accuse serait irrémédiablement plombé par la naïveté de son message. Or présenter sa fièvre comme une forme de folie en l’inscrivant dans un environnement rationnel, bienveillant et s’échinant à le comprendre sans y parvenir introduit une dialectique narrative qui transfigure -mais n’élimine pas- le propos pacifiste de J’accuse. La lourdeur des chromos symboliques et l’épaisseur des ficelles du mélo s’effacent devant la performance hallucinée de Victor Francen et la sincérité de l’auteur.

L’aveu d’impuissance en exergue de l’oeuvre, d’une modestie aussi touchante que rare chez Abel Gance, montre combien refaire son pamphlet antibelliciste à l’aube de la deuxième guerre mondiale importait à son coeur. Ce retour à un de ses sujets de prédilection permet également à l’artiste de renouer avec une inspiration poétique qui ne trouvait guère à s’épanouir dans  Lucrèce Borgia, Louise et autres Roman d’un jeune homme pauvre. La séquence finale, quoique inutilement délayée par rapport à l’originale, n’a pas manqué hier soir de susciter les applaudissements du public de la Cinémathèque française, public pourtant blasé s’il en est.

La patrouille de l’aube (Howard Hawks, 1930)

Pendant la première guerre mondiale, la dure et noble vie d’une escadrille aérienne chargée des missions les plus dangereuses.

La patrouille de l’aube est la matrice des chefs d’œuvre de Howard Hawks montrant des professionnels stoïques face à l’adversité. C’est un bien beau film, sobre dans ses effets dramatiques à l’exception certes de quelques gestes de la star du muet Richard Barthelmess qui appuient l’état d’esprit de son personnage. Un manque de souplesse typique des débuts du parlant n’empêche pas l’émotion d’advenir. Même : cette raideur accentue la noblesse de ces héros forcés de ne jamais s’appesantir sur le sort de leurs camarades tombés au combat. La patrouille de l’aube touche juste avec sa représentation pudique de l’amitié virile et sa valse infinie des chefs en tant de guerre: ce n’est pas une psychologie de convention mais le rôle assigné par l’armée qui détermine le comportement d’un personnage. D’où l’universalité d’un propos antimilitariste allant de pair avec la digne célébration de chaque soldat.