Meurtres? (Richard Pottier, 1950)

Un brave homme euthanasie sa femme en phase terminale et fait alors scandale dans sa famille bourgeoise.

Meurtres? est un film parfaitement symptomatique de la qualité française, cette « tendance du cinéma français » circonscrite par Truffaut qui a plus à voir avec la bassesse de l’inspiration de scénaristes prétentieux et confits dans leurs certitudes qu’avec l’académisme de la mise en scène (une tare universelle). En effet, Henri Jeanson se montre ici aussi mesquin que lorsqu’il écrivit Un revenant. Dramaturge médiocre, ses personnages sont d’abord des prétextes pour ses « bons » mots, en dépit de tout naturel et de toute crédibilité. Tout est sur des rails, la critique de la « bourgeoisie » est absolument arbitraire et schématique tant la conduite des personnages ne souffre aucune nuance. Aucune surprise ne viendrait introduire un peu de vie dans ce film par ailleurs étouffé par le pesant sérieux de sa mise en scène et par un montage qui se fait fort de gommer toute trace d’hésitation ou de pause dans le déroulement des dialogues. Assommant.

Zone franche (Paul Vecchiali, 1996)

Une famille d’origine africaine emménage dans une cité de Mulhouse…

Zone franche résulte d’une commande initiée par le ministère de la Culture qui a conduit Paul Vecchiali et Patrick Raynal à encadrer les jeunes de la cité des Coteaux de Mulhouse dans un atelier d’écriture cinématographique. Les acteurs sont également des amateurs habitant cette cité. Les jeunes ont dû être fortement guidés car sa finesse dialectique montre que le scénario est du pur Vecchiali.  Zone franche s’éloigne rapidement de tout réalisme sociologique et tend vers l’abstraction d’une fantaisie où interagit une multitude de personnages archétypés. Au fur et à mesure du récit, l’auteur s’amuse à déjouer ces archétypes. On voit combien cette mécanique démiurgique est brillamment ficelée et moralement admirable lorsque arrive le dénouement, pied-de-nez aussi amer qu’inéluctable au « vivre-ensemble ». Pied-de-nez qui, compte tenu de la commande officielle, ne manque pas d’audace.

Cinéaste très conceptuel, Vecchiali a donc pensé son film de façon imparable, respectueux de chacun de ses personnages, assez subtil pour ne pas expliciter chaque élément de leur psychologie. Je pense ici au plan sur la photo de monsieur Teffal en militaire, plan qui prépare le spectateur au coup de théâtre final et empêche ce dernier d’être perçu comme un bête deus ex-machina. Notons d’ailleurs que d’une façon générale, le choix des affiches et autres posters aux murs fait sens; jusqu’à ce poster du Kid gribouillé qui rappelle l’aversion du cinéaste corse envers Chaplin.

Là où le bât blesse et où les contraintes de la commande se font sentir, c’est au niveau de l’incarnation. Si, comme à l’accoutumée chez Vecchiali, la mise en scène sécrète de beaux moments poétiques (ce travelling sur l’épouse boulimique avec la musique de Roland Vincent qui introduit une rupture de ton émouvante), ses approximations nuisent souvent à la vérité des situations représentées. Ainsi les scènes d’action sont-elle franchement embarrassantes. De plus, la qualité médiocre de l’interprétation rappelle que les comédiens professionnels sont préférables aux amateurs, y compris lorsque ces derniers sont censés jouer leur propre rôle.

De par sa vivacité, son récit foisonnant et l’humanisme intelligent de son auteur, Zone franche n’en demeure pas moins un film rafraîchissant et nettement plus important que, disons, La haine.

Jocelyn (Léon Poirier, 1922)

Suite à la Terreur, un aspirant-curé se réfugie dans les montagnes et y rencontre deux nobles en fuite…

Les rebondissements mélodramatiques du poème de Lamartine sont transfigurés par la sûreté du goût et la maîtrise générale de Léon Poirier. Au point de vue narratif, les flashbacks introduisent jusqu’à trois niveaux de temporalité et le rythme soutenu du montage entretient le souffle du récit. Plastiquement, cadrages et lumières composent souvent des images admirables. Mais ce qui impressionne le plus dans Jocelyn, c’est le sens du paysage de Poirier. La montagne, avec la neige qui alourdit les déplacements des héros et le bouvier des Pyrénées qui accompagne les chèvres, influe directement sur le drame. Toute la partie centrale, où son inscription dans la Nature accentue la présence physique de l’action, montre que le cinéaste français a bien retenu la leçon des Proscrits.

Six et demi onze (Jean Epstein, 1927)

Un homme disparaît avec une chanteuse dont il est amoureux…

Mélodrame mondain à la sophistication vaine et glacée. Aussi inintéressant que L’inhumaine ou La glace à trois faces.

Frances (Graeme Clifford, 1982)

Des sunlights hollywoodiens aux cures d’électrochocs en passant par le théâtre militant, la vie tragique de l’actrice Frances Farmer.

Le récit, quelque peu exagéré comme l’ont montré des enquêtes postérieures, des tourments de Frances Farmer doit normalement suffire à faire un film prenant et émouvant. Ce, pour peu que les acteurs soient à la hauteur du défi et que le réalisateur connaisse son métier. C’est le cas ici. A l’exception de deux moments (les gros plans -vulgaires- au tribunal et les surimpressions -touchantes- à l’asile), le travail de Graeme Clifford est très classique et sa caméra est au service des comédiens, tous excellents. Jessica Lange tient le film sur ses épaules et montre qu’elle est à l’époque la plus grande actrice américaine. Sam Shepard joue un rôle assez secondaire par rapport à celui de sa compagne mais cependant essentiel à la beauté de l’oeuvre. Il y a en effet quelque chose de sublime dans l’amour d’un désintéressement absolu que porte son personnage -fictif- à Frances. Ce qui était initialement une convention destinée à avoir un partenaire masculin présent tout au long de la vie de Farmer fait tendre la biographie filmée vers le romanesque pur. La violence de la normalisation sociale, et plus particulièrement l’intransigeance du matriarcat WASP et l’inconséquence de son progressisme de façade, sur des intelligences déliées comme celle de Frances Farmer est restituée avec une grande force dramatique. Voir ainsi les terribles scènes de bagarre entre la mère et la fille.

Le tempestaire (Jean Epstein, 1947)

A Belle-Île-En-Mer pendant une tempête, une femme qui attend le retour de son homme s’en va consulter un vieillard qui aurait le pouvoir de contrôler le vent.

Mise en image attendue d’une légende bretonne sans intérêt.

 

Rouge-gorge (Pierre Zucca, 1985)

 

Une jeune Parisienne dont le père vit d’activités mystérieuses rencontre un jeune loubard…

Le mélange des tons, entre mystère du polar, comique de Fabrice Luchini et tendresse de la relation entre Léotard et sa fille, est à la fois original et convaincant. La douceur de la mise en scène unifie harmonieusement ces différentes tendances et rend le film particulièrement attachant en dépit d’une fin délibérément -et bêtement- incompréhensible.

L’or des mers (Jean Epstein, 1933)

Sur l’île d’Hoëdic, un homme pauvre trouve un coffre rempli d’or…

Une poignée de plans sublimes, dont la majorité a pour objet le visage de la jeune Soizic, surnage au milieu d’un brouet entre documentaire et fiction que l’ajout a posteriori d’une piste sonore rend d’autant plus ingrat. Élaguer L’or des mers jusqu’à en faire un moyen-métrage eût peut-être évité de diluer la force dramatique de la fable.

Les enfants dans le vent (Hiroshi Shimizu, 1937)

Leur père arrêté pour délit financier, deux enfants sont envoyés chez leur oncle…

Hiroshi Shimizu filme les enfants avec une justesse rare car il reste toujours à leur hauteur. On pense à Luigi Comencini ou Shinji Somaï. A la façon de ses glorieux successeurs, le cinéaste ne s’intéresse pas véritablement au drame du père licencié et arrêté mais d’abord aux conséquences de ces événements sur sa progéniture. La mise en scène repose sur la fraîcheur des jeunes interprètes et la précision des cadrages, souvent symétriques. Séquence sublime où les deux frères fuguent en pleine nuit en suivant les étoiles parce que, « papa se trouve peut-être au bout ». Une petite réserve: un peu plus long que d’autres films de l’auteur, Les enfants dans le vent paraît parfois étiré d’autant que son intrigue n’est, comme souvent chez Shimizu, pas très étoffée.

Alouette je te plumerai (Pierre Zucca, 1987)

Poussée par son fiancé, une employée de maison de retraite accueille sous leur propre toit un des pensionnaires qui aurait un magot. Mais ce dernier est mythomane…

Sorte de série B d’auteur français. Le récit est confectionné avec une méticulosité rare. L’enchâssement des différentes destinées jusqu’à l’amère ironie du dénouement relève d’un art aussi grand que modeste. Chaque personnage avait sa part de noirceur mais chacun est victime d’injustice. Retors, Pierre Zucca a noué son intrigue autour d’une importante question de société -la prise en charge des personnes âgées- pour mieux s’en abstraire au fur et à mesure qu’il révèle les secrets de personnages pleins d’obsessions bizarres et de passions malsaines. Le pessimisme social de la fin est d’autant plus glaçant que sa portée est générale.

Le talent de Zucca consiste également à faire passer une vision du monde aussi sinistre à travers un film à la tonalité plutôt légère. Bien sûr, une telle histoire est propice à l’humour noir comme le montre la délectable composition de Fabrice Luchini en arriviste hâbleur tout droit sorti d’une comédie italienne des années 60. Mais une secrète compassion court aussi en filigrane de l’oeuvre, compassion qui empêche la complaisance ou le surplomb face à la bassesse humaine. C’est la tendresse pour un vieil homme qui demande à une jeune femme voulant lui rendre une faveur, la rare et charmante Valérie Allain, de se déshabiller pour lui. Ou alors la tristesse face à un ermite qui refuse d’ouvrir sa porte à une femme devenue par la force des circonstances l’exécutrice testamentaire de son seul ami…

Le peigne (Hiroshi Shimizu, 1941)

Parce qu’elle y a perdu un peigne et qu’un jeune homme s’est blessé avec, une femme revient dans un hôtel thermal à la montagne…

Réutilisant le même décor et le même type de lumière que Les masseurs et la femme, Le peigne confirmera la valeur de Hiroshi Shimizu aux yeux des auteuristes les plus étroits mais pose une question au cinéphile normal: redite ou pas redite? Certains des plus beaux plans sont carrément repris tel quel du film précédent. In fine, la tonalité diffère cependant et on a en fait affaire à une variation du même ordre que El Dorado par rapport à Rio Bravo. Du fait notamment d’un récit plus centré sur l’héroïne, la mélancolie se fait ici moins diffuse et plus directement émouvante. Bien sûr, une large place reste accordée aux nombreux personnages secondaires cocasses, pittoresques ou touchants. En ces temps où l’ « accessibilité » est très à la mode, on note la dignité du regard sur les aveugles et les estropiés. Mais d’un film choral, Shimizu est passé à une sorte d’esquisse de portrait où l’environnement garde une importance cruciale.

Le peigne montre comment un milieu particulier, un endroit coupé du monde où cohabitent temporairement et étroitement des personnages d’origines différentes, affecte une femme déjà sentimentalement  mal en point jusqu’à provoquer chez elle une véritable -et peut-être salvatrice- crise existentielle. Retracer un tel itinéraire est pour Shimizu une pure affaire de mise en scène. Il s’agit d’une part de rendre sensible la douceur régénératrice de l’ambiance à l’hôtel thermal. Ce à quoi le réalisateur excelle, filmant avec un bonheur constant la lumière du soleil qui inonde les clairières, les repas en commun des vacanciers, les sources d’eau chaude et la rivière où les femmes font la lessive tandis que les enfants pataugent. Magnifique plan, court et inutile à l’intrigue d’ailleurs ténue, de la gymnastique matinale au bord de l’eau. Fait rarissime dans un film de l’époque, l’image est alors accompagnée de notes de piano, notes de piano qui accentuent la sérénité qui en émane. D’autre part, insérer dans ce concerto de la gentillesse de brefs lamentos fait saillir le drame émotionnel de l’héroïne avec pudeur et précision. C’est par exemple le surgissement des pleurs durant l’étendage du linge. La divine légèreté de Shimizu, qui effleure sans jamais s’appesantir, confère alors à son petit film (70 minutes) la fulgurante beauté d’un haïku.

French lover (Richard Marquand, 1984)

Une Américaine qui a raté son avion à Paris rencontre un séducteur français, riche et beau.

Catalogue de clichés d’une incommensurable niaiserie. Mais Karen Allen s’y montre prodigue de ses charmes physiques.

Jeunes filles japonaises au port (Hiroshi Shimizu, 1933)

Une jeune fille séduite par un homme tire sur la maîtresse de celui-ci avant de s’enfuir pour mener une vie d’errance…

Un mélodrame d’une parfaite qualité technique. Hiroshi Shimizu se montre aussi adroit dans les plans en intérieur éclairés par un savant clair-obscur que dans les nombreuses scènes d’extérieur où son découpage tout en travellings insuffle une belle fraîcheur. Jeunes filles japonaises au port frappe également par son absence de manichéisme dans la répartition des rôles: il n’y a pas d’un côté la pure victime et de l’autre la fille de mauvaise vie. La douceur ambiguë des rapports entre la fille perdue et le couple marié est même étonnante, quoique vraisemblable. Le dénouement est cependant plus conventionnel.

Roberte (Pierre Zucca, 1978)

Une députée ancienne résistante se livre à des jeux pervers.

Abscons et hermétique.

L’aube rouge (John Milius, 1984)

La troisième guerre mondiale déclarée, les Russes envahissent le territoire américain et une poignée de lycéens s’en va résister dans les montagnes…

Épique et ahurissante parabole anti-rouge où John Milius projette ses fantasmes d’Amerloque parano sur les maquis de la Résistance. La sécheresse minimaliste -et un peu répétitive- du récit et la violente dureté de la mise en scène évitent cependant au film de sombrer dans la plus gluante des démagogies et assurent à la fin une dignité inattendue.

Les masseurs et la femme (Hiroshi Shimizu, 1938)

Dans un spa à la campagne, des masseurs aveugles rencontrent une jeune femme de Tokyo alors que des touristes voient leur argent dérobé.

Encore une fois, Hiroshi Shimizu a concocté son récit de façon à faire se croiser des personnages n’ayant rien à voir entre eux dans un lieu précis durant un laps de temps limité. Plutôt qu’un simple marivaudage, un tel chassé-croisé lui permet d’évoquer ce qui aurait pu advenir, de saisir l’instant fugace où la vie d’une femme aurait pu changer. Shimizu: le cinéaste du conditionnel passé. Grâce à un génie poétique qui exploite magnifiquement les éléments naturels de la scène, il immortalise un moment aussi peu dramatique qu’un départ sans adieu. Sans se départir de son humour, insufflant à son histoire une pincée d’intrigue policière, l’auteur a brodé une petite symphonie des regrets où la mélancolie est rendue sensible avec une merveilleuse légèreté de touche. Génie de la composition visuelle surpassant le Mizoguchi de l’époque et fluidité précise du découpage donnent une extraordinaire densité à un film ne durant guère plus d’une heure tout en confirmant à mes yeux la place de Hiroshi Shimizu au premier rang des réalisateurs de son temps.

Parole de kamikaze (Masa Sawada, 2014)

Un des derniers survivants des unités de kamikazes japonais, monsieur Hayashi, est interrogé par le réalisateur.

J’aurais aimé plus de clarté et de pédagogie dans l’exposition des faits. Ainsi, monsieur Hayashi dit à un moment que sans lui, les unités kamikazes n’auraient pas pu exister tel qu’elles ont existé. Il devait donc avoir un rôle central dans l’organisation. Mais on n’a guère d’information sur ce rôle si ce n’est que le jeune homme s’est, parmi les premiers, porté volontaire pour aller écraser son avion sur un navire américain. Le fait qu’il ait passé plusieurs mois à envoyer d’autres jeunes à la mort plutôt que d’y aller lui-même reste inexpliqué. Cela dit, Parole de kamikaze reste un film très intéressant. Outre l’évocation, touchante mais relativement attendue, des camarades disparus, du rapport avec le père ou de la fidélité à l’empereur, le cinéaste, qui a gardé beaucoup d’hésitations et de silence au montage, fait ressentir l’altérité profonde de son interlocuteur par rapport à nous, Occidentaux du XXIème siècle. Je pense au vide mélancolique dans le regard de Hayashi lorsqu’il évoque l’ampleur des dommages qu’il aurait pu causer avec son avion-suicide (ohka) mais qu’il n’a pas pu causer. Brièvement mais clairement, on sent alors poindre des regrets ambigus chez le vieux soldat. A cet instant, le contact avec un tout autre mode de pensée, une toute autre culture, qui est un des grands pouvoirs du cinéma, s’établit pleinement.

Un visage inoubliable (Mikio Naruse, 1941)

A la campagne, pendant la guerre, une femme va au cinéma à la ville car on lui a dit que son époux mobilisé était apparu aux actualités.

Joli petit film (c’est un moyen-métrage) où la propagande ne compte guère face à la tendre délicatesse avec laquelle Mikio Naruse filme la petite famille et les paysages dans laquelle elle évolue.

Vincent mit l’âne dans un pré (et s’en vint dans l’autre) (Pierre Zucca, 1976)

Sous l’impulsion de sa copine, un jeune homme quitte son père farfelu pour s’installer dans un studio.

Sinistre, glauque et sans objet. La gratuité des bizarreries en tout genre a vite fait de lasser, en dépit de la drôlerie du jeune Fabrice Luchini.