Un petit cercle d’amis (Rob Cohen, 1980)

Au tournant des années 70, les relations de deux étudiants et une étudiante engagés dans l’action gauchiste.

En dépit de l’inspiration avouée de Ezra Sacks et Rob Cohen, à savoir Jules et Jim, le récit se contente de faire participer ses trois héros à des événements sociologiquement significatifs sans affiner leurs relations ni même faire en sorte que ces événements affectent profondément leur psychologie. In fine, les enjeux politiques s’effacent complètement devant l’historiette sentimentale. Du fait de cette carence de l’écriture, l’emphase du traitement est parfois un peu ridicule. Les somptueux thèmes musicaux de Jim Steinman, arrangés à toutes les sauces, ainsi que la qualité des comédiens -sutout Brad Davis et la délicieuse Karen Allen- font quand même de cette chronique nostalgique un plaisant divertissement.

L’amour à la mer (Guy Gilles, 1963)

Deux amoureux sont séparés lorsque le jeune homme est appelé dans sa garnison brestoise.

Invertébré et chichiteux.

La peur (Roberto Rossellini, 1954)

Après avoir trompé son époux, une mère de famille allemande vit un enfer…

Pour adapter la nouvelle de Stefan Zweig, Rossellini a considérablement « subjectivisé » son style. Loin de l’apparente neutralité qui l’a rendu célèbre, il vise ici à nous identifier à son héroïne tourmentée à grands coups de voix-off, de musique grave, de plans subjectifs et d’éclairages sombres. L’interprétation sensible d’Ingrid Bergman aidant, c’est assez convaincant jusqu’au moment où le film nous montre les auteurs de la machination, rompant alors la logique narrative instaurée jusqu’ici. La fin, très empreinte du catholicisme de Rossellini, rehausse heureusement le niveau de ce drame psychologique par trop appliqué.

Le convoi de la peur (Sorcerer, William Friedkin, 1977)

Attirés par la prime qui leur permettra de s’échapper de leur trou perdu en Amérique latine, quatre exilés acceptent de convoyer des camions chargés de nitroglycérine…

A part délayer une vision du monde humainement misérable à grands coups d’images sanguinolentes et montrer que les producteurs avaient suffisamment de pognon pour aller filmer aux quatre coins de la planète, l’alignement de clichés que constitue la longue exposition (la moitié du métrage!) ne sert à rien. La suite, en revanche, tient du génie. Génie d’un cinéaste dont la maestria s’avère aussi bien plastique que dramatique. Sans exploiter la caractérisation des personnages esquissée dans la première partie (ce qui renforce l’inanité de celle-ci), William Friedkin, à travers notamment son attention aux gestes techniques, donne corps à une éthique de la solidarité fondamentale entre êtres humains plongés dans les limbes infernales. Sa mise en scène oscille alors entre une fascinante abstraction instaurée par les couleurs, tantôt très saturées tantôt très atténuées de gris, et la musique planante de Tangerine Dream et un réalisme âpre qui vient nourrir un suspense magistralement orchestré. Cet équilibre poético-dramatique est superbement tenu jusqu’à un dénouement quasi-fantastique tourné dans les paysages lunaires des Bisti badlands.

Légitime violence (Rolling thunder, John Flynn, 1977)

Un vétéran du Viêt-Nam veut éliminer les chicanos qui ont massacré sa famille…

Film de vengeance dont l’exposition, qui montre tout ce qu’a perdu le vétéran lorsqu’il revient chez lui, touche par la justesse de son traitement. L’outrance de la suite, aussi vraisemblable qu’un téléfilm de Chuck Norris, nous laisse partagés entre le rire et la stupéfaction devant l’absence totale de surmoi des auteurs (c’est Paul Schrader au scénario). La folie latente des héros est toutefois rendue sensible par le jeu subtilement décalé de Tommy Lee Jones. En définitive, Rolling thunder est un plaisant film d’exploitation auquel il manque un point de vue cohérent (si l’oeuvre a pour sujet l’impossible réinsertion des anciens du Viet-Nâm, à quoi rime la scène entre le flic et les truands?) pour se hisser à la hauteur des grands films sur les fracassés du Viêt-Nam que sont Rambo, La blessure ou Les guerriers de l’enfer.

Echec à l’organisation (The outfit, John Flynn, 1973)

A sa sortie de prison, un homme rackette l’organisation qui a assassiné son frère et complice…

Polar hyper-archétypé dans le genre que Phil Karlson et Don Siegel réalisaient à la Columbia. Comme c’est réalisé dans les années 70 et non dans les années 50, le métrage est sensiblement plus long. De plus, le découpage des scènes d’action esquive les difficultés plus qu’il ne s’y coltine et de ce fait accentue le caractère conventionnel des situations représentées. La facilité -merci les ellipses du montage- avec laquelle les deux héros échappent systématiquement à leurs poursuivants divers et variés finit par nous désintéresser de leur sort. Heureusement, Robert Duvall est bien et c’est toujours un plaisir de revoir Robert Ryan. A réserver aux aficionados du genre.

De l’amour (Jean Aurel, 1964)

L’histoire de plusieurs couples est la matière de réflexions sur l’amour.

Qui mieux que Jacques Laurent, qui écrivit une fin de Lamiel, pour adapter Stendhal? De fait, Cecil Saint-Laurent (c’est ainsi qu’il signait ses scénarii) a brillamment prolongé le texte original, tant et si bien que l’on a bien du mal à distinguer ce qui relève de l’écrivain original de ce qui relève du hussard continuateur dans l’abondante voix-off. De l’amour est en effet un film où c’est le commentaire, tantôt développement théorique tantôt contrepoint ironique, qui donne son sel à l’action. Illustrer l’essai de Stendhal avec des histoires de couples contemporains rend les réflexions moins difficiles à digérer et renforce l’éclat de leur pertinence d’autant que l’élégance de la mise en scène de Jean Aurel -entre Kast et Rohmer- et la grâce sophistiquée d’Elsa Martinelli s’accordent parfaitement à la prose cristalline du grand Beyle.

Lust to kill (Oliver Drake, 1958)

Note dédiée à james

Un braqueur dont le frère a été tué est capturé, s’évade et veut se venger de tous ceux qui lui ont fait du mal…

Un western de série B qui étonne par sa violence et son âpre désenchantement. Le personnage principal est un desperado d’abord rendu attachant par la bonne volonté avec laquelle il s’est rendu à un shérif respectueux puis par les injustices qu’il subit de la part de villageois inhumains qui vont jusqu’à lui refuser d’enterrer son frère. Ensuite, il sombre dans une rage meurtrière, tirant ses ennemis comme des lapins pendant qu’ils prennent leur bain. La première singularité de Lust to kill est de présenter l’ensemble de ce parcours avec un égal détachement, insufflant ainsi à la petite série B une modernité béhavioriste à la Friedkin.

Si le vétéran de la série Z derrière la caméra n’est guère en mesure de retranscrire l’éveil progressif des pulsions de haine chez son personnage, la violence est parfois mise en scène avec un raffinement sadique tout à fait exceptionnel (voir le tueur finissant noyé dans une porcherie). Le manque de moyens et de talent se fait sentir au niveau de certaines scènes d’action mais la tenue globale du film demeure honorable et l’efficacité narrative doit forcer l’admiration. La dureté du visage de Don Megowan ne l’empêche pas de suggérer une certaine tristesse et Jim Davis a l’envergure suffisante pour incarner un héros de série B.

En somme, une belle petite découverte.

A l’ombre des potences (Run for cover, Nicholas Ray, 1954)

Par affection pour un jeune homme fougueux qui lui rappelle son fils décédé, un cow-boy solitaire s’installe dans une ville où il est choisi comme shérif…

Si le thème de l’histoire fait penser à d’autres films de l’auteur, il n’est pas étonnant que A l’ombre des potences soit aussi peu considéré aujourd’hui lorsqu’on se rappelle la filmographie de Nicholas Ray. En effet, la mise en scène, empesée par la lourdeur propre aux westerns Paramount, est dénuée du lyrisme plastique de Amère victoire, La fureur de vivre et autres Maison dans l’ombre. Les conventions y sont mal digérées. Après un début intéressant, le scénario dilue sa ligne dramatique principale dans des péripéties plus artificielles les unes que les autres. Ainsi, l’histoire d’amour, qui rappelle à plusieurs égards My darling Clementine, n’a aucune crédibilité faute du génie idyllique d’un Ford pour la sublimer. Un fait, pas si anecdotique que ça lorsqu’on se rappelle l’importance de la poussière dans les westerns de John Ford, en dit long sur le manque de conviction du metteur en scène: l’état toujours impeccable du brushing des acteurs même lorsque leurs personnages sont censés dormir à la belle étoile après plusieurs jours de chevauchée dans le désert. L’effet de réel, si important dans le genre, est anéanti sans pour autant être remplacé par une somptuosité baroque façon Johnny Guitar. Ne sachant visiblement que faire du VistaVision comme des paysages grandioses et insolites à sa disposition, Nicholas Ray a signé un film pas franchement mauvais mais académique. Ce sont James Cagney, impeccable, et le fond commun mythologique du genre qui parviennent à maintenir l’intérêt du spectateur pour les inepties qui lui sont racontées.

Coeur de hareng (Paul Vecchiali, 1984)

Dans le XVIIème arrondissement parisien, guerre entre deux proxénètes.

Cette commande de la télévision dans le cadre de la « Série Noire » est du pur Vecchiali. Couleurs saturées, folklore des années 50 et grands sentiments forment un cocktail chargé d’intentions esthétiques mais pas toujours très digeste.

L’Impératrice magnifique (Magnificent doll, Frank Borzage, 1946)

A la fin du XVIIIème siècle, l’histoire d’une femme partagée entre deux Pères Fondateurs américains: James Madison et Aaron Burr.

Artificiel, bavard et finalement peu intéressant.

Le sang à la tête (Gilles Grangier, 1956)

A La Rochelle, le directeur d’une grande entreprise de pêche voit son épouse quitter soudainement le foyer…

L’intrigue est fortement enrichie par l’arrière-plan, très présent: enchères à la criée, conversations au bistrot, silence pesant d’une grande maison bourgeoise…Gilles Grangier sait indéniablement situer ses protagonistes dans leur environnement. L’exposition est carrément brillante dans la rapidité avec laquelle elle familiarise le spectateur avec une multitude variée de personnages, de lieux, d’enjeux dramatiques. Cela donne à la narration une ampleur balzacienne. Toute une ville -sa bourgeoisie, ses prolos, ses maisons de banlieue, son port, ses secrets-  est évoquée.

Cependant, la tentation du personnage de Gabin de retourner à la violence -son fameux « sang à la tête »- n’est jamais rendue sensible à cause d’un récit velléitaire et d’un style simplificateur se reposant essentiellement sur les dialogues pour exprimer cette évolution. Par exemple, la violente complexité d’une séquence comme celle où il force une poissonnière à trahir son fils est escamotée par les artificieuses répliques d’Audiard qui ravalent une lutte des classes à une affaire d’antagonisme personnel: la conduite odieuse du grand patron joué par la grande vedette est censée être rachetée aux yeux du spectateur par le fait que les auteurs exacerbent l’ignominie de la femme qui lui cède. Point de vue assez mesquin qui revient à blâmer un résistant craquant sous la torture avant de blâmer le type de la Gestapo. Enfin, il est dommage que le dénouement ratatine ce foisonnement romanesque à coups de péripéties artificielles qui résolvent tout par une psychologie hypra-conventionnelle.

Le sang à la tête n’en reste pas moins un bon film, mené avec suffisamment d’habileté pour captiver son spectateur. Mais sa fin décevante l’empêche d’être grand.

Six heures à perdre (Alex Joffé et Jean Lévitte, 1947)

A la sortie de son train, un homme est confondu avec un ambassadeur et se retrouve dans la famille de celui-ci…

Une heure et demi à perdre.

 

 

Commando chez les Viets (China gate, Samuel Fuller, 1957)

Dans l’Indochine en guerre, pour permettre à son fils de se réfugier aux Etats-Unis, une contrebandière accepte de guider un commando de la Légion étrangère mené par son mari qui l’a quittée à la naissance de l’enfant.

Dans le but de dénoncer la bêtise raciste, Samuel Fuller a donc concocté un mélo guerrier particulièrement tarabiscoté. Si c’est à la va-comme-je-te-pousse que le scénario ficelle ses multiples enjeux, force est de constater que le jusqu’au boutisme dramatique, la sensibilité baroque et le sens de l’insolite du metteur en scène renouvellent régulièrement la fascination du spectateur. Un soldat noir qui chante avec un petit garçon dans une ville en ruine, des légionnaires attendant que leur camarade à la colonne vertébrale rompue meure pour « ne pas avoir à l’enterrer vivant », un vétéran de la Seconde guerre qui raconte la découverte de Falkenau*, des insurgés qui écoutent un disque volé de la Marseillaise sans se douter de la signification des paroles, un dur rattrapé par ses sentiments au moment le plus crucial de sa mission…China gate aligne les apogées dramatiques agencées avec l’efficacité d’un maître pour qui le travelling est un puissant facteur de concision. Ces moments donnent corps et âme au récit pourtant schématique et grossièrement articulé. In fine, c’est bien la beauté d’un homme réconcilié avec sa propre chair qui nous étreint le coeur. Comme quoi un auteur n’a pas forcément besoin de rigueur dans sa construction dramatique pour parvenir à ses fins. Mais il se doit alors d’avoir la bouillante inspiration d’un cinéaste de la trempe de Fuller.

*passage autobiographique sur lequel Fuller reviendra plusieurs fois à la fin de sa vie, en tant qu’écrivain et en tant que cinéaste.

They had to see Paris (Frank Borzage, 1929)

Une famille de l’Oklahoma subitement enrichie grâce au pétrole part à Paris parce que la mère en rêve pour ses enfants.

Le premier film avec Will Rogers à la Fox est une comédie qui aligne laborieusement les clichés. Comme c’est le début du parlant, le rythme est pâteux.

The inside story (Allan Dwan, 1948)

Pour dissuader un homme d’entasser ses sous à la banque, un vieux monsieur lui raconte comment 1000 dollars providentiels sauvèrent sa petite ville au moment de la Grande Dépression.

En plus de présenter une communauté pittoresque et variée avec sa bonhomie coutumière, Allan Dwan montre les ravages de l’inflation, la mécanique dévastatrice actionnée par le défaut de paiement d’un créancier ou encore le caractère mortifère de l’épargne avec l’évidente simplicité qui fait défaut aux monuments plus théoriques du type L’argent de L’Herbier. Pour ce moraliste grand et humble, la circulation de l’argent est nécessaire en tant que virtualité qui engendre l’activité humaine, bien réelle celle-ci. The inside story est une charmante petite fable qui n’est malheureusement pas près de vieillir.

Le baron de l’Arizona (Samuel Fuller, 1950)

Au XIXème siècle, falsifiant de vieux documents espagnols, un clerc de notaire entreprend de revendiquer la possession de l’Arizona.

Ce sujet est évidemment basé sur des faits réels car un argument aussi ahurissant se doit d’avoir une caution historique pour être crédible aux yeux du spectateur. Au déroulement de cette gigantesque escroquerie qui met bien en valeur les limites d’un état de droit, ce grand romantique secret qu’est Fuller a adjoint une histoire d’amour qui complexifie le portrait de son anti-héros et enrichit la dramaturgie du film jusqu’à y insuffler une beauté surprenante. Grâce à la collaboration amicale du grand James Wong Howe à la photo et à son sens de l’efficacité narrative, le réalisateur camoufle aisément la modicité de ses moyens même si pour ce deuxième opus, il n’a pas encore atteint sa plénitude stylistique (sa caméra est plus sage qu’elle ne le sera dans ses chefs d’oeuvre baroques). En somme, un bon petit film.

Bandits en automobile (Victorin Jasset, 1912)

Une bande de bandits en automobile accumule les braquages sanglants…

En mettant en images -et en romançant à peine- les forfaits de la bande à Bonnot (renommé ici « Bruno ») qui défrayait alors la chronique, Victorin Jasset invente pour ainsi dire le film de gangsters. En effet, la narration se focalise sur le gangster plus que sur les policiers à sa poursuite. Lors de la reconstitution du siège de Choisy, l’accent est mis sur l’hubris délirante de Bruno, ce qui annonce la fameuse fin de L’enfer est à lui, l’absolu chef d’oeuvre du genre. D’ailleurs, la primauté donnée à l’action, le rythme soutenu, le vernis documentaire et le sens du tragique font de Jasset une sorte de tonton français de Raoul Walsh (qui n’avait alors même pas commencé à faire des films).

Aussi bien en terme de composition de l’image que de découpage, le cinéaste fait preuve d’un esprit d’invention tout à fait épatant. Ainsi d’une course-poursuite filmée en plan-séquence avec une caméra fixée sur une voiture lancée à toute allure. L’effet produit demeure stupéfiant. Qu’il soit mort en 1913 peut expliquer l’oubli dans lequel Victorin Jasset est tombé mais son apport au septième art semble capital et les programmateurs seraient bien avisés de lui consacrer une rétrospective plutôt que de célébrer le sempiternel et surestimé Feuillade (il y a plus d’intelligence du cinéma dans les trente minutes de Bandits en automobile que dans les six heures des Vampires, pourtant réalisés 3 ans après).

La femme qui faillit être lynchée (Allan Dwan, 1953)

Pendant la guerre de Sécession, une jeune femme prend en charge la gestion d’un tripot, suite au meurtre de son frère…

C’est l’arc narratif principal d’un western qui met aussi en scène une mairesse impitoyable chargée de gouverner une ville sur la ligne de démarcation, les bandes de Quantrill, un espion sudiste ou encore une femme qui a quitté son fiancé pour un bandit. Ce foisonnement assure une belle vitalité à la narration et camoufle ses quelques raccourcis.

Contrairement à ce que Bogdanovitch a pu faire dire à Dwan au cours de leurs entretiens, La femme qui faillit être lynchée n’est pas une parodie. Si le traitement ne manque ni d’humour ni de légèreté, les instants dramatiques sont pris au sérieux et, à l’exemple de la bagarre entre les deux femmes, les scènes de violence peuvent être d’une brutalité que n’aurait pas reniée Samuel Fuller. La maîtrise classique et souveraine d’un cinéaste apte à intégrer tous ces éléments disparates dans un ensemble fluide fait que jamais le spectateur n’est heurté par une quelconque hétérogénéité. Une jeune femme réfugiée dans un bordel peut entonner une chanson de Peggy Lee au moment où les soldats viennent l’arrêter, cela apparaît comme un moment de grâce naturellement arraché à la réalité et pas du tout comme la fantaisie d’un auteur volontariste.

Cette impression de naturel vient aussi du fait que les oppositions dramatiques sont composées, décomposées et recomposées au cours du récit. Les personnages ne semblent pas soumis à des rôles de conventions fixés une fois pour toutes mais plutôt suivis dans leur évolution psychologique par un cinéaste détaché et bienveillant. Entre autre qualités, c’est parce qu’Allan Dwan a filmé mieux que personne -à l’exception d’Anthony Mann- les mille répercussions de l’action et de l’environnement sur l’itinéraire moral d’un héros (ou d’une héroïne) que ses westerns sont parmi les plus beaux qui soient. La femme qui faillit être lynchée est en cela typique de la manière de son auteur et annonce un de ses chefs d’oeuvre absolus: Le mariage est pour demain.

Voyage sans retour/Ce n’est qu’un au revoir (Till we meet again, Frank Borzage, 1944)

En France occupée, une nonne aide un pilote américain tombé dans son couvent à s’échapper…

Il est étonnant de voir combien, même lorsqu’il réalise un film de propagande a priori aussi standardisé que le tout-venant hollywoodien de l’époque, Frank Borzage reste Frank Borzage. Le background du pilote américain est très stéréotypé et quelques passages obligés relatifs aux barrages allemands ou aux maquis de résistants sonnent faux mais l’abstraction poétique de la mise en scène (décors de studio particulièrement bien mis en valeur par le beau clair-obscur de Theodor Sparkuhl) isole les deux personnages de leur environnement et donne à leur fuite un caractère d’absolu qui transcende le temps et l’espace.

De la scène sublime de la mort de la mère supérieure où la transmission du flambeau de la Résistance est rendue évidente, sans être explicitée, par la composition visuelle jusqu’à ce plan de la jeune femme marchant vers ses bourreaux d’un pas décidé -plan préfigurant la fameuse fin de Frontière chinoise-, Till we meet again peut et doit être vu comme un parcours spirituel au terme duquel l’héroïne, interprétée par la jeune et fraîche Barbara Britton, se retrouvera elle-même. Ce n’est pas par des métaphores sulpiciennes éculées que Frank Borzage retranscrit ce parcours, qui n’a rien d’un chemin de croix, qui a sa part de sensualité et qu’on ne peut rattacher à aucune chapelle religieuse, mais par l’immense douceur de son style* et par une vision de l’amour transcendant qui lui est propre. Comme tous ses chefs d’oeuvre, Till we meet again est une histoire d’amour. Et pourtant, l’homme restera fidèle à son épouse; et pourtant, les amants ne « consommeront » pas ni même n’auront l’idée de « consommer »; et pourtant, ce renoncement à la chair ne sera pas un problème. C’est tout le génie poétique de Frank Borzage que de faire accéder l’amour à une réalité supérieure sans jamais paraître niais.

*Frank Borzage s’avère ici un des très rares réalisateurs de film de propagande anti-nazi à avoir évité la caricature jusque dans ses peintures d’officier allemand (voir la réaction du major après la bavure de ses troupes)