L’homme du jour (Julien Duvivier, 1937)

Après avoir donné son sang à une grande actrice, un électricien tente de réaliser ses ambitions dans la chanson.

La rencontre entre Maurice Chevalier, de retour d’Amérique, et Julien Duvivier, alors au sommet de sa carrière, aurait pu laisser présager un grand film. Malheureusement, si le sujet -en gros, les rêves qui demeurent inaccessibles en dépit des illusions- paraissait idéalement convenir à l’auteur de La fin du jour, le produit fini déçoit à cause d’un scénario médiocre et d’une vedette sympathique mais crédible ni en électricien ni en mauvais chanteur (l’astuce finale ne fait que redoubler ce hiatus). Reste quelques piques précurseuses contre le quart d’heure de célébrité warholien ainsi que la jolie mélancolie des séquences avec la vendeuse de fleurs.

 

Paris béguin (Augusto Genina, 1931)

Une capricieuse vedette de music-hall s’éprend d’un mauvais garçon qui voulait cambrioler chez elle.

Le récit a beau être essentiellement construit sur des clichés typiques de l’époque, Jeanne Marnac a beau surjouer de façon archaïque, Paris béguin est une curiosité qui reste plaisante grâce au fascinant charisme imprimé par le jeune Gabin, qui dès son apparition dans le plan rend caduc toute question sur la vraisemblance de son personnage complètement stéréotypé, et à la vive sympathie inspirée par Fernandel, aussi génialement expressif dans la drôlerie que dans l’émotion. Le talent des deux futures stars est ainsi d’autant plus éclatant qu’elles sont cantonnées à des seconds rôles.

Hombre (Martin Ritt, 1967)

Un homme élevé par des Indiens prend part à un voyage en diligence…

Hombre est un symptôme typique de la décadence du western dans les années 60. A la grande époque des studios, un récit aussi anémique et manichéen aurait été raconté en moins de 80 minutes. Martin Ritt délaye sa tambouille déjà mille fois servie pendant 110 minutes. Esprit du temps oblige, il la saupoudre de mauvaise conscience et de nihilisme vague. Plusieurs scènes sont encombrées de dialogues pseudo-philosophiques. A force de ne pas être justifié, le laconisme aigri et systématique du héros apparaît purement conventionnel, de même que la conduite toujours plus veule et cupide du docteur. Bref: à part la violente rapidité des deux fusillades, c’est pas terrible du tout.

C’était le mois de mai (Marlen Khoutsiev, 1970)

Pendant les jours de mai 1945 qui suivent l’armistice, des soldats russes se reposent dans une ferme allemande…

La dramaturgie est complètement diluée dans des séquences dont la durée est étirée au-delà du raisonnable. Cela n’empêche pas la première partie de comporter de jolis moments dont la légèreté de touche rappelle Eclairage intime. Après des scènes de chant, de danse et de beuverie, la découverte d’un camp d’extermination est filmée avec une terrible justesse, sans que les actions de soldats confits dans leur ignorance ne semblent parasitées par le regard d’un auteur ayant conscience de l’Histoire. S’en serait-il tenu à ça, C’était le mois de mai aurait pu laisser une bonne impression mais la deuxième partie, plus grave mais non moins languissante que la première, s’avère pesante au-delà du supportable.

Le tunnel (Kurt Bernhardt, 1933)

Tandis que son épouse se languit de lui, un ingénieur qui creuse un pont sous l’Atlantique est confronté à des sabotages…

Si le postulat peut sembler ahurissant, les ressorts dramatiques sont conventionnels  quoique vivifiés par le magnétisme du jeune Gabin et plaisamment enrobés par l’esthétisme sombre de Kurt Bernhardt.

La chaleur du sein (Jean Boyer, 1938)

Un jeune homme ayant tenté de se suicider, les différentes épouses de son père qui lui ont successivement servi de mère accourent à son chevet.

Comédie fort médiocre, sans invention, sans gag, qui patine pendant une heure avant de sombrer dans la mièvrerie la plus crasse. C’est un des rares films où Marguerite Moreno est mauvaise (mais on lui a demandé de jouer une Américaine).

 

C’est l’amour (Paul Vecchiali, 2016)

Dans un village du Var, une femme se croyant trompée par son mari séduit un acteur en villégiature chez son amant…

La crudité de l’image, les effets post-modernes laborieux  (tel la succession de deux plans avec une bande-son identique), la théâtralité logorrhéique de la majorité des séquences et la fadeur des acteurs principaux feraient de C’est l’amour un film desséché n’était une retranscription assez juste de la puissance arbitraire et charnelle de l’attirance amoureuse, retranscription qui se matérialise surtout dans la séquence pivot où musique et mouvement de caméra sont fusionnés dans un beau lyrisme. Ça se regarde mieux que le précédent film de Vecchiali.

Hercule (Alexandre Esway et Carlo Rim, 1938)

Un pêcheur provençal hérite d’un grand journal parisien…

Pantalonnade dont le sujet et la distribution promettaient mais qui s’avère gâchée par la pauvreté de son écriture.

L’amour (Philippe Faucon, 1990)

A Saint-Denis, des jeunes batifolent…

Le premier film de Philippe Faucon séduit grâce à sa tendresse, son humour et sa vitalité renoirienne. Seuls les dialogues avec le père sonnent un peu plat. Les acteurs, dont il est dommage qu’aucun n’ait « percé », sont tous attachants. La dialectique entre paraître et désir, typique des amours adolescentes, y est finement retranscrite.

Les gardiens de phare (Maurice Mariaud, 1922)

Au Portugal, un gardien de phare tue une femme qui rejette ses avances…

Il n’y a pas que la coïncidence de titres qui fasse de Maurice Mariaud un digne précurseur de Jean Grémillon: la finesse et la variété du découpage (judicieuse utilisation de la profondeur de champ), la beauté nue des extérieurs maritimes, la dignité avec laquelle sont filmés les personnages, la sobriété implacable de la narration (en dépit d’un dernier acte qui tend vers le grand-guignol) et le lyrisme contrapuntique du montage qui met les sentiments des protagonistes au diapason des forces élémentaires de la Nature sont autant de qualités cinématographiques qui insufflent une belle puissance tragique à ce Os Faroleiros. Que ce soit en Bretagne dans les années 10 ou au Portugal dans les années 20, la constance de l’inspiration de Maurice Mariaud laisse à penser qu’un auteur majeur du cinéma muet est à découvrir.

Kenji Mizoguchi, ou la vie d’un cinéaste (Kaneto Shindo, 1975)

La vie de Kenji Mizoguchi racontée par les gens qui l’ont connu.

Plusieurs témoignages, Kinuyo Tanaka notamment, sont évidemment intéressants mais le film est trop long et a tendance à se disperser dans des anecdotes sans intérêt (était-ce nécessaire de garder l’interview du charpentier au montage?). Après avoir vu ce film, un néophyte n’en saura pas beaucoup sur ce qui fait la grandeur de l’oeuvre de Mizoguchi; au contraire par exemple de quelqu’un qui découvrirait John Ford via l’excellent documentaire de Bogdanovich.

Fra Diavolo (Luigi Zampa, 1942)

A Naples, un bandit se bat contre l’envahisseur bonapartiste.

Film d’aventures historique banal, bien rythmé et plombé par l’absence de charisme de son acteur principal (tare récurrente du cinéma de cape et épée italien). On note un cocasse personnage de fonctionnaire retournant sa veste au fur et à mesure des changements de régime qui annonce l’oeuvre à venir de Luigi Zampa.

The country doctor (Henry King, 1936)

Dans une région reculée du Canada, un médecin de campagne lutte contre la diphtérie, tente d’obtenir des crédits pour un hôpital et met au monde des quintuplés.

Entrepris pour exploiter l’engouement autour des soeurs Dionne, The country doctor s’avère un bon film qui reflète bien la sensibilité de son réalisateur, Henry King. Les trois quarts du métrage sont ainsi consacrés à la ténacité du médecin de campagne se battant pour les patients de son village reculé. La simplicité du ton, l’élégance des instants les plus dramatiques, la sobriété des acteurs (Jean Hersholt est aussi bon qu’un Victor Moore) et la fine critique de la médecine de classe en font un joli parangon de cinéma humaniste. Seule la dernière partie, s’appesantissant longuement sur les bébés qui par ailleurs résolvent miraculeusement le drame creusé auparavant, apparaît comme regrettable: même s’il est probable que ce cher vieil Henry King n’avait guère l’âme d’un révolutionnaire et croyait lui-même aux miracles réconciliateurs, il eût été judicieux de souligner l’ironie de la situation plutôt que d’en rajouter dans l’édification à travers le discours final du docteur.

Nous sommes tous coupables (Luigi Zampa, 1959)

A Gênes, un juge d’instruction enquête sur un tabassage violent pendant que des membres de la famille chez laquelle il loge essayent de maintenir leur niveau économique sans se compromettre moralement…

Entremêlant personnages et intrigues avec la virtuosité d’un romancier, Lugi Zampa a réalisé un nouveau film sur les divers processus de corruption à l’oeuvre dans la société italienne. Préférant cette fois la tonalité dramatique au registre comique, il a concocté plusieurs séquences saisissantes d’amertume. La finesse de l’interprétation (François Périer en tête), le réalisme de la mise en scène et la rigueur d’une narration centrée sur les comportements individuels permettent de ne jamais sacrifier la vitalité et le naturel de la représentation au schématisme du discours. Finalement, seul le personnage du juge apparaît comme un prétexte d’auteur, un relais entre le spectateur et la fiction en cela qu’il permet aux autres protagonistes de s’épancher sur leur condition. A noter que Il magistrato est un film d’autant plus beau qu’il est un des seuls de Zampa à se clore sur une note d’espoir, note d’espoir matérialisée par le lumineux visage de la jeune Cardinale.

Made in France (Nicolas Boukhrief, 2016)

Un groupe d’islamistes prépare un attentat à Paris…

Tourné avant les attentats de janvier 2015, le dernier film de Nicolas Boukhrief a été victime de ses qualités prémonitoires et a vu sa sortie en salles plusieurs fois annulée avant d’être proposé en vidéo à la demande. C’est d’autant plus regrettable que ses modestes ambitions n’auraient pas dû appeler une telle médiatisation: au contraire d’un Philippe Faucon, l’auteur du Convoyeur ne délivre pas une thèse sur la radicalisation mais exploite l’actualité la plus brûlante pour revitaliser des archétypes du polar qui lui sont familiers; en premier lieu, la figure de l’infiltré.

De par la modicité de son budget, ses raccourcis narratifs et la convention de plusieurs situations, Made in France s’apparente à la série B. Mais dans ce cadre restreint, c’est une réussite. D’un bout à l’autre de son film, le cinéaste maintient la tension grâce à ses qualités formelles. Il y a d’abord un certain génie de l’ellipse, une confiance accordée à l’intelligence du spectateur qui permet au conteur de garder un temps d’avance, un sens de l’épure qui rejette totalement le superflu. Cette réduction du contexte, notamment le réseau islamiste, à une abstraction pourrait être préjudiciable à la justesse du drame si elle ne s’avérait justifiée par un dénouement aussi malin que révélateur de la modestie de Boukhrief. Ensuite, la fluidité du découpage -lenteur des mouvements de caméra et maîtrise du Cinémascope à la John Carpenter- et les rythmes syncopés de Rob immergent le spectateur dans la spirale infernale des protagonistes.

Ces protagonistes, l’auteur les voit comme de dangereux pieds-nickelés, vision depuis tristement corroborée par la réalité. Ainsi, en montrant des paumés qui sont humiliés par les caïds du quartier, qui glandent devant le foot, qui ont du mal à se séparer de leur poster de Scarface ou qui dissertent de la bonne conformité des pratiques sexuelles alors qu’ils « ne sont même pas maqués », Boukhrief réussit l’exercice extrêmement périlleux de redonner leur humanité aux terroristes (et par là même réussit en tant que dramaturge à proposer une identification au spectateur) sans pour autant faire preuve de la moindre complaisance à leur égard. Morale classique d’un cinéaste à la Anthony Mann ou à la Samuel Fuller qui traite modestement mais franchement son sujet. Il retrouve aussi ce qui faisait la secrète noblesse du Convoyeur, à savoir l’expression, à travers un pur film de genre, du vide existentiel désespérant d’un certain lumpenprolétariat banlieusard.

Bello, onesto, emigrato Australia sposerebbe compaesana illibata (Luigi Zampa, 1971)

Un travailleur italien émigré en Australie trouve une épouse calabraise en mentant dans une annonce matrimoniale…

Un regard aiguisé, source de gags aussi bien que d’amertume, sur une réalité méconnue (la solitude des immigrés italiens en Australie) et une Claudia Cardinale sublime et sublimée (on note que les cheveux mi-longs lui vont à ravir) permettent à cet inédit tardif de Luigi Zampa de rester plaisant en dépit de la paresse certaine de l’écriture (plusieurs péripéties artificielles) et de l’interprétation grimaçante d’un Sordi en roue libre.

Gente di rispetto (Luigi Zampa, 1975)

Dans un village sicilien, l’arrivée d’une jeune et jolie institutrice est accompagnée de morts violentes…

Même si son prétexte ne tient pas debout et que ses articulations manquent de clarté, le récit policier en dit aussi long sur le peuple sicilien et ses ambiguïtés que Le guépard. La fin est terrible en ce qu’elle révèle le doucereux consentement d’une héroïne à l’ordre archaïque. La musique d’Ennio Morricone dramatise une mise en scène par trop désinvolte et Jennifer O’Neill est absolument splendide. Gente di rispetto se laisse voir.

Whisky à gogo! (Alexander Mackendrick, 1949)

Pendant la seconde guerre mondiale, les habitants d’un village écossais récupèrent clandestinement la cargaison de whisky d’un navire échoué…

A force de mesure dans l’exécution et de bridage dans l’hypothétique inspiration comique, cette soi-disant comédie ne m’a pas pas décroché un seul sourire. Ce style très terne n’empêche d’ailleurs pas plusieurs comédiens d’être caricaturaux et la musique ringarde de surligner ce qu’elle est censée exprimer. Enfin, la prééminence du montage sur le découpage et l’abondance des plans rapprochés dans les séquences de groupe diminuent la présence de la communauté tel qu’on aurait pu la ressentir si Whisky à gogo! avait été réalisé par un John Ford.

Question d’honneur (Luigi Zampa, 1965)

En Sardaigne, pour des questions d’honneur, un journalier est forcé d’épouser une détenue récemment libérée…

Se moquer des ploucs du Sud fut une grande spécialité des auteurs de la comédie italienne. C’est ici la matière de plusieurs scènes marrantes (le concours de coups de boules!) mais, fort heureusement, Luigi Zampa ne se contente pas de ricaner d’un peuple aux moeurs archaïques. Son regard est nettement plus subtil que celui de Pietro Germi dans Séduite et abandonnée par exemple. Rapidement, le récit se complexifie et ses enjeux évoluent. Plusieurs virages à 180°, toujours justifiés par la logique profonde des personnages et des évènements, lui donnent une profondeur romanesque et la tragédie contamine peu à peu la comédie avec un naturel qui n’exclut jamais le sens de la bouffonnerie. Génie italien. La beauté de Nicoletta Machiavelli fait qu’on croit sans peine à l’amour qui anime l’attachant personnage de Ugo Tognazzi. C’est en prenant son temps et en soignant les enchaînements de la narration que le cinéaste rend perceptible le glissement de son brave héros, écartelé par des codes sociaux absurdes, dans la folie. Seul le discours final venant expliciter le propos du film -péché mignon de Zampa- altère la force implacable de ce quasi chef d’oeuvre.

Les coupables (Luigi Zampa, 1952)

Enquêtant sur un assassinat, un juge d’instruction napolitain s’attaque à la camorra…

Le scénario est de Francesco Rosi et ça se sent au parfum de dénonciation désenchantée qui clôt le film. En dehors de ça, Les coupables est un polar comportant des longueurs (la laborieuse scène de reconstitution) et qui n’est pas exempt de facilités pour faire avancer l’enquête mais sa deuxième partie, focalisée sur un jeune couple voulant émigrer en Amérique, touche par la pureté de son lyrisme et le soin apporté aux images des quartiers populaires napolitains (certaines évoquent les futurs films signés par l’assistant-réalisateur: Mauro Bolognini).