La nuit est mon royaume (Georges Lacombe, 1951)

Suite à un accident du travail, un conducteur de locomotive devient aveugle…

C’est avec une belle délicatesse que la première partie suit les premiers pas de l’aveugle, fort bien interprété par Gabin. Son mauvais caractère n’est pas escamoté et son entourage n’est pas caricaturé. La scène de la rencontre avec le réparateur de TSF est presque du McCarey. Même l’obligatoire romance, avec une enseignante en braille, est traitée avec une certaine justesse. En revanche, l’arrivée du « troisième homme » joué par Oury, qui n’a d’autre fonction que de servir de faire-valoir-repoussoir à Gabin, fait dévier le film vers la convention la plus éculée. Dommage.

Seul dans la nuit (Christian Stengel, 1945)

A Paris, des jeunes femmes sont assassinées. Un policier débutant est chargé de l’enquête qui s’oriente vers l’entourage d’une vedette de la chanson.

C’est une idée intéressante que d’avoir situé le polar dans le milieu de la chanson (on voit une des premières apparitions de la télévision au cinéma), les acteurs sont corrects (sans être sensationnels) et l’intrigue est correctement ficelée mais le tout demeure un peu plan-plan. Il manque à la mise en scène de Christian Stengel quelque chose qui épicerait et singulariserait son enquête policière tel que la vivacité entomologiste d’un Becker, l’ampleur pessimiste d’un Clouzot ou l’entrain piquant d’un Jacques Daniel-Norman. Bref, Seul dans la nuit est un assez bon film quelque peu frustrant.

Tumultes (Robert Siodmak, 1932)

A sortie de prison, un mauvais garçon retrouve sa maîtresse qui s’est entichée d’un autre…

Le rythme manque de fluidité et de vivacité mais l’inventivité formelle de Siodmak donne de la hauteur à plusieurs séquences. Je pense notamment au travelling subjectif qui figure l’arrivée du rival chez la jeune femme. Plusieurs plans semblent sortis tout droit d’un film noir américain des années 40.

 

Une tragédie américaine (Josef von Sternberg, 1931)

Séduisant une riche jeune fille, un jeune contremaître se trouve encombré par sa précédente conquête, une ouvrière qu’il a mise enceinte.

Cette première adaptation du roman de Theodore Dreisler est un film nettement plus réussi que Une place au soleil. Beaucoup plus fin, beaucoup plus crédible, beaucoup plus beau, aussi. Philip Holmes n’a pas les manières larmoyantes de Monty Clift et n’appelle aucune compassion hors de propos pour son personnage infiniment médiocre. Sylvia Sydney est bien plus jolie que Shelley Winters donc bien plus désirable. Lee Garmes a superbement photographié les parcs qui servent de cadre à la fatale idylle. Le découpage de Sternberg est fluide, concis et subtil, à l’exemple de ces travellings qui mettent au premier plan le travail des ouvrières tandis qu’à l’arrière-plan, le contremaître surveille, explique et…désire. La cruciale séquence de noyade garde son ambiguïté nécessaire au bon fonctionnement de la dramaturgie. La fin, en restant focalisée sur les rapports d’un fils avec sa mère et en se passant de généralisation moralisatrice, est acceptable. Plusieurs trouvailles amusantes, telle la sèche exclusion du juré ayant crié à « A mort! », vivifient l’obligatoire procès et montrent, sans insistance, le caractère théâtral de l’exercice judiciaire. Bref, Une tragédie américaine est un bon film même si l’interrogation demeure quant à l’intérêt de raconter l’histoire d’un type aussi vide de coeur, d’esprit et de volonté. C’est que la transformation de l’étude sociale en film de procès rétrécit le drame autour de la question « va t-il s’en sortir ou non? » et élude les enjeux politiques du récit.

Baddegama/Village dans la jungle (Lester James Peries, 1980)

Dans la campagne sri-lankaise, un fermier est victime du sort que lui jette un vieil homme à qui il a refusé sa fille puis des magouilles de l’administrateur colonial.

La rigueur de la mise en scène et la beauté nue des cadres sont altérées par le ridicule nanardesque des images d’hallucination. Il y a une certaine beauté tragique dans le destin de ce personnage écrasé aussi bien par les mythes archaïques de sa communauté que par les subtilités de l’administration anglaise mais la narration aurait gagné à fusionner ces deux intrigues. Bref, c’est pas mal mais ça aurait pu être mieux, d’autant que les acteurs ont une belle présence.

 

Les damnés de l’océan (The docks of New-York, Josef Von Sternberg, 1928)

A New-York, un soutier sauve une jeune fille qui s’était jetée à l’eau…

C’est à juste titre que Les damnés de l’océan est considéré comme un des chefs d’oeuvre les plus aboutis de l’art muet. Le génie plastique de Sternberg qui équilibre parfaitement esthétisme et documentaire, poésie embrumée et truculence bistrotière, et qui a tant marqué certain cinéma des années 30 (Carné ne s’en est jamais remis) n’a rien perdu de sa splendeur. La mise en scène est arrivée à un tel degré d’expressivité qu’il semble que les cartons ne soient utilisés que pour leur valeur littéraire. Ainsi le piquant des dialogues de Jules Furthman n’a d’égal que le sens de la suggestion de Sternberg qui a le toupet de se passer de mot à un tournant aussi crucial que celui où la jeune fille se met subitement à houspiller son récent mari venu la consoler.

La maturité du style s’accorde à celle de la vision du monde: l’unité de temps, de lieu et d’action fait que les personnages apparaissent comme saisis dans un bloc de présent. Leur passé est à peine évoqué (magnifique allusion du tatouage) et l’histoire d’amour se construit au fur et à mesure de l’action. C’est un des nombreux traits de génie des auteurs que d’avoir réduit la psychologie du héros à l’esprit de contradiction, ses réactions de matamore purement circonstancielles finissant par le piéger dans une romance comme s’il s’était pris dans sa propre toile d’araignée. Sentimentalisme aussi bien que cynisme sont rejetés au profit d’une justesse de l’observation des comportements jamais prise en défaut. Cette vérité qui naît de l’incertitude d’un récit ouvert à toutes les contingences, on pourrait la qualifier de « moderne » si l’adjectif n’avait été vidé de son sens par tant de folliculaires. Elle donne en tout cas au dénouement son caractère aussi implacable qu’incertain.

Le président (Carl Theodor Dreyer, 1919)

Un président de tribunal se rend compte que l’infanticide qu’il doit condamner est sa fille naturelle.

Ce premier film de Dreyer est fort ennuyeux. Le poussiéreux canevas mélodramatique est traité avec une sécheresse et un sérieux hors de propos. Quelques expérimentations formelles (comme cette image de reflets inversés d’amoureux dans l’eau), un soin certain apporté à la lumière et l’utilisation du flash-back laissent à penser que cette adaptation du vieux roman de Karl Emil Franzos est surtout prétexte pour le cinéaste débutant à se faire la main.

La ligne du destin (Lester James Peries, 1956)

Des villageois sri-lankais croient qu’un jeune garçon a rétabli la vue d’une enfant aveugle par miracle…

Ce premier long-métrage de Lester James Peries est un titre fondateur du cinéma sri-lankais car ce fut le premier à être tourné en dehors des studios indiens. Il n’en demeure pas moins plus ancré dans le cinéma populaire sous-continental que les films de Satyajit Ray ou Ritwik Ghatak. En effet, les décors naturels et le milieu pauvre (mais pas misérable) où se déroule l’intrigue n’empêchent pas séquences chantées, scènes de danse et effets mélodramatiques. D’où une certaine hétérogénéité mais, aussi, une vitalité certaine.

Si le scénario de cette sorte de fable manque de rigueur à plusieurs endroits, Lester James Peries a déjà un sens du cadre particulièrement développé. L’harmonie entre les hommes, la terre et le ciel qui émane de ses belles images laisse à penser que le réalisateur a vu plusieurs films de John Ford et a su en tirer profit. Lorsque, dans la deuxième partie, le récit trouve enfin son sens en se focalisant sur l’enfant victime de l’âpreté au gain de son père et des superstitions de ses voisins, La ligne du destin se hausse à une hauteur proche de celle des grands films de Luigi Comencini où l’enfance était le réceptacle de la misère sociale et morale des hommes. Par ailleurs, le lyrisme quasi-surnaturel avec lequel le cinéaste filme la pluie torrentielle donne une ampleur cosmique à son magnifique dénouement.

 

Les nuits de Chicago (Underworld, Josef Von Sternberg, 1927)

A Chicago, un caïd se prend d’amitié pour un avocat ruiné par l’alcool…

Classique fondateur du film de gangsters, Les nuits de Chicago regorge d’idées reprises ultérieurement. Ainsi de détails comme le billet jeté dans le crachoir pour tenter l’épave alcoolique dont se souviendra longtemps Hawks, grand fan de Sternberg, ou l’enseigne lumineuse « The city is yours » transformée par De Palma en ballon dirigeable dans son Scarface. Pourtant, découvrir aujourd’hui Les nuits de Chicago après tous ses successeurs permet de se rendre compte que son versant policier, cantonné à quelques excellentes scènes d’action au début et à la fin, n’est pas le plus intéressant. La rivalité entre les deux gangsters n’est guère développée, l’évasion manque de crédibilité et les quelques phrases politiques sur le nihilisme urbain ne sont que saupoudrage. Ce qui intéresse visiblement Sternberg, c’est le triangle formé par le caïd, sa maîtresse et l’avocat ruiné mais honnête dont le caïd s’est entiché. On décèle dans l’ambiguïté des rapports qui s’établissent entre eux la personnalité du futur auteur de Blonde Venus. C’est lorsque ces deux aspects -policier et passionnel, film de genre et film d’auteur- fusionnent enfin dans un climax grandiose et tragique que Les nuits de Chicago révèle toute sa puissance dramatique.

La quatrième alliance de dame Marguerite (Carl Theodor Dreyer, 1920)

Au XVIème siècle, pour obtenir une paroisse, un candidat au pastorat récemment fiancé doit épouser la veuve du pasteur, vieille dame qui a usé trois maris…

Un petit chef d’œuvre d’équilibre où la drôlerie n’a d’égale que la tendresse, la sophistication plastique n’a d’égale que la vitalité des comédiens, la beauté des jardins ensoleillés n’a d’égale que celle des visages et le sentiment de plénitude provoqué par la conclusion n’a d’égal que le mystère et la subtilité du déroulement. La quatrième alliance de dame Marguerite est peut-être le film le plus attachant de Dreyer.

 

Crépuscule de gloire (The last command, Josef Von Sternberg, 1928)

Un général russe déchu par la Révolution devient figurant à Hollywood…

Les grandioses images du train plongeant dans le lac glacé sous le regard de Emil Jannings matérialisent somptueusement le drame puissant qui se jouait derrière la reconstitution hollywoodienne de la Révolution russe. La dernière partie qui montre la vérité des émotions au service de et à travers l’artifice est stupéfiante d’intelligence du septième art. Après avoir dérangé par sa lourdeur, le jeu très expressif de Emil Jannings se révèle idéal pour incarner tous les aspects -sociaux, moraux, physiques- de la pathétique déchéance d’un homme qui est au fond le sujet de ce grand film.

711 Ocean Drive (Joseph M.Newman, 1950)

En Californie, un technicien des P.T.T est engagé par une organisation de bookmakers et en devient le chef.

Une réussite du film noir. Lorsqu’il filme l’hubris de son héros, Joseph M.Newman n’a certes pas la profondeur politique d’un Losey ni la puissance tragique d’un Walsh mais il met en scène le scénario qui lui est confié avec goût et concision. L’ancrage technique et documentaire du drame ainsi que la présence de Joanne Dru sont des atouts de taille.

Crime d’amour (Alain Corneau, 2010)

Dans la filiale française d’une multinationale, une jeune cadre consent de moins en moins à ce que les fruits de son travail soient récoltés par sa directrice.

Le dernier film de Alain Corneau est déséquilibré, bancal, inégal, mais intéressant à bien des égards. Son principal problème est d’ordre narratif: le lien entre la première partie, où est finement dramatisée l’ambiguïté des rapports de pouvoir en entreprise, et la deuxième partie, sorte d’Invraisemblable vérité à l’envers prenante et bien fichue, manque de crédibilité. La platitude de la forme (photographie aussi nulle que la musique) et Ludivine Sagnier, que j’ai beaucoup aimée chez Ozon mais dont les limites sont ici flagrantes, n’aident pas à rendre sensible ce basculement entre l’ambition carriériste et la froide folie.