Baby it’s you (John Sayles, 1983)

Dans les années 60, une lycéenne se laisse séduire par un kéké d’origine italienne.

L’utilisation des chansons y est parfois illustrative mais, grâce notamment à l’aura juvénile de Rosanna Arquette et au goût de John Sayles pour les plans longs, cette bluette adolescente montre avec une belle justesse la joie spontanée d’une lycéenne qui danse devant sa glace sur les Supremes, son évolution intellectuelle entraînée par le déménagement sur un campus et le poids des classes sociales dans son premier amour.

Dans le bas-quartier de Yokocho (Hiroshi Shimizu, 1953)

Un écrivain et sa jeune épouse manquent d’argent et ont du mal à se loger.

Sans enfant et sans paysage naturel, les limites de la dédramatisation chère à Hiroshi Shimizu se font sentir. Ces limites se font d’autant plus sentir ici que le film dure 97 minutes soit une demi-heure de trop. D’où que, malgré quelques images joliment composées, l’impression de mollesse peu consistante domine. Cette chronique sentimentalo-sociale n’a ni la vivacité de Antoine et Antoinette ni l’acuité de Haines.

Détenu en attente de jugement (Nanni Loy, 1971)

De retour au pays, un ingénieur italien qui travaillait en Suède est arrêté et emprisonné sans raison.

Pour critiquer l’arbitraire d’un système judiciaire, faire un récit arbitraire n’est pas la solution adéquate. La mise en scène grotesque, pleine de zooms, en rajoute dans l’exagération et le film est donc tout à fait insignifiant.

Jenny, femme marquée (Shockproof, Douglas Sirk, 1949)

Un fonctionnaire de la Justice tombe amoureux de la femme en liberté conditionnelle qu’il est chargé de surveiller.

Des incohérences trop gênantes dans le comportement des personnages empêchent Jenny, femme marquée d’être un grand film. Je pense que ces incohérences sont dues aussi bien à la brusquerie du scénariste originel, Samuel Fuller, qu’aux concessions de l’adaptatrice chargée par la Columbia d’édulcorer: Helen Deutsch. Mais le produit final tient quand même la route grâce au rythme soutenu de la narration, à certains détails bien sentis (la famille italienne, le suicide…), à la belle netteté du découpage et à la qualité de l’interprétation.

Expiation (Camille de Morlhon, 1918)

Sa maîtresse enceinte l’ayant trompé avec son meilleur ami, un mondain s’en va à la campagne…

La nouvelle de Maupassant dont est tiré ce film, intitulée Le champ d’oliviers, est tellement parfaite dans sa narration et riche en images puissantes (la pêche, la maison au milieu de la lande, le marquage au fer rouge, l’affrontement dans le noir…) que la transposer au cinéma semblait du nanan. Las! L’inadéquation des acteurs issus de la Comédie-Française, l’absence de ligne directrice de l’adaptation et la mise en scène sommaire, guindée et sans imagination de Camille de Morlhon, qui préfère notamment étirer l’exposition mondaine dans des intérieurs luxueux que restituer les morceaux de bravoure du récit initial, font de Expiation l’archétype du mélodrame poussérieux.

Tumbleweeds (King Baggot, 1925)

Un cow-boy aide des pionniers à s’installer pendant le Oklahoma land run.

Dans son dernier film, William S.Hart a abandonné l’ambiguïté caractéristique de son personnage. Le héros tout blanc s’oppose à des méchants tout noirs. Mais l’ampleur spectaculaire de la mise en scène, avec ses plans très larges remplis de figurants animaliers et la trépidante séquence de course, compense la convention du récit.

Vendémiaire (Louis Feuillade, 1918)

Pendant la Première guerre mondiale, divers exilés du Nord de la France se retrouvent à travailler dans une propriété viticole du Sud…

Pendant la première demi-heure, je me suis dit que son grand sujet avait haussé le niveau de l’inspiration du médiocre Feuillade. Non seulement, comme dans Les vampires, il y a un involontaire mais appréciable côté documentaire (l’exode fluvial et la fabrication du vin sont brièvement montrés) mais de surcroît, la grandeur simple des personnages archétypaux et le judicieux schématisme de la géographie touchent au mythe.

Malheureusement, la propagande inhérente à son projet amplifie la tendance démagogique de Louis Feuillade qui, trop vite, rabaisse son oeuvre en accumulant les poncifs aussi bien dans le récit que dans la direction d’acteurs. La sous-intrigue avec la fausse fille-mère est particulièrement révélatrice de la bassesse de sa vision. De plus, si la majorité de l’action a le mérite de se dérouler dans des décors naturels, on ne peut pas dire que la caméra les mette beaucoup en valeur. La technique de Feuillade est toujours aussi primaire.

Bref, Vendémiaire est peut-être le moins nul des longs métrages de Feuillade mais il déçoit.

Rapport confidentiel (Report to the commissioner, Milton Katselas, 1975)

A New-York, l’enquête sur la mort d’une jeune policière infiltrée chez un trafiquant de drogue révèle les dessous d’un commissariat.

Les quelques artifices dramatiques de la dernière partie altèrent à peine la saveur réaliste de ce très bon polar où les rues du coeur de Manhattan sont restituées dans tout leur grouillement.  La complexité de l’intrigue évite l’univocité dans le pessimisme (car un polar américain des années 70 est forcément pessimiste).

La terre qui meurt (Jean Vallée, 1936)

En Vendée, un agriculteur voit ses enfants partir les uns après les autres.

Deuxième long-métrage en couleurs français. Le procédé Francita n’a pas fait long feu à cause de la complexité hasardeuse du tirage des copies mais ses caméras avaient le mérite d’être plus légères que celles du Technicolor donc plus faciles à sortir du studio. C’est ainsi que ce film précurseur accorde une large place aux extérieurs. La Vendée -en particuliers ses canaux et ses marais salants- n’a, à ma connaissance, jamais été aussi bien filmée que dans cette adaptation du populaire roman de René Bazin. La merveilleuse introduction, une scène de mariage quasi-documentaire où une femme se met à chanter une chanson folkorique, laisse augurer un très grand film régionaliste. La suite n’est pas à la hauteur de cette espérance, il faut le dire. Le jeu surrané de la quasi-totalité de la distribution dépare cette splendeur réaliste. Pierre Larquey déçoit et c’est Jean Cyrano le plus convaincant des acteurs principaux. Le découpage parfois douteux des scènes en intérieur révèle les limites de Jean Vallée, inapte à dramatiser des dialogues puissants et à synthétiser un récit aux enjeux plus complexes qu’il n’y paraît.  Toutefois, des éclats ponctuels -tel ce long panoramique sur les champs lorsque l’homme de main quitte la ferme, l’ensemble des séquences sur le port ou l’incendie avec un orange digne des Archers- maintiennent l’attention. La belle musique de Jane Bos intensifie le lyrisme de ces séquences. Enfin, découvrir, dans sa version restaurée par le CNC, La terre qui meurt, c’est bien sûr voir le seul « film français des années 30 en couleurs » visible aujourd’hui. Contempler ces acteurs et ces stéréotypes (Line Noro joue le même type de garce que Ginette Leclerc sauf qu’on voit son rouge à ongles!) ultra-connus restitués dans toutes leurs variations chromatiques, c’est faire une expérience dont la beauté insolite enrichit la stupéfiante résurrection de la Vendée traditionnelle.

Monsieur Shosuke-Ohara (Hiroshi Shimizu, 1949)

A force de boire et d’être généreux avec ses co-villageois, le descendant d’une grande famille se retrouve ruiné.

Les flottements d’un récit dont on peine au début à discerner l’enjeu sont compensés par une mise en scène toujours aussi gracieuse. Par exemple, au détour d’une séquence, Shimizu attarde sa caméra sur un âne traversant un champ de riz; c’est gratuit, simple et magnifique. Son travail sur la profondeur de champ et la composition du cadre lui permet de traduire visuellement les situations dramatiques. Sa bienveillance totale empêche la caricature et la dérive mélodramatique. L’interprétation de Denjirô Ôkôchi fait naître l’émotion sans effet de manche. La fin magnifique, possiblement onirique, contrebalance joliment la triste déchéance montrée dans la dernière partie.

Peaux de vaches (Patricia Mazuy, 1989)

Après 15 ans de prison pour avoir brûlé la ferme familiale, un homme revient au pays…

Dans ce premier long-métrage réalisé par Patricia Mazuy, on décèle déjà son ambition d’inscrire un sujet mythologique dans un cadre naturaliste. Il y a une beauté noble et grave dans les rapports entre les deux frères. Toutefois, le récit eût gagné à être plus approfondi (ou le film à être raccourci). C’est par des effets de manche grossiers que la cinéaste tente de compenser cette faiblesse de l’écriture. Pour surligner le côté « primitif et sauvage », elle filme complaisamment ses personnages se rouler dans la boue, ce qui d’ailleurs exprime une vision assez basse de nos agriculteurs. Régulièrement, elle tente d’ajouter de la tension et du mystère avec des scènes de jeu absurde comme celle où le frère s’amuse à mettre la gamine dans le four mais ces bizarreries ne débouchent sur rien et apparaissent donc artificielles. Peaux de vaches est également un des plus dignes représentants d’une tendance majeure du cinéma d’auteur français contemporain: la tendance inaudible. Comme si s’exprimer par borborygmes et marmonnements était une condition sine qua non à la paysan’s credibility…En bouseux tourmenté par le remord, Jacques Spiesser en fait parfois trop mais Jean-François Stévenin et Sandrine Bonnaire sont bien.

L’hôtel du libre échange (Marc Allégret, 1934)

Dans un hôtel louche, divers personnages vont et viennent le temps d’une nuit.

Adaptation de Feydeau. C’est ouvertement théâtral et délibérément idiot (le gag du chapeau…) mais le but est atteint: on se marre. Il faut dire que l’enchevêtrement comique final relève du génie et que les acteurs sont impeccables; Saturnin Fabre, en père de quatre jeunes filles qui devient bègue quand il pleut, est mon préféré.

Vecchia guardia (Alessandro Blasetti, 1934)

Exaspéré par les grèves du personnel infirmier manigancées par les Rouges, le fils d’un psychiatre, militant fasciste, soulève ses camarades et les entraîne vers la Marche sur Rome.

Archétype et, à en croire Jacques Lourcelles, exemple unique de film glorifiant la révolution fasciste en tant que telle. C’est agrémenté de quelques scènes familiales mais les poncifs du cinéma de propagande sont débités avec un ennuyeux sérieux qui, parfois, vire au grotesque: le sacrifice de l’enfant-martyr dont la mise en scène fait paradoxalement ressortir le caractère insensé. Toutefois, force est de constater que la technique, avec ses nombreux mouvements d’appareils rapides utilisés même dans les séquences de dialogue, met à l’amende le cinéma français contemporain.

Cessez le feu! (Jacques de Baroncelli, 1934)

Après 1918, un capitaine d’aviation a du mal à s’intégrer à la vie civile.

Malgré des faiblesses d’écriture (en premier lieu un happy end plaqué et l’intrigue avec la femme qui fait dériver le récit vers un conventionnel triangle amoureux), Cessez le feu! est un film impressionnant de lucidité amère. Le ton est donné dès le début où, pendant la liesse de la Victoire, on suit un homme entrain de chanter avant que la caméra ne descende le long de son corps et ne dévoile un cul-de-jatte. Jacques de Baroncelli utilise de savants mouvements d’appareil qui accentuent particulièrement la vivacité des scènes avec de la figuration (cafés, réceptions…).

L’absence de vraie justification à l’échec durable du héros, impeccablement interprété par Jean Galland, est terrible. A quelques regrettables répliques près, son ancien lieutenant qui lui a piqué sa femme n’est pas chargé par le scénario. Jacques de Baroncelli ne dénonce pas les profiteurs, il ne s’en prend pas à un ordre social qui serait injuste, il se contente de montrer la vérité nue, à savoir que le plus valeureux des hommes (car quel révélateur plus incontestable que le champ de bataille pour déterminer la valeur d’un homme?) peut échouer matériellement, socialement et donc sentimentalement.

Dans tout le cinéma des années 30, je ne connais pas grand-chose de plus cafardeux que les scènes où le capitaine retrouve successivement ses anciens soldats; l’acmé étant les plans, nimbés d’une musique déchirante, où il s’apprête pour le banquet des anciens combattants. Cette dernière partie nous montre une camaraderie que la paix a inéluctablement rendu caduque en dépit des simulacres des retrouvailles. Ces retrouvailles sont d’autant plus belles que, l’alcool aidant, les vieux soldats se prennent à leur propre mise en scène et, le temps d’une ivresse, le simulacre devient réalité. Après de telles abîmes de pessimisme tranquille, le facile dénouement apparaît d’autant plus déplacé.

La vierge d’Istanbul (Tod Browning, 1920)

A Istanbul, une mendiante est témoin de l’assassinat d’un homme par un cheikh jaloux…

Cette kitscherie orientaliste à l’intrigue embrouillée confirme mon idée comme quoi, en dehors d’une demi-douzaine de titres célèbres à juste titre mais qui doivent leur caractère extraordinaire à leur contenu plus qu’à leur style, l’oeuvre innombrable de Tod Browning ne présente guère d’intérêt.