La rançon d’un trône (Adam’s rib, Cecil B. DeMille, 1923)

Lasse de son mari, l’épouse d’un financier se laisse courtiser par un roi en exil tandis que sa fille découvre l’amour.

Dans un virtuose mélange des registres, les notations de Jeanie Macpherson et Cecil B. DeMille sur les relations hommes-femmes sont toujours aussi justes (ici, les rapports de jalousie entre une mère et sa fille sont bien retranscrits) mais le récit manque de concision à plusieurs endroits: intermède préhistorique trop long, fin qui n’en finit pas. Bref, Adam’s rib est la meilleure des comédies de remariage de Cukor mais ce n’est n’est pas la meilleure des comédies de remariage de DeMille (même si c’est quand même bien).

Dernier Amour (Léonce Perret, 1916)

Une actrice vieillissante s’entiche d’un jeune réalisateur de cinéma venu tourner dans sa villa.

Le récit a beau pécher par schématisme suranné, les relents incestueux d’une telle relation sont retranscrits avec une certaine justesse notamment dans la scène où Valentine Petit, impeccable dans ce rôle, prépare des crêpes pour son jeune amant. Au sein d’une mise en scène dont la facture souvent théâtrale dénote une régression par rapport aux formidables Mystère des roches de Kador, Enfant de Paris et autres Roman d’un mousse (sans que ce primitivisme ne porte forcément préjudice à un canevas qui n’appelait pas la plus grande des virtuosités…), quelques idées cinématographiques se distinguent au premier rang desquelles le panoramique à 360° sur les différents plateaux de la Gaumont s’achevant sur la fiancée abandonnée; en revanche, le symbolisme floral est un peu lourdingue.

Cousin cousine (Jean-Charles Tacchella, 1975)

S’étant rencontrés à un mariage où leurs conjoints ont couché ensemble et faisant désormais partis de la même famille, un homme et une femme nouent une amitié de plus en plus amoureuse.

Un film très déplaisant. Oeuvre irresponsable, Cousin cousine n’est rien d’autre qu’une apologie de l’égoïsme pulsionnel. Ce qui est scandaleux n’est pas tant qu’une femme abandonne son enfant pour aller s’enfermer avec un homme marié dans une chambre d’hôtel de passe mais l’absence de point de vue affirmé de Jean-Charles Tacchella sur cet acte. Pas assez précise dans ses observations pour être satirique, dénuée de lyrisme romantique comme de sensualité érotique, la mise en scène se cantonne à l’étalage complaisant d’une médiocrité généralisée. Un exemple: une fois enfermés, les amants sont plus souvent montrés entrain de médire sur leurs conjoints trompés qu’entrain de faire l’amour! Comment alors s’identifier à eux, éprouver une quelconque sympathie à leur encontre?

La mauvaise post-synchronisation, la relative médiocrité des acteurs (sauf Guy Marchand) et la plate rigidité des cadres font apparaître des séquences de groupe se voulant renoiriennes comme très mécaniques. Par-dessus tout, la très envahissante musiquette façon cirque ôte toute vérité dramatique et laisse penser -par exemple dans la séquence où Guy Marchand s’empare d’un pistolet- que l’auteur lui-même se foutait pas mal de ses personnages et de ce qu’il était censé mettre en scène.

Les bateliers de la Volga (Cecil B. DeMille, 1926)

Pendant la révolution de 1917, un meneur du peuple tombe amoureux d’une aristocrate qu’il n’a pu se résoudre à exécuter.

Les bateliers de la Volga est sans doute le film américain le plus juste parmi ceux traitant de la révolution russe. Il a été réalisé par un cinéaste farouchement anticommuniste -futur soutien de McCarthy- mais qui mettait la vérité dramatique au-dessus de son opinion personnelle. Grâce à cette hauteur de vue, c’est une véritable dialectique de l’oppression qui meut le récit. Le dénouement de ce récit est quelque peu artificiel mais il est politiquement très audacieux. Plus que dans le versant « fresque » (le manque d’ampleur de la séquence éponyme m’a étonné) de son film, c’est dans le versant intimiste que Cecil B. DeMille brille ici. Ses acteurs (Elinor Fair, Robert Edeson, William Boyd qui ressemble au jeune John Wayne) sont comme souvent inconnus mais leur jeu est d’une finesse telle que l’évolution psychologique de leurs personnages est retranscrite très fidèlement dans des séquences d’une longueur inusitée qui n’en demeurent pas moins passionnantes grâce à la virtuosité totale du metteur en scène.

Marion Delorme (Henry Krauss, 1918)

En 1636, la courtisane Marion Delorme essaie de faire libérer deux prétendants qui se sont battus pour elle donc qui sont condamnés à mort en vertu de l’ordonnance de Richelieu contre les duels.

De ce matériau impossible à transformer en film muet potable qu’est un drame romantique de Victor Hugo, Henry Krauss parvient à sauver quelques meubles grâce à de réelles qualités de mise en scène cinématographique. A commencer par la théâtreuse quadragénaire Nelly Cormon dans le rôle éponyme, les acteurs à côté de la plaque empêchent clairement le récit d’être pris au sérieux mais, au milieu d’une majorité de plans qui semblent avoir été tournés dix ans auparavant pour le Film d’Art, plusieurs images confirment les qualités d’appréhension du décor, naturel ou non, révélées par Le chemineau. De plus, je ne sais si Marion Delorme a été tourné dans les châteaux de la Loire (l’action se déroule à Blois, Chambord…) mais si tel ne fut pas le cas, c’est avec soin que leurs pièces furent reconstituées pour les besoins du film. Bref, c’est pas si nul.

Storm center (Daniel Taradash, 1956)

Dans une petite ville américaine, la bibliothécaire est soumise à la pression du conseil municipal qui veut lui faire retirer « Le rêve communiste » de ses rayons.

Leçon d’éducation civique assez bien menée dans ses deux premiers tiers; la dernière partie sent l’artifice de scénariste à plein nez. Bette Davis fait son numéro. La mise en scène est terne à tel point que, jusqu’à l’évocation des Pères fondateurs, j’ai cru qu’il s’agissait d’un film anglais.

Leone, mère et fils (Lucile Chaufour, 2014)

Le monstrueux amour que porte une tenancière de café à son fils.

Par ses choix de cinéaste que sont le noir&blanc, la sélection des plans et leur durée, Lucille Chaufour insuffle une dimension mythologique et hors du temps à un matériau digne de l’émission Strip-tease. Troublant.

 

La fille du Far-West (Cecil B. DeMille, 1915)

Dans l’Ouest sauvage, un shérif convoite une jeune fille entichée du bandit qu’il recherche.

Pour un amateur du genre, il est intéressant de constater que ce western vieux de plus d’un siècle -adapté d’une pièce de David Belasco, le mentor de De Mille, popularisée par l’opéra de Puccini- est un des moins manichéens qui existent. C’est comme si l’auteur se bornait à miser sur la fascination du public pour un monde sauvage, un monde d’avant la civilisation. Le récit est parfaitement amoral, caractéristique qui deviendra rarissime dans le western comme dans le cinéma hollywoodien en général. A la peinture de ce monde primitif correspond une technique primitive, encore marquée par le théâtre mais n’empêchant ni de belles prises de vue en extérieur ni quelques idées cinématographiques qui accentuent la dramaturgie (tel le découpage de la scène du poker décisif).

The big town (Harold Becker et Ben Bolt, 1987)

Dans les années 50, un jeune homme arrive à Chicago pour faire fortune en exploitant son talent de lanceur de dés.

Ce néo-noir se singularise en ceci qu’il montre une éducation sentimentale et morale plus qu’une descente dans les enfers de la criminalité. La recréation chiadée des années 50, la chouette B.O, la très sympathique idée de faire du couple deux passionnés de rock&roll s’étant rencontrés dans un magasin de disques, le joli personnage de la mère célibataire, un certain sens visuel et les seins dévoilés de la sublime Diane Lane permettent de passer un agréable moment.

Le village (M. Night Shyamalan, 2004)

Dans un village isolé, un jeune homme demande aux Anciens l’autorisation de traverser la forêt environnante réputée pleine de monstres pour aller chercher des médicaments…

L’idée de base est passionnante mais son développement narratif est alambiqué et repose sur l’esbroufe. La remarquable élégance formelle aide à supporter le visionnage de ce film terriblement creux.

They rode west (Phil Karlson, 1954)

Un chirurgien frais émoulu se pointe dans une garnison de cavalerie aux prises avec les Indiens.

Malgré un dénouement un peu facile, l’opposition entre le chirurgien humaniste et l’officier intransigeant est plus subtilement menée qu’il n’y paraît. Ainsi, les désastreuses conséquences des bonnes intentions du héros sont bien montrées. Les ficelles -notamment la schématique caractérisation des personnages- sont quand même trop épaisses pour nous passionner d’autant que les acteurs sont loin d’être sensationnels et que, quoiqu’en disent certains, Phil Karlson n’est pas un metteur en scène très intéressant. Il n’y a qu’à comparer la façon, banale, dont il filme les cohortes de tuniques bleues dans l’Ouest à celle de John Ford pour s’en rendre compte. Bref, bof.

Drôle de jeu (Pierre Kast, 1968)

Pendant l’Occupation, un mouvement de résistance communiste est confronté à la capture d’un des siens.

Le seul intérêt du bouquin atrocement didactique de Roger Vailland résidait dans le noeud de l’intrigue qui apparentait son tract communiste aux grands mélodrames romanesques. Malheureusement, pour son adaptation, Pierre Kast a préféré retenir les tirades abondantes et ronflantes du héros que de jouer sur le potentiel tragique du récit. Probablement ce piètre metteur en scène en aurait-il été incapable, tel qu’en témoigne la platitude de son filmage, la grisaille de son image, la neutralité forcenée de ses acteurs (désastreuse influence de Bresson), l’absence totale de souffle dramatique. Pour parachever, précisons que Maurice Garrel n’est pas crédible du tout en libertin.

Le détour (Saturday night, Cecil B. DeMille, 1922)

Deux jeunes gens de la haute-société rompent leur fiançailles car l’homme tombe amoureux de sa blanchisseuse et la femme de son chauffeur.

La profusion de détails concrets insuffle une grande justesse à cette comédie amère qui montre l’impossibilité du changement de classe sociale.

Des filles disparaissent (Lured, Douglas Sirk, 1947)

Pour démasquer un tueur en série, la police londonienne emploie une danseuse comme appât.

Remake simplifié et inutile du très bon Pièges de Siodmak.

La victoire des femmes (Kenji Mizoguchi, 1946)

Dans le Japon de l’après-guerre, une jeune avocate défend une infanticide.

La thèse féministe du scénariste et communiste Kaneto Shindo se fait plus lourdement sentir dans les revirements de la fin qui font peu de cas de la logique individuelle que dans la première partie qui présente la ruine morale et économique du Japon d’après-guerre avec une nudité implacable et empathique bien digne de Mizoguchi. Le plan où la profondeur de champ révèle trois niveaux différents d’action témoigne élégamment de la stupéfiante richesse d’une mise en scène dont les maîtres mots sont condensation, pudeur et vivacité.

Copland (James Mangold, 1997)

Un shérif du New-Jersey un peu simplet est sollicité par l’IGS dans une enquête qui vise les nombreux policiers installés dans son comté.

Même si l’artifice de certaines ficelles dramatiques est sensible, le récit habile et la pléiade d’acteurs immenses font passer un très bon moment. L’hommage final à Rio Bravo est plaisant.

Olivia (Jacqueline Audry, 1951)

Dans un pensionnat pour jeunes filles, une nouvelle élève découvre les troubles rivalités autour des deux fondatrices.

La délicatesse visuelle et la qualité de la distribution ont beau faire de Olivia un des films les plus aboutis de Jacqueline Audry, la mièvre opacité du roman originel demeure donc c’est profondément nul.

Il tenente Giorgio (Raffaello Matarazzo, 1952)

Pendant le Risorgimento, la récente épouse d’un paralytique est conduite par sa belle-famille à coucher avec un lieutenant d’artillerie pour assurer une descendance.

L’abus de coïncidences et d’incohérences ruine l’intérêt dramatique. Mise en scène de Matarazzo purement fonctionnelle.