Le retour d’Afrique (Alain Tanner, 1973)

Un couple de prolétaires suisses prépare son départ en Afrique mais l’ami qui les avait appelés ne donne plus de nouvelles.

Charles mort ou vif et La salamandre étaient illuminés par des acteur(rice)s en état de grâce mais Le retour d’Afrique est une sinistre caricature de film d’auteur vaguement gauchiste qui n’a pas grand-chose d’autre à montrer que le désarroi de ses deux personnages dans un appartement vidé. En noir et blanc, bien sûr. Avec du Bach en fond sonore. Ça accouche finalement d’une morale bateau du genre: « les véritables voyages sont intérieurs ». Bref, un film aussi ardu que stérile.

Geneviève (Léon Poirier, 1923)

Pendant le premier empire dans un village montagnard, l’histoire d’une femme qui rata son mariage à cause de la pauvreté de sa condition et que sa soeur fut séduite par un officier.

La trame de Lamartine est mièvre, les développements sont trop longs et le jeu des actrices parfois exagéré mais la mise en scène de Léon Poirier, dans la droite lignée de celle de Jocelyn, sobre, aérée, vigoureuse et bucolique, est le meilleur équivalent français de l’école suédoise et sauve le film en élevant le ton.

Aux frontières de l’aube (Near dark, Kathryn Bigelow, 1987)

Un jeune Texan mordu par une belle vampire est forcé de rejoindre cette dernière et ses compagnons.

Les auteurs revivifient le film de vampires en l’intégrant, d’une façon poignante, à un contexte familial et texan. La longue et violente séquence dans le bar est une des plus dérangeantes que j’ai jamais vues; ce qui, loin d’être gratuit, rend sensible le risque de damnation du héros. Cette horreur est dialectisée par l’amour qui guide son père et sa soeur partis à sa recherche. Un amour simple et pur comme ceux des héros de western. Comme par ailleurs, les vampires sont parfois montrés avec compassion, le ton de l’oeuvre est singulièrement attachant, d’une douceur qui va au-delà du romantisme funèbre propre au genre. Les séquences d’action sont d’une belle intensité grâce au découpage déjà remarquable de Kathryn Bigelow: près des corps mais lisible. Quelques scories liées à la dramaturgie hollywoodienne (l’artificiel duel final) ou à son époque de production (les costumes sortis de Mad Max, la piteuse musique de Tangerine Dream) n’empêchent donc pas son premier long-métrage réalisé toute seule d’être une réussite.

 

Liberty Belle (Pascal Kané, 1983)

Au début des années 60 à Paris, un étudiant qui suit les cours d’un intellectuel de gauche se lie d’amitié avec un jeune militant pour l’Algérie française.

Même si faire de l’ami mac-mahonien un membre de l’OAS a des arrières-goûts revanchards de la part d’un ancien critique qui devait bien sentir que sa réponse écrite à Louis Skorecki (et, indirectement, à Michel Mourlet, dans les Cahiers du cinéma n°293) n’avait pas convaincu grand-monde, force est de constater que ce personnage, qui met son amitié au-dessus de ses convictions politiques et auquel Philippe Caroit prête ses traits marmoréens, est indéniablement plus noble que le héros, foncièrement veule. C’est d’ailleurs le seul protagoniste qui échappe un tant soit peu au programme balisé d’un film où abondent les caricatures jusqu’à un final carrément grotesque. Les violons de Delerue apportent un lyrisme parfois immérité et la distribution, rohmérienne en diable où on retrouve aussi Dominique Laffin et Jean-Pierre Kalfon, est sympathique mais Liberty Belle (nom du flipper) est à des années-lumières de la finesse et de la splendeur des Roseaux sauvages, oeuvre qui traite un thème voisin et justement plus célèbre.

Les trois mousquetaires (Fred Niblo, 1921)

D’Artagnan et ses trois amis contrecarrent un complot de Richelieu contre la Reine.

L’exposition est trop longue, l’actrice qui joue Anne d’Autriche (Mary MacLaren) est incroyablement moche, le scénario a évacué toute la deuxième partie du roman, celle qui, axée sur Milady, lui insufflait certaine profondeur dramatique et, en dehors des -trop rares- séquences d’action mettant en valeur Douglas Fairbanks, la mise en scène est sans éclat. Bref, une adaptation hollywoodienne du classique de Dumas très en deça de la splendide version de George Sidney.

Y a-t-il un Français dans la salle? (Jean-Pierre Mocky, 1982)

A la mort de l’oncle qui l’a élevé, un homme d’état tombe amoureux de la fille de sa femme de ménage et a affaire à des maîtres-chanteurs.

Jean-Pierre Mocky était un type marrant mais il faudrait voir à ne pas trop surestimer ses films. Sa mise en scène brouillonne n’insuffle aucune unité à un récit qui part dans tous les sens ni ne fait exister des personnages qui ont à voir avec le guignol, non avec l’humain. Pour certaines séquences délicates, le je-m’en-foutisme de Mocky confine à l’odieux; ainsi du viol présenté comme amusant, musiquette à l’appui. Se bornant à forcer les caricatures (à coups de grand angle notamment), le réalisateur ne se donne jamais la peine de faire croire à l’incroyable, à savoir l’amour entre ce politicien et cette adolescente. De plus, la formidable distribution n’est pas si formidable. En roue libre, ces acteurs n’ont pas le génie des vrais monstres sacrés. Jacqueline Maillan n’est pas Milly Mathis, Victor Lanoux n’est pas Jules Berry, Jean-François Stévenin n’est pas Saturnin Fabre.

…Sans laisser d’adresse (Jean-Paul Le Chanois, 1951)

A Paris, un chauffeur de taxi conduit une jeune fille de Chambéry à la recherche d’un journaliste qui l’a séduite.

Le prétexte est astucieux et suffisamment bien développé pour que la vadrouille nocturne dans la capitale paraisse vraisemblable. En effet, le premier objectif de ce rejeton français du néo-réalisme rose semble être de présenter, avec sympathie et vivacité mais sans pittoresque excessif, une vue transversale de la société parisienne; en particulier le milieu des journalistes et celui des chauffeurs de taxi. Objectif atteint grâce à des notations documentaires précises sur le travail des protagonistes, à des seconds rôles gouailleurs et authentiques -de Carette à Trabaud en passant par les jeunes De Funès et Piccoli- et à l’importante présence des décors réels. Du métro aérien de la Chapelle au village de Montmartre, de l’Hôtel-Dieu aux caves de Saint-Germain, de la Mutualité où se tient une réunion syndicale à la rédaction de France-soir (France Roche tient un rôle important et beau), rarement Paris aussi été aussi largement montré dans une fiction. Le découpage est fluide et enlevé. Cette chaleureuse entomologie du Paris de l’après-guerre fait de …Sans laisser d’adresse une sorte de film de Becker sans le génie. C’est déjà pas mal.

De plus, cette oeuvre unanimiste (à ce titre, le climax où Le Chanois se prend pour Capra est ce qu’il y a de moins convaincant) contient sa propre critique en révélant au fur et à mesure de son déroulement le drame d’une laissée-pour-compte de ce qu’il faut bien appeler la société patriarcale. Cette critique est surtout matérialisée par deux séquences qui brillent par leur tact plein de justesse quoique empli d’un sourd appel à l’émancipation: l’une dans un « centre d’accueil pour jeunes mamans », l’autre confrontant une jeune femme à la famille de son amant. Danièle Delorme se sort très bien d’un rôle qui aurait pu faire sombrer le film dans la mièvrerie. Quant à Bernard Blier, il est toujours parfait dans la banalité; la foncière vénalité de son personnage -ce qui n’est pas présenté comme un défaut moral mais comme une caractéristique de son métier- rend d’autant plus sublime ses élans de générosité.

Beaucoup plus réussi que Agence matrimoniale, …Sans laisser d’adresse est donc un des plus dignes représentants de la comédie populiste d’après-guerre.

Les comancheros (Michael Curtiz, 1961)

En 1843 au Texas, un Ranger est aidé dans sa lutte contre les trafiquants d’armes aux Comanches par un Louisianais qu’il a arrêté parce qu’il a tué un homme en duel.

La splendeur de Monument Valley en Cinémascope (trahison fordiennement poétique de la réalité géographique de l’intrigue), les pauses familiales du récit qui crédibilisent la relation amicale en l’enracinant, John Wayne dans un rôle sur mesure mais pas trop (étonnant plan où on le voit se réveiller dans la boue) et le découpage toujours impeccable de Michael Curtiz qui tournait alors son 166ème et dernier film font des Comancheros un bon western malgré que son récit manque d’unité dramatique.

 

18 springs (Ann Hui, 1997)

Dans les années 40 à Hong-Kong, la jeune soeur d’une ancienne danseuse est partagée entre un playboy et son ami, plus introverti.

A l’opposé de la précédente adaptation de Eileen Chang par Ann Hui, 18 springs est un film visuellement somptueux, photographié par le chef opérateur de In the mood for love, mais maniéré. La sophistication expressive de plusieurs plans, qui montre que Ann Hui en a toujours sous le pied en matière de mise en scène, n’empêche pas ce mélodrame d’être froid. Ainsi, cette histoire d’amours contrariées est aussi peu érotique qu’un film français des années 50 avec Jean Gabin. L’esthétisme semble ici un refuge face à l’émotion.

Summer snow (Ann Hui, 1995)

Une famille de classe moyenne fait face à la maladie d’Alzheimer de son vieux.

Son ancrage naturaliste, sa tendresse -non édulcorante- et, même, un soupçon d’humour naissant naturellement du décalage entre un malade d’Alzheimer et son environnement, rendent ce film infiniment plus juste et infiniment moins sinistre que Amour de Haneke. Loin de se contenter de présenter une déchéance programmée, Ann Hui montre les répercussions économiques, conjugales et, finalement, existentielles de la maladie du grand-père sur sa famille et plus particulièrement sur sa bru, magnifiquement interprétée par Joséphine Siao. On pourra regretter que les trouvailles gestuelles, abondantes, ne prennent pas le temps de se déployer dans le temps mais Summer snow s’avère tout de même un beau film.

 

Zodiac killers (Ann Hui, 1991)

Un jeune hong-kongais émigré à Tokyo s’entiche d’une compatriote maîtresse d’un yakuza.

Considéré comme le plus commercial des films de Ann Hui, Zodiac killers n’en demeure pas moins facilement rattachable au reste de son oeuvre. En effet, la réalisatrice y évoque encore une fois le drame de jeunes émigrés. Un discret sens du saugrenu (le décor puéril de la chambre du héros) exprime leur décalage de façon amusante mais c’est avec des pointes naturalistes et mélodramatiques que le tragique de leur déracinement prend des proportions barrèsiennes. Ce mélange des registres typiquement kong-kongais convainc moins lorsqu’il s’agit d’insérer des scènes de baston qui paraissent tout droit sorties des Miséroïdes. Cet aspect composite se retrouve également dans un récit qui ne trouve son unité qu’après la moitié du film.

Love in a fallen city (Ann Hui, 1984)

Au moment de l’invasion de l’Asie du Sud-Est par le Japon, une jeune divorcée hong-kongaise est séduite par un riche héritier.

Adaptation de Eileen Chang. Un certaine faiblesse formelle (variétoche incongrue, abus de zooms, photo moche…) et la relative fadeur de Cora Miao altèrent le souffle lyrique de cette fresque leanienne qui touche cependant par la saisie de gestes justes, par des audaces en matière d’utilisation de la voix-off qui amplifient le romanesque, par la finesse de sa retranscription de la pression sociale sur une divorcée de l’époque et par le surgissement brutal et tranquille de la guerre qui préfigure Hope and glory.

The story of Woo Viet (Ann Hui, 1981)

Un réfugié vietnamien voulant émigrer aux Etats-Unis se retrouve à travailler comme tueur pour arracher sa dulcinée des griffes du réseau philippin qui leur a fourni les faux passeports.

Un manque ponctuel de rigueur dans le détail (ex: le fait que le héros ne soit pas armé lors du premier assassinat) n’empêche pas ce film qui, à l’instar du génial Passeport pour l’enfer fait d’une réalité documentaire la matière brûlante d’un film d’action romanesque, d’emporter le morceau grâce à la rapidité du rythme, à la virtuosité non esthétisante mais brutale des scènes d’affrontement, au charisme du jeune Chow Yun-Fat et à la beauté de la jeune Cora Miao, à des personnages secondaires qui approfondissent avec justesse le pessimisme de la vision et à la liberté d’un cinéma hong-kongais qui ne plaçait décidément pas le curseur de l’insoutenable au même endroit que le cinéma occidental (on voit ici deux meurtres d’enfant). Le décor de Manille aidant bien sûr, on songe beaucoup au cinéma de Lino Brocka.