Le masque de fer (Allan Dwan, 1929)

Vingt-cinq ans après avoir été séparés par Richelieu, d’Artagnan et ses amis se retrouvent pour contrer un complot d’usurpation royale.

Douglas Fairbanks et les scénaristes à sa solde ont allègrement mélangé -et trahi- Les trois mousquetaires et Le vicomte de Bragelonne. Mais ils l’ont fait intelligemment. Certes, la complexité tragique du dernier volet de la trilogie de Dumas a été évacuée au profit d’un manichéisme bien hollywoodien mais l’ensemble forme un récit cohérent même si riche en péripéties. Le rythme de ce Masque de fer compte parmi les plus parfaits de l’histoire du cinéma. L’action est pour ainsi dire continue. L’attention de la caméra aux cabrioles toujours impressionnantes de Fairbanks, âgé de 46 ans, n’empêche pas la restitution d’un monde grouillant et poétique grâce notamment à la variété somptueuse des décors et à la remarquable utilisation de la profondeur de champ. La cadence n’exclut pas la mélancolie, matérialisée par des surimpressions naïves et émouvantes. Bref, un chef d’oeuvre, cent coudées au-dessus du terne film de Niblo.

A l’ombre de Brooklyn (East side, West side, Allan Dwan, 1927)

A New-York, un orphelin dont une famille juive s’est entiché devient boxeur puis ingénieur.

Le scénario de ce véhicule pour George O’Brien est tarabiscoté mais la mise en scène virtuose insuffle à beaucoup de séquences vie et/ou force dramatique. Le New-York des années 20, avec ses gratte-ciels en construction, ses docks et son quartier juif plus tard reconstitué dans Il était une fois en Amérique est particulièrement bien montré. Au début, le panoramique sur le sud de Manhattan est d’autant plus beau qu’il apparaît comme impromptu. Cet ancrage documentaire n’empêche pas une stylisation plastique, typique de la Fox de l’époque, qui redouble l’impact spectaculaire des morceaux de bravoure; le clou de ceux-ci étant l’évocation du naufrage du Titanic, riche de détails terrifiants.

Les parias de la vie (The good bad man, Allan Dwan, 1916)

Dans le Wyoming, un bandit qui donne ses butins aux orphelins retrouve l’assassin de son père.

La mise en scène enlevée et parfois grandiose (des plans très larges pleins de cavaliers) ainsi que l’interprétation bondissante de Douglas Fairbanks transfigurent une dramaturgie des plus conventionnelles.

Passage secret (Laurent Perrin, 1985)

Un architecte parisien cambriolé par des enfants tombe amoureux de leur belle commanditaire.

La saugrenuité du postulat est partiellement effacée par le réalisme du traitement qui n’exclut pas certaine poésie visuelle comme lors de la séquence des catacombes. Problème: certains des jeunes acteurs manquent de justesse.

 

La môme (Alain Corneau, 1986)

Un flic en rupture avec sa hiérarchie s’entiche d’une prostituée rencontrée au cours d’une arrestation de trafiquants de drogue.

C’est très mauvais. Richard Anconina, pas du tout à sa place, n’insuffle aucune crédibilité à un script des plus invraisemblables. Le pire Corneau?

Miroir (Raymond Lamy, 1947)

Un notable mène une double vie: père de famille et chef d’un gang.

Pâle ersatz de L’étrange monsieur Victor avec Jean Gabin en lieu et place de Raimu. Le problème est que le drame met très longtemps à s’instaurer et que les scènes platounettes, tout juste épicées par la gouaille de la distribution marseillaise, se succèdent pendant les trois quarts du métrage sans unité profonde. Je me suis longtemps demandé ce que ce film, ni drôle ni vraiment dramatique, racontait.

No room for the groom (Douglas Sirk, 1953)

Un soldat en permission constate que toute la famille de sa nouvelle épouse s’est installée chez lui.

Le découpage vif et précis de Douglas Sirk, le sens du tempo comique et l’entrain de Tony Curtis transfigurent les artifices théâtraux de l’intrigue (coïncidences opportunes et condensation abusive des péripéties). Bonne comédie.

Les derniers monstres (Dino Risi, 1982)

Traduit abusivement par un distributeur français opportuniste, Sesso e volentieri est un film à sketches qui s’articule surtout autour du sexe. La vulgarité des ressorts comiques accentue la laideur morale de l’ensemble. C’est le moment où, après avoir sombré, la comédie italienne creuse.

La femme du prêtre (Dino Risi, 1970)

Après avoir été sauvée du suicide par un prêtre lui ayant répondu depuis une sorte de « S.O.S amitié », une chanteuse s’en amourache.

Faute peut-être de précsion dans l’écriture, le mélange des tons ne fonctionne pas très bien; l’exhubérance comique de Sophia Loren peine à s’accorder avec la gravité avec laquelle la question du célibat des prêtres est abordée via le personnage de Mastrioanni. Leur histoire d’amour manque de crédibilité dans ses commencements même si les situations attendues avec un tel postulat restent amusantes (tel la première rencontre chez les parents). La fin est assez belle, le film semblant trouvant enfin l’unité qui lui faisait défaut.

 

Il giovane normale (Dino Risi, 1969)

Un jeune Milanais est pris en autostop par un couple de riches Américains visitant la Méditerranée.

Le bas du panier de la filmo de Risi. Acteurs et mise en scène sont moins que médiocres.

Une poule, un train…et quelques monstres (Dino Risi, 1969)

Sept sketches sur diverses perversions sexuelles.

Malgré le sujet, le film ne sombre jamais dans la vulgarité (à part le sketch avec le paysan zoophile) tel que certains films analogues tournés dans les années 70. C’est, en partie, dû à l’acteur, Nino Manfredi, foncièrement plus élégant et moins cabotin que nombre de ses pairs de la comédie italienne. Ce n’est pas non plus d’une drôlerie irrésistible d’autant que le rythme s’amollit souvent.

Opération San Gennaro (Dino Risi, 1966)

Un couple de cambrioleurs américains recrute des Napolitains pour dérober l’inestimable trésor de l’église de San Gennaro pendant le festival de la chanson napolitaine.

Naples et les Napolitains vus avec le mélange de moquerie et de compassion typique de la grande période de Dino Risi agrémentent grandement ce film de casse -genre habituellement des plus chiants.

Nos maris (Luigi Filippo D’Amico, Luigi Zampa et Dino Risi, 1966)

Trois sketches:

• L’épouse de Alberto Sordi se refuse à consommer le mariage. C’est le début d’une inversion progressive des rôles dans le foyer.  In fine, le dénouement hallucinant justifie un postulat quelque peu arbitraire. C’est le seul sketch en couleurs.
• Jean-Claude Brialy, impuissant, ne peut donner d’héritier à la famille de Michèle Mercier. Pas mal, sans plus. Comme souvent chez Zampa, la voix-off dynamise le récit.
• Ugo Tognazzi, carabinier, est chargé de séduire une femme des bidonvilles pour mettre le grappin sur son homme, voleur en cavale et très jaloux. C’est le meilleur des trois segments car, à partir des scènes entre le carabinier et la femme, les sentiments font joliment dérailler le programme. Pour autant, le dernier plan est d’un mauvais esprit bienvenu.

 

 

 

A porte chiuse (Dino Risi, 1961)

Le juge, l’avocat et le procureur accompagnent la veuve d’un millionnaire accusée du meurtre de son mari chez elle pour reconstituer le crime.

Comédie cynique dans la veine de Billy Wilder en moins drôle et en moins bien rythmé. Le noir et blanc, en diminuant l’impression de réalité du décor méditerranéen, accentue la théâtralité foncière de l’oeuvre.

Pain, amour, ainsi soit-il (Dino Risi, 1955)

Muté dans sa ville natale de Sorrente, le maréchal des carabiniers Carotenuto rejoint son frère curé et a affaire à une jolie poissonnière refusant d’être expulsée de sa maison.

Suite de Pain, amour et jalousie où Sophia Loren remplace Gina Lollobrigida. Le décor naturel du village méditerranée est joliment restitué grâce à l’ample clarté du découpage et à l’Eastmancolor. Mais c’est bien le seul intérêt de ce film au scénario indigne de ses deux prédécesseurs.