L’homme à femmes (The man who loved women, Blake Edwards, 1983)

La vie d’un homme à femmes.

La transplantation du film de François Truffaut en Californie échoue pour plusieurs raisons. D’abord, il s’agissait d’un des films les plus personnels de son auteur et la distance entre l’auteur et son personnage était impeccable. Là, la complaisance noie le portrait du cavaleur dans un sirop sentimentalo-démago typiquement américain, tout à fait hors de propos et carrément hallucinant dans sa morale finale: « ses conquêtes ont toutes grandi grâce à son amour ».

Ensuite, il y a un hiatus entre la virilité un peu beauf de Burt Reynolds et les fêlures de son personnage, auxquelles on ne croit pas malgré les artifices du scénario. On ne croit d’ailleurs pas non plus à son obsession puisque -différence encore entre culture latine et culture américaine- ce sont souvent les femmes qui lui sautent dessus. Blake Edwards a beau avoir remplacé l’écriture d’un roman par une analyse pour figurer la confession du héros, c’est bien Truffaut -qui détestait la psychanalyse- qui s’avère le plus juste dans sa peinture de la névrose. En fait, ce remake est un prétexte à situations vaudevillesques et scabreuses où, une fois, l’auteur de La party déploie sa verve burlesque: c’est l’inventive séquence avec le mari, la femme, l’amant, le placard et le petit chien.

L’année prochaine…si tout va bien (Jean-Loup Hubert, 1981)

Les aléas d’un jeune couple formé par un dessinateur de BD et une fille de la bourgeoisie catholique.

Comment faire persister les sentiments et le désir si le poids de la société et de la famille s’accroît au fur et à mesure que le couple dure? Voilà le sujet profond du film, inégalement traité à cause d’une paresse certaine de l’écriture, de la mise en scène et, même, de l’interprétation. Ici, Adjani convainc quand elle pleure -touchante scène à la clinique- moins quand elle est gaie. Après un début des plus médiocres, il y a de jolies scènes, au fur et à mesure que la tonalité s’aggrave.

The purchase price (William Wellman, 1932)

Fuyant ses anciens employeurs, une chanteuse de bar se marie à un fermier canadien.

Le scénario qui semble inachevé altère la suspension d’incrédulité.

 

En avant (Dan Scanlon, 2020)

Deux frères partent dans la quête d’un artefact magique pour ressusciter leur père le temps d’une journée.

Des trésors d’émotion et de finesse (la façon dont le film arrive à faire exister des personnages aussi laidement dessinés est une prouesse) bien dignes de Pixar malheureusement partiellement gâchés par l’hystérie de l’écriture. Comme si les auteurs du studio avaient désormais pris acte que capter l’attention de leur vaste public doit désormais passer par l’empilement de rebondissements, poursuites et combats sans objet et très influencés par les jeux vidéos (la manette fait alors défaut). Les courses-poursuites, qui constituaient le morceau de bravoure dans les films de Pixar des années 2000, sont désormais assommantes à force d’être artificiellement accumulées. A noter: une musique variée et soignée dans son orchestration, ce qui devient suffisamment rare pour être noté.

La nuit mystérieuse (One exciting night, D.W Griffith, 1922)

Des meurtres mystérieux ont lieu dans une grande maison une nuit où sont réunies diverses personnes…

L’exposition est un peu longue mais la double invention cinématographique whodunit/film de maison hantée par Griffith fut brillamment troussée. Un bémol: le cabotinage du black-face est excessivement caricatural.

Drôle d’endroit pour une rencontre (François Dupeyron, 1988)

Après une dispute avec son mari en pleine nuit sur l’autoroute, une femme rencontre un homme qui répare sa voiture sur une aire.

Les dialogues faussement littéraires, l’enchaînement complètement artificiel des situations, l’écriture de mauvais théâtre, les stars pas à leur place. Tout sonne faux dans ce très mauvais film, du Blier sans la fantaisie ni la verdeur.

The loveless (Kathryn Bigelow et Monty Montgomery, 1982)

De jeunes motards foutent la zone dans une petite ville au milieu de nulle part.

La ressemblance avec L’équipée sauvage est évidente, d’autant que ce film de 1982 est également situé dans les années 50. Ce décalage temporel induit un maniérisme visuel et sonore (B.O de Robert Gordon) qui est ce que ce film, beaucoup trop long pour ce qu’il raconte, contient de plus intéressant. On n’est pas étonné d’apprendre que Monty Montgomery produisit Sailor et Lula et le pilote de Twin Peaks tant la peinture de l’Amérique profonde, entre grotesque et clichés exacerbés, a quelque chose de lynchien. L’ambition formelle, le dernier plan à la grue, étonne compte tenu du budget vraisemblablement riquiqui de ce film d’étudiant.

Masques d’artistes (You never know women, William Wellman, 1926)

Dans un cirque d’immigrés russes, une trapéziste dont un magicien est amoureux se laisse séduire par un bourgeois.

Mélodrame assez banal où il est impossible de déceler la touche de William Wellman.

Oublier Venise (Franco Brusati, 1979)

Un quinquagénaire parti avec son amant retrouver sa soeur qui vit avec deux nièces croise les fantômes de son enfance.

L’écriture est inaboutie donc l’impression d’artifice de conception subsiste.

La sultane de l’amour (René Le Somptier et Charles Burguet, 1919)

La fille d’un sultan est enlevée par un prétendant.

Fondant les studios de la Victorine, Louis Nalpas entreprit cette superproduction de prestige qui a fort mal vieilli. Malgré de jolies images éclairées en lumière naturelle et coloriées au pochoir, l’infirmité par rapport au cinéma hollywoodien est éclatante niveau clarté de la narration, intensité de l’action et beauté des actrices.

Valerie (Gerd Oswald, 1957)

Dans l’Ouest américain, un crime abominable vu à travers les trois témoins principaux: le mari, l’épouse, l’amant supposé.

L’enrobage est celui du western mais la structure, à base de femme fatale et de flash-backs, est celle d’un film noir fraîchement influencé par Rashomon. L’artifice de cette structure, dont le dénouement ne casse pas trois pattes à un canard, n’empêche pas de passer un bon moment grâce à la solidité de la mise en scène: concision d’un découpage aux plans riches de sens, beauté sublime de Anita Ekberg, présence à la fois minérale et ambiguë de Sterling Hayden qui justifierait presque le culte excessif dont il fait l’objet.

Deux (Claude Zidi, 1989)

Un imprésario cavaleur s’éprend de l’agente immobilière qui lui vend sa maison.

Claude Zidi réussit son « film sérieux » grâce à la maturité de l’écriture et au charisme des comédiens, qui n’empêche pas une certaine dose d’humour pas toujours très fin. Le plus fascinant aujourd’hui est que Deux apparaît presque comme un documentaire sur Depardieu, ogre jouisseur qui baisse sa garde par amour.

Pas si méchant que ça (Claude Goretta, 1974)

Son père victime d’une attaque, le fils d’un patron d’une petite entreprise de menuiserie se rend compte de l’état catastrophique des comptes et commence à braquer des banques…

Un joli film, plein de tendresse, parfois émouvant et illuminé par Depardieu à l’époque où il avait la grâce. Cependant, le sujet, riche de potentiel dramatique et politique, aurait nécessité plus de vigueur dans son traitement et de précision dans sa dramaturgie pour aller au-delà de la joliesse.

Bar des rails (Cédric Kahn, 1991)

Un adolescent a une liaison avec sa voisine, de dix ans plus âgée.

La réputation confidentielle mais prestigieuse de ce premier film de Cédric Kahn s’explique certainement pas sa rareté: c’est presque une caricature de « cinéma naturaliste à la Française du début des années 90 » avec abus de plans sous-exposés, banalité constante des situations, décors miteux, apathie des comédiens (qui décrédibilise d’ailleurs l’amour de cette femme pour ce garçon) et dialogues consternants de platitude où une phrase sur deux est inaudible. Sur ce sujet rebattu, une palanquée de films sont largement préférables. Toutefois, la présence de Fabienne Babe évite le décrochage total et absolu du spectateur.

Les cowboys (Mark Rydell, 1972)

Abandonné par ses employés qui se sont rués vers l’or, un vieux cow-boy embauche des enfants pour convoyer son troupeau.

Le côté limite de ce cow-boy qui fait travailler des gosses pour une rude mission n’est que subrepticement questionné par l’évocation de ses deux fils morts. Mark Rydell a beau être le seul réalisateur du nouvel Hollywood avec qui John Wayne ait travaillé, Les cow-boys n’est qu’une énième illustration de la légende de la star et de sa vision du monde réactionnaire. Pleine de zooms foireux, l’illustration est de plus particulièrement molle et mal ficelée telle qu’en témoigne la piètre caractérisation d’un méchant extraordinairement caricatural. C’est dommage, les jolies scènes du début entre les vieux époux pouvaient faire croire à un beau western intimiste et crépusculaire.

La michetonneuse (Francis Leroi, 1970)

Fâchée avec son père, une fille de 18 ans quitte sa famille et tente de joindre les deux bouts en conservant sa pureté et son indépendance morale.

Dommage que ce soit filmé à la va-comme-j’te-pousse et écrit à la diable car le fort ancrage dans la réalité de l’époque et la tendresse désabusée du regard font de La michetonneuse un film très intéressant contenant quelques belles scènes (celle chez le travesti ou, sur un mode comique, celle avec Dominique Rabourdin qui est un grand moment d’autodérision mac-mahonienne). Christine Leuk, dans son seul rôle, est magnifique et assure un minimum d’unité: une grande révélation avortée.

Five stars final (Mervyn LeRoy, 1931)

Un rédacteur en chef crapuleux dévoile le secret honteux de la mère d’une jeune fille qui se marie à un jeune homme de bonne famille.

Des dialogues au cynisme percutant , de vifs mouvements de caméras et des idées visuelles grossières mais efficaces dynamisent ce rude pamphlet contre la presse de caniveau.

 

 

Malinconico autunno (Raffaello Matarazzo, 1958)

Un enfant élevé par sa mère seule identifie un contrebandier comme une figure paternelle.

Attention, rien à voir avec Moonfleet. Matarazzo oblige, on est ici dans le mélodrame. C’est agencé avec une sobriété narrative et un sens de l’épure visuelle qui nous attache directement aux personnages. Ma réserve principale porte sur le manque de lyrisme, d’approfondissement, de détails de la mise en scène dans les acmés, particulièrement celui du sublime retournement final qui aurait gagné en justesse humaine et en force émotionnelle s’il avait été davantage étayé. Peut-on réaliser un chef d’oeuvre dans le genre mélodramatique en restant perpétuellement épuré donc schématique? Je ne le crois pas. Cependant, ce sens de l’épure donne aussi une dimension quasi-mythologique aux personnages et aux situations dramatiques. C’est ainsi qu’il émane de ce mélo une vérité sur la virilité et la paternité qui semble venue du fond des âges. Dernier des six films réalisés par Matarazzo avec le couple Nazzari/Sanson, Malinconico autunno est également le meilleur.

Le voyage des comédiens (Theo Angelopoulos, 1975)

En 1952, le voyage d’une troupe de comédiens à travers la Grèce confrontée aux réminiscences de l’Histoire des douze dernières années.

Pour être basé sur le plan-séquence plus que sur le montage, le style de Théo Angelopoulos n’en demeure pas moins aussi concerté, artificiel et révélateur d’impuissance face à sa matière concrète et dramatique que celui d’un Bresson. Simplement, son film est au moins trois fois plus chiant car presque trois fois plus long que le pire Bresson (L’argent). On songe aussi au systématisme creux d’un Miklos Janczo. Impossible de justifier par exemple le choix du lent panoramique plutôt que du simple champ-contrechamp lorsque l’autocar se fait tirer dessus par les Allemands. Panoramique, travelling, hors-champ, mélange des temporalités, ellipse, vitesse des mouvements (généralement lents) ou valeur de cadre (généralement éloigné), chaque parti-pris semble avoir pour objectif de mettre en valeur l’auteur plutôt que ses personnages, ses situations, ses thèmes. A cela s’ajoutent des procédés de distanciation « brechtienne » qui achèvent de faire verser le film dans la plus complète des saugrenuités. D’où, malgré une durée près de quatre heures, l’impression d’un film aussi pesant que vide (c’est là le génie de Angelopoulos), d’où il ne ressort pas grand-chose de plus qu’un vague larmoiement sur les persécutions des communistes en Grèce.

La fleur d’amour (D.W Griffith, 1920)

Une jeune fille fuit sur une île déserte avec son père qui a tué l’amant de sa femme.

Quelques belles scènes sur le littoral, qui exhalent un bonheur simple, mais la dramaturgie est usée jusqu’à la corde: ce n’est pas un grand Griffith.