Les seins de glace (Georges Lautner, 1974)

Sur la côte d’Azur, un écrivain pour la radio est séduit par une femme mystérieuse chapeautée par un avocat qui lui apprend qu’elle est une meurtrière.

Un problème: avec sa face simiesque, non mise en valeur par le maquillage, Mireille Darc n’est pas crédible en femme fatale, en tueuse à laquelle s’accrochent plusieurs hommes parfaitement renseignés sur sa dangerosité. Pourtant, le film est une étonnante réussite du film noir à la Française. C’est que si les scènes entre Claude Brasseur et Mireille Darc sombrent parfois dans une certaine trivialité, celles avec Alain Delon insufflent un romantisme sombre et douloureux mais d’autant plus beau qu’il reste latent jusqu’à la sublime explosion de mélancolie du dénouement. A noter que la star, si souvent brocardée pour son narcissisme, n’apparaît que près d’une demi-heure après le début du film et que son personnage est presque secondaire par rapport à celui de Claude Brasseur. Il y a cependant dans ses scènes avec Mireille Darc des gestes d’une tendresse poignante et vraie qui, avec le concours de la musique de Philippe Sarde, transfigurent le simple polar que Les seins de glace aurait pu être mais qu’il n’est de toute façon pas, de par l’audace discrète de son écriture: changement de personnage principal en cours de route, sentimentalité des héros…Le découpage de Georges Lautner, en dehors de quelques zooms malencontreux, est à la hauteur de cet ambitieux récit: sans beaucoup de données dramatiques, à partir d’un décor par exemple, le réalisateur sait engendrer la tension.

Marchands d’illusions (The Hucksters, Jack Conway, 1947)

De retour de la guerre, un publicitaire retrouve son agence et propose, pour vendre du savon, d’employer les services de la veuve d’un général.

La satire, plus mélancolique que sardonique, du monde de la publicité sonne juste, les seconds rôles sont excellents et, surtout, le couple formé par Clark Gable et Deborah Kerr est magnifique mais il manque quelque chose pour faire de The Hucksters une grande comédie américaine. Difficile de déterminer ce qui manque à la mise en scène de Jack Conway et pourtant, c’est une évidence: son film est un cran en-dessous des chefs d’oeuvre de Howard Hawks ou Leo McCarey. C’est peut-être dû à une tiédeur générale. La satire n’est pas appuyée, c’est sa force et sa limite. Il y a une relative justesse de ton, voire une profondeur inattendue dans les échanges avec l’agent joué par Edward Arnold, mais, comme constamment bridé, jamais le film n’atteint de sommet comique. On sourit, tout au plus. Ce succédané des classiques de Capra mâtiné de comédie romantique demeure un film attachant, de par la dignité de son écriture et la classe de ses comédiens.

Les vies de Loulou (Bigas Luna, 1990)

Une jeune femme épouse l’homme qui lui a fait découvrir le plaisir sensuel…

La première partie laisse présager un beau film romanesque, libre et franc, bardé de scènes de cul bien mises en scène autour de la superbe Franceca Neri, mais l’infléchissement de la seconde partie vers le glauque a la fausseté d’un mauvais film à thèse; une morale réactionnaire se dessine derrière la transgression de façade: comme si une femme qui désirait en dehors de son mari était vouée à la perdition la plus sinistre. Arbitrairement. Si l’apparentement au classique de Pabst est évident, le soin dans le récit fait défaut au film de Bigas Luna.

Un nommé La Rocca (Jean Becker, 1961)

Un jeune homme s’impose dans le milieu pour aider un ami injustement accusé de meurtre.

De ponctuelles audaces stylistiques qui préfigurent Sergio Leone (gros plans de visage face caméra, légère dilatation temporelle, Belmondo qui court comme Tuco avec l’arrière-plan-flouté…) et l’intéressante évocation du déminage par les condamnés de droit commun n’empêchent pas l’ennui de s’installer tant le récit est incohérent et les personnages mal caractérisés dans leurs motivations. On imagine bien que les auteurs -José Giovanni a adapté un de ses romans- voulaient raconter une histoire d’amitié déçue. Elle est malheureusement trop mal étayée pour qu’on s’y intéresse une seule seconde.

Borsalino & Co (Jacques Deray, 1974)

Après Borsalino, Roch Siffredi cherche à venger son ami François Capella.

Supérieur au premier volet car la dérision belmondoesque ne mine pas la dramaturgie. Si le roi de la pègre joué par Delon n’est jamais montré entrain de faire le mal sans « justification », sa froide dureté a quelque de terrifiant: le méchant brûlé vif dans la locomotive repousse les bornes de la violence communément admise dans le cinéma français de l’époque. Borsalino & Co est un sombre film de vengeance, assez conventionnel dans son déroulement mais nourri par l’intensité tragique d’Alain Delon et impeccablement mis en scène, sans dialogue ni plan inutile mais avec un vrai faste visuel et sonore (Claude Bolling a signé une musique bien adaptée à la nouvelle tonalité de cette suite même si la ritournelle du premier épisode est malheureusement réutilisée à certains endroits) et une belle intelligence de la reconstitution historique (la manif de la CGT dans un arrière-plan). Il est émaillé de fusillades tout à fait dignes des meilleurs polars américains d’alors. En revanche, les auteurs auraient pu et dû se dispenser de diaboliser l’ennemi du héros en en faisant un militant fasciste: Carbone et Spirito, qui ont inspiré Siffredi et Capella, n’obéissaient qu’à leur intérêt et n’ont pas hésité à fricoter avec le PPF ni à travailler pour la Carlingue.

Par un beau matin d’été (Jacques Deray, 1965)

Une petite frappe de la côte d’Azur qui vivote en montant des arnaques avec sa soeur voit un ancien co-détenu lui proposer le kidnapping de la fille d’un riche Américain pendant ses vacances en Andalousie.

Un relatif manque de concision dans le dessein d’ensemble et quelques lignes de dialogues argotiques qui sonnent faux n’empêchent pas cette adaptation de James Hardley Chase d’être brillamment menée. L’utilisation du Cinémascope est aussi élégante que chez Otto Preminger ou Anthony Mann et la distribution est impeccable avec à sa tête un Jean-Paul Belmondo stupéfiant de vitalité, mélange surprenant mais cohérent de sympathie et d’antipathie. Sans le diaboliser, le film n’excuse ni ne rachète son personnage qui « a un mauvais fond » comme le lui dit son comparse. Pour transformer le bon film en grand film, sans doute aurait-il fallu un réalisateur qui soit aussi un auteur car alors, certaines axes originaux du script -notamment les relents incestueux entre les deux personnages principaux- auraient peut-être été exploités avec plus de suite dans les idées. Ici, plus que jamais, Jacques Deray mérite sa réputation de « bon artisan ».

Tendre voyou (Jean Becker, 1966)

Les aventures d’une grande gueule qui séduit les femmes.

L’incorrigible sans sa nécessaire deuxième partie. Un film réduit aux gesticulations et aux cris de Belmondo. Parce que les auteurs ne se donnent pas la peine d’y faire croire, notamment parce qu’ils conduisent leurs scènes sur un rythme uniformément hystérique, le spectateur ne croit pas une seule seconde à toutes ces femmes folles de ce personnage pas très beau, braillard et loser (les tentatives de burlesque, piteuses, ruinent toute cohérence narrative). C’est tellement invertébré qu’on se demande si ce n’est pas un coup de producteurs opportunistes ayant voulu régurgiter ce qu’ils croyaient avoir compris de la Nouvelle Vague: faire des films sans se fouler. Mais, à l’opposé de la liberté et de la fraîcheur des meilleurs films de Godard et Truffaut, Tendre voyou est un film aussi mal écrit que rance: tout à fait dénué de surprise ou d’invention, il se contente d’ânonner de vieilles recettes boulevardières avec un extraordinaire cynisme. Cela dure 1h30, ça semble en durer 3 tant ça n’a rigoureusement aucun intérêt dramatique, comique ou plastique.

Mort d’un pourri (Georges Lautner, 1977)

Un homme se retrouve poursuivi par les assassins de son ami qui était député corrompu puis se retourne contre eux.

Voir ce film trois jours après Flic ou voyou appelle nécessairement la comparaison; même époque, même réalisateur, même dialoguiste, thème similaire…mais Delon vs Belmondo. Différence fondamentale: ici, la star-productrice ne phagocyte pas l’oeuvre mais est intégrée à un véritable film noir à la Française où le pessimisme et la complexité inhérents au genre ne sont jamais sacrifiés à son image. Une dialectique dramatique extrêmement ambigüe s’oppose au manichéisme puéril des polars de Bébél. Même le réquisitoire attendu est finalement dévié de sa cible, anarchisme d’Audiard aidant (« La corruption me dégoûte, la vertu me donne le frisson »). On note que ce « héros » ne se tape même pas la fille, jouée par la sublime Ornella Muti…Les brillants seconds rôles, à commencer par Maurice Ronet, ont le temps et l’espace pour déployer leur talent bien que l’interprétation la plus impressionnante demeure celle d’Alain Delon, de par sa grande finesse. Travaillant pour lui, Lautner gagne en subtilité (les photos qui suggèrent le passé militaire et peut-être militant des deux amis) et Audiard en gravité. Quelques mots font un peu trop « auteur » tant ils reflètent certaine conception -désabusée- du monde mais ne relèvent nullement de la vulgaire vanne. La belle tenue stylistique se constate aussi dans la photographie et dans la musique -des solos de saxo mélancoliques joués par Stan Getz. Quant aux quelques scènes d’actions, elles ne sont pas géniales, non dénuées d’invraisemblances grossières, mais correctement troussées. Bref, sur le ring de la postérité des deux superstars du cinéma français, Delon gagne par KO cette manche.

La tornade (Another dawn, William Dieterle, 1937)

Dans une colonie britannique, un capitaine tombe amoureux de l’épouse de son colonel.

La mélancolie tragique de Kay Francis et la fringance aristocratique d’Errol Flynn siéent idéalement à leurs personnages et vivifient un drame des plus conventionnels. Tourné dans les même décors que La charge de la brigade légère, La tornade a la concision et la vivacité d’une série B (1h15, la plupart des scènes d’actions hors-champ, pas un plan en trop).

Teresa (Dino Risi, 1987)

A la mort de son mari, une belle camionneuse tente d’éponger les dettes de ce dernier sans pour autant accepter les beaux partis qui se présentent.

C’est en fait une comédie romantique. Des plus poussives. L’inversion des stéréotypes sexuels, qui aurait pu être très intéressante vue par le macho par excellence qu’était Risi, ne tient pas toutes ses promesses comiques. Les auteurs ont préféré plonger leur héroïne atypique dans une accumulation de sketches vieillots basés sur la caricature la plus grossière (la famille d’aristocrates allemands, le clan mafieux, le parvenu…), de façon pas très cohérente et encore moins vraisemblable. L’abattage de la sexy Serena Grandi, face à un fade Luca Barbareschi, permet de ne pas trop regarder sa montre.

Flic ou voyou (Georges Lautner, 1979)

A Nice, un flic se sert d’une guerre des gangs pour appréhender le commanditaire de l’assassinat d’un ripou.

Quand on voit un film comme ça, un film qui repose essentiellement sur l’humiliation de méchants réduits à des silhouettes par Bébel (caricature de Jean-Paul Belmondo) dans des séquences aussi minables que grotesques, on en viendrait presque à tomber d’accord avec Jacques Lourcelles qui accuse Sergio Leone d’avoir abaissé le niveau du public. Mais, outre l’abîme en termes de qualité formelle, la différence est que les séquences d’humiliation chez Leone, notamment dans Le bon, la brute et le truand, sont insérées dans une dialectique infiniment plus large que l’outrancière mise en valeur de la star au détriment de tous les autres personnages. Les caricatures puériles (cf la scène d’amour qu’on croirait tout droit sortie des séquences parodiques du Magnifique) et la dérision audiardesque désamorcent systématiquement les enjeux dramatiques d’un récit quand même basé sur la corruption et la vengeance tout en explicitant bêtement le propos politique sous-jacent à cette histoire de lutte du héros solitaire contre les « pourris », transformant le polar censément divertissant en tract gentiment facho. C’est ainsi qu’au-delà de la médiocrité de la facture (Flic ou voyou est ennuyeux car mal raconté, mal joué, mal découpé, mal monté, mal fichu ainsi qu’en témoigne le ridicule de ses scènes d’action), il y a dans ce sous-produit une bassesse singulière, bassesse dont est dépourvu son modèle avoué, L’inspecteur Harry où l’amertume du ton est préférée à la démagogie ricanante.

Rapt à l’italienne (Dino Risi, 1973)

Parti en week-end avec sa jeune maîtresse, un industriel est pris en otage par des braqueurs d’extrême-gauche en cavale.

Plus qu’une satire amusante mais somme toute superficielle de la société italienne, cet argument est l’occasion d’une réflexion amère sur la virilité contemporaine. Rarement comédie aura été aussi malaisante qu’après la rupture de ton -et de rythme- au moment de l’arrivée du groupuscule dans le château du général retraité. Aussi bien que le comique, Dino Risi manie dans ce film le suspense (préparation de l’assaut au restaurant), la cruauté et l’émotion (la fin), sans sacrifier tous ces registres à la facile dérision. C’est sa grandeur, au-delà de quelques épaississements du trait.

Les anges marqués (The search, Fred Zinnemann, 1948)

Dans l’Allemagne ravagée par la seconde guerre mondiale, un enfant rescapé des camps quitte ses nourrices américaines tandis que sa mère le recherche, de son côté.

La cruelle audace des vignettes sur les gosses victimes de la guerre n’a pas grand-chose à envier à celle de Rossellini: l’influence de Allemagne année zéro dans cette production MGM est prégnante même si nimbée d’un discours édifiant d’autant plus estimable qu’il n’est dénué ni de glaçante précision (Auschwitz est nommé) ni d’une certaine finesse (les séquences avec le petit imposteur juif). La force dramatique de ce que Les anges marqués vise à documenter est rehaussée par les vertus typiquement hollywoodiennes de la mise en scène: maîtrise du cadre, concision du découpage, sens de la suggestion. Cependant, la sécheresse du style de Fred Zinnemann, à la limite de l’aridité, est aussi la limite du film: elle ne contribue pas à étoffer un récit et des personnages parfois trop schématiques. Ce n’est pas si grave: comme dans les grands films italiens ou japonais contemporains sur le même thème, la puissance émotionnelle intrinsèque des séquences se suffit souvent à elle-même.