Miss Chic (Hasse Ekman, 1959)

Un producteur de disques près de la faillite demande à une vainqueure de jeux télévisés de se lancer dans la chanson mais celle-ci refuse.

Gentillette comédie suédoise qui n’a certes pas la verve des bons équivalents de Richard Quine, Frank Capra ou même George Cukor. Ici, le Scope-couleurs inspire des images bien composées mais engendre un certain statisme, à l’exception notable d’une fin pleine d’accélérés qui évoque le muet burlesque et qui contient, c’est remarquable, un plan de train entrant dans un tunnel au moment où un couple s’allonge sur un wagon. Le film de Hasse Ekman est sorti quelques mois avant La mort aux trousses

Rien à foutre (Emmanuel Marre et Julie Lecoustre, 2022)

La vie professionnelle, sexuelle, amicale et familiale d’une jeune hôtesse de l’air qui ne croit en rien.

Chronique de la génération Z « pleine de justesse » mais déstructurée, morne et souvent inaudible. A l’exception de la scène avec la passagère polonaise, jamais le film ne transfigure la médiocrité de son personnage autrement que par l’esquisse d’un facile trauma psychologique. N’est pas Cassavetes qui veut. Adèle Exarchopoulos reste très bien mais a perdu de sa grâce depuis le film de Kechiche.

Le dernier des Don Farel (The pride of Palomar, Frank Borzage, 1922)

De retour du front, l’héritier d’un ranch californien lutte contre un riche homme d’affaires allié à un Japonais qui veut s’en emparer.

Le récit est tiré par les cheveux, le film est trop long et la sensibilité de Borzage n’apparaît guère mais la mise en scène est chiadée: images bien éclairées, plans larges de décors naturels, découpage dynamique. Des airs de western ont clairement été insufflés à ce drame impossible et c’est tant mieux. The pride of Palomar n’est pas un film aussi mauvais que ce qu’en disent les exégètes de Borzage, sans doute irrités par la xénophobie anti-asiatique qui a présidé à la conception de l’oeuvre mais qui se fait finalement vite oublier au cours de la projection.

Le piège (Until they get me, Frank Borzage, 1917)

Un fermier qui a tué en état de légitime défense est poursuivi par un jeune officier de police montée…

Ce western Triangle est remarquable à plusieurs titres. D’abord, il y a la vivifiante fraîcheur si typique du genre dans ces années-là. Les séquences sont concises, les acteurs suffisamment dynamiques et expressifs pour minimiser le nombre de cartons, les extérieurs sont photographiés avec autant de simplicité que de beauté. Un exemple parmi d’autres de cet art, poétique mais prosaïque, pourrait être ce plan centré sur une rivière où un cavalier surgit par le haut de l’image; c’est donc, tout naturellement, par son reflet dans l’eau qu’il se signale d’abord à l’oeil du spectateur.

Ensuite, il y a une liberté dans la narration d’autant plus souveraine qu’elle ne s’affiche pas: quarante-trois ans avant Psychose, le personnage principal change au cours du récit. Deux fois plutôt qu’une. Ainsi, le film de traque se focalise soudain sur l’éclosion d’une jeune fille dans une garnison. Borzage est, déjà, l’auteur…Ces changements de point de vue n’apparaissent pas comme un défaut de structure car l’unité de l’oeuvre est concrétisée dans la bienveillance avec laquelle sont montrés trois personnages qui ont, chacun à leur manière, tragiquement failli.

Enfin, Frank Borzage, qui démarrait alors une collaboration avec la firme fondée par Thomas Ince, a insufflé une réelle sensibilité. Grâce à l’invention exceptionnelle de sa direction d’acteurs, le futur « poète de l’amour fou » enrichit l’intrigue d’une épaisseur humaine, sentimentale et même érotique. Voir par exemple, à la fin, les gestes de tendresse mutine de Pauline Starke qui se révèle une des plus mémorables héroïnes de western, presque à la hauteur de Bessie Love dans The aryan.

Sa vie (The lady, Frank Borzage, 1925)

La tenancière anglaise d’un bouge marseillais raconte sa vie, riche en malheurs.

D’un canevas épouvantablement mélodramatique, Frank Borzage tire un film magnifique grâce à son art consommé de la mise en scène qui lui permet d’insuffler de l’épaisseur humaine, d’enchaîner les moments sublimes et de rendre sensible l’irruption de la grâce.

Norma Talmadge, qui est un peu à Janet Gaynor ce que Carol Dempster est à Lilian Gish, incarne avec une attachante vitalité la fille de mauvaise vie mais victime de l’injustice sociale et fondamentalement brave. La poétique reconstitution des bas-fonds marseillais par le grand William Cameron Menzies préfigure le Montmartre de L’heure suprême aussi bien que la Naples de L’ange de la rue tandis que le chef-opérateur Tonio Gaudio a fait des merveilles, notamment pour recréer le fog londonien.

Si la première partie reste assez conventionnelle et la suspension d’incrédulité lors de l’ahurissant rebondissement final moins évidente que pour les miracles de Lucky star, L’ange de la rue et L’heure suprême, la maîtrise inventive de Borzage lui permet de souvent se passer de cartons en même temps qu’elle pare plusieurs séquences d’une émotion pure et vraie. Entre autres morceaux de bravoure cinématographiques, citons le complexe jeu de regards dans la scène pivot, percutante ostension de la solidarité féminine en action.

Ainsi, en 1925, pour Frank Borzage, il n’y avait plus qu’un petit jalon avant la série de chefs-d’oeuvre des années 1927-1929.

Cinéma Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988)

Dans un village sicilien, un enfant se lie d’amitié avec le projectionniste.

Une belle idée de cinéma surnage dans un océan de platitudes: celle de la scène « des baisers ». Et encore, car cette idée avait déjà été matérialisée auparavant par Patrick Brion et Francis Lai, avec mille fois plus d’élégance. Car c’est en se vautrant dans la complaisance, la mièvrerie et parfois la vulgarité (cet abus de grand angle pour filmer les visages: n’est pas Leone qui veut) que Giuseppe Tornatore supplée au néant de la dramaturgie et à la faiblesse du récit, beaucoup trop délayé (mal m’en a pris de découvrir ce film dans son « director’s cut » puisque le « director » est un nul). Un cinéphile ne peut que se prendre à rêver à ce que Luigi Comencini aurait réalisé à partir d’un tel sujet.

Sanglantes confessions (True confessions, Ulu Grosbard, 1981)

Dans les années 40, un flic enquêtant sur le meurtre d’une figurante de cinéma dans lequel des dignitaires catholiques seraient impliqués renoue avec son frère sur le point de devenir évêque.

Si, surtout au début, les détails de l’enquête manquent de clarté, les enjeux dramatiques s’avèrent limpides même si leur résolution est heureusement ambiguë: face à une société pourrie, le sursaut moral individuel, compliqué par la relation fraternelle, a plus de valeur que l’issue judiciaire de l’enquête; un peu de la même façon que dans La blessure sorti la même année. Aidé par la musique de Georges Delerue, assez discrète pour une fois, et par deux acteurs évidemment excellents (Robert Duvall et Robert De Niro), Ulu Grosbard trouve un ton, dur et mélancolique. De par sa vérité humaine, Sanglantes confessions est un film infiniment supérieur au Dahlia noir de Brian de Palma, inspiré du même fait divers.

Deux sous de violettes (Jean Anouilh, 1951)

Une jeune Parisienne déclassée est envoyée chez une riche tante lilloise pour une convalescence.

Plus romanesque que théâtrale, cette réalisation de Jean Anouilh constitue une étude de moeurs large, variée et soigneusement construite malgré quelques traits appuyés et plusieurs péripéties attendues mais quasi-inévitables. Bonne distribution, dans laquelle Michel Bouquet s’illustre déjà.

Rossini (Mario Bonnard, 1942)

Du Teatro San Carlo à l’opéra de Paris, la marche de Rossini vers la gloire.

Une séquence mérite le coup d’oeil, aussi bien des cinéphiles que des mélomanes: celle de la visite de Rossini au vieux Beethoven. Là, la mise en scène se réveille et produit une tension dramatique, la touchante évocation de la rencontre entre deux génies opposés: l’un solaire et vitaliste, l’autre mélancolique à qui le destin a refusé bonheur et plaisir. A part ça, le style est d’une gentille platitude aux antipodes de son sujet même s’il y a de la bonne musique, bien sûr.

La prochaine fois je viserai le coeur (Cédric Anger, 2014)

Dans l’Oise, un gendarme enquête sur des meurtres de jeunes filles qu’il commet lui-même.

D’après un fait divers de la fin des années 70, c’est un polar prenant et visuellement inspiré. Guillaume Canet interprète le tueur avec beaucoup de finesse, tous les seconds rôles sont bons et la campagne est parfois filmée avec un lyrisme qui emmène le film ailleurs, installant une sorte de contraste entre la splendeur naturelle et les frustrations de l’assassin dans ses rapports avec les autres. Cependant la portée de l’oeuvre est limitée par l’approche behaviouriste du personnage, tout juste étayée par une caractérisation rigoristo-doloriste aussi vague que grossièrement présentée (les gros plans sur des vers pour symboliser la pourriture qui l’obsède). Au-delà de la chronique et de l’atmosphère sinistro-provinciale (fort bien rendue), il y a une légère dimension psychologique et aucune dimension sociale ou métaphysique. L’abyssal paradoxe du « gendarme criminel » n’est guère ressenti que dans quelques notations absurdes, parfois cocasses (le « héros » qui présente son propre portrait-robot). Bref Cédric Anger vise Fritz Lang et atteint Henri Decoin. C’est déjà pas mal.