La rue sans joie (André Hugon, 1938)

Parce que la propriétaire des lieux voulait l’entremettre avec un riche malfrat, une jeune fille pauvre est mêlée à une affaire de meurtre dans un bordel.

Adapté par André Hugon, le roman de Hugo Bettauer rendu célèbre par le chef d’oeuvre muet de G.W Pabst tend nettement vers le mélodrame de l’espèce la plus simplette. Cependant, une technique ambitieuse pallie, tant bien que mal, aux faiblesses de l’écriture. Un art consommé du montage parallèle allié à la musique concourt à maintenir l’intérêt du spectateur. Si les décors sont indigents, certains plans semblent tournés à la grue, ce qui étonne dans un film français des années 30. Enfin, une distribution prestigieuse dirigée sans trop de caricature et un beau numéro de Fréhel achèvent de me rendre indulgent avec ce cher André Hugon. Encore une fois.

Empreintes digitales (Big brown eyes, Raoul Walsh, 1936)

Après une dispute avec son fiancé policier, une manucure est engagée dans un journal où elle enquête sur la même affaire criminelle que son ex.

Alors que ses films réalisés dans les années 30 sont majoritairement décevants, cela fait plaisir de retrouver le rythme vif, les ruptures de ton surprenantes mais logiques et le populisme de bon aloi (les clients du coiffeur qui font office de choeur tragique!) propres à Raoul Walsh dans un bon film. Cette comédie policière, non dénuée de gravité, bénéficie de dialogues vachards, de l’amoralisme du style qui détourne la convention et d’un Cary Grant plus plébéien qu’à l’accoutumée mais non moins spirituel; son couple avec Joan Bennett fonctionne bien.

 

Mir kumen on (Aleksander Ford, 1936)

La vie dans un sanatorium pour enfants construit par le Bund, organisation socialiste juive.

Les chants d’enfants faisant des farandoles dans la nature sont d’autant plus poignants qu’il est impossible de regarder ce film sans avoir à l’esprit ce qui est arrivé à la quasi-totalité de ces jeunes Juifs polonais une demi-douzaine d’années après le tournage. Mir kumen on (en yiddish: « Nous arrivons ») est un film d’un sublime particulier.

Quatorze juillet (René Clair, 1932)

A un bal du 14 juillet, un chauffeur de taxi amoureux d’une fille de mauvaise vie rencontre une vendeuse de fleurs.

Pourquoi ce film de René Clair, pour être parfaitement « clairesque », n’en demeure t-il pas moins infiniment plus vivant et touchant que les faux classiques que le cinéaste réalisa à la même époque? D’abord, une évidence: Annabella est très charmante et insuffle de la vérité humaine à la jeune fille archétypale qu’elle incarne. De plus, si ce sont les idées qui continuent de conduire la mise en scène, toujours extrêmement concertée, de René Clair, celles-ci semblent moins déconnectées de la réalité et plus expressives qu’elles ne le furent. L’oeuvre est riche de détails fantaisistes mais non gratuits; l’emploi narratif et musical du piano mécanique est à cet égard révélateur. L’invention visuelle et sonore, plus vivace que jamais, est au service des personnages et de la dramaturgie, tel qu’en témoigne le raccord autour du nom de « Jean » prononcé par deux femmes différentes. Par ailleurs, cette fois, le laconisme des dialogues n’est pas signe d’une indigence d’écriture mais composante capitale d’un art pudique et secrètement tendre.

En accord parfait avec la musique complexe mais entêtante de Maurice Jaubert, une caméra exceptionnellement mobile va et vient, dans des décors à la netteté évocatrice (rarement l’expression « poésie de studio » fut plus adaptée à un film français), entre petite cosmogonie populiste et lyrisme intime, à l’exemple du sublime travelling sur le personnage de Annabella à sa fenêtre tandis que sa mère lui parle hors-champ. Un tel plan, où concourent les génies d’une interprète, d’un décorateur et d’un musicien, parfaitement orchestrés par un réalisateur très sûr de sa vision, montre ce que le cinéma de Clair a gagné avec Quatorze juillet: une substance émotionnelle.

Enfin, le caractère parfois mécanique du récit est transfiguré par une utilisation remarquable des fondus au noir qui introduisent des béances temporelles dans la narration: René Clair n’est pas qu’un maître de l’espace dont le découpage très fluide anime une farandole de personnages, c’est aussi un maître du temps capable de nous faire croire à une unité en la matière avant d’accélérer brusquement; ce qui insuffle une dimension romanesque inattendue.

Avec Quatorze juillet, René Clair inventait son propre classicisme et réalisait, par là même, son chef d’oeuvre.