Ladies of leisure (Frank Capra, 1930)

Un jeune peintre issu d’une famille riche fait d’une noceuse son modèle…

Ce film de 1930 est assez significatif de la régression artistique qu’a entraîné, durant les quatre ou cinq ans qui ont souvent été nécessaires aux cinéastes pour maîtriser la nouvelle technique, l’invention du parlant. Alors que Frank Capra avait sur un thème analogue réalisé des comédies muettes merveilleuses de vitalité, cette nouvelle variation autour des chercheuses d’or et des fils de bonnes famille n’est pas convaincante. Cette adaptation d’une pièce de théâtre pèche d’abord par manque de rythme dans la narration. Après une bonne exposition, l’intrigue stagne pendant à peu près une heure. De plus, ce sont désormais les dialogues, dits lentement comme c’était la règle à l’époque, et non les idées visuelles qui racontent l’histoire. Le découpage est bien moins précis qu’il n’a pu l’être auparavant chez Capra.

Par ailleurs, les acteurs n’ont visiblement pas  intégré l’idée que l’arrivée de la parole permet de jouer d’une façon plus nuancée. Ainsi de la scène où Barbara Stanwyck éclate en sanglots à la table de son amoureux. C’est quelque chose qui aurait pu être émouvant dans un film muet, dont la mise en scène est d’ordinaire plus schématique que celle d’un parlant. En l’espèce, ses pleurs sonnent faux et exagéré, à l’image de l’ensemble du film. Ladies of leisure est donc un Capra pour le moins oubliable mais notre homme allait très vite, plus vite que nombre de ses collègues, apprendre à nous livrer des pépites parlantes.

Terre natale (Kenji Mizoguchi, 1930)

Un chanteur sans le sou marié à une épouse loyale s’entiche d’une chercheuse d’or lorsqu’il atteint le succès.

Ce film qui est un des premiers parlants japonais et qui est donc encore à moitié muet est une accumulation de poncifs mélodramatiques sans intérêt. Il n’y a pas de hauteur de vue dans la mise en scène. Mizoguchi n’a pas encore trouvé sa voie ainsi qu’en témoigne son découpage très classique où abondent les plans américains.

La Terre (Alexandre Dovjenko, 1930)

On l’a quelque peu oublié aujourd’hui mais l’Ukraine fut une des provinces soviétiques où le cinéma était le plus florissant. Dans les années 20, le pouvoir central avait bien du mal à étouffer les traditions des metteurs en scène de ce pays de petits propriétaires (les vilains koulaks). Pour rééduquer les réfractaires, on fonda une école de cinéma à Odessa mais les cinéastes détournèrent l’expression du sentiment national en exaltant la Nature. A la fin des années 20, les Soviets décidèrent alors de frapper un grand coup en fermant les studios d’Odessa et de Yalta. Plusieurs réalisateurs furent envoyés en stage de rééducation à Moscou. Ils revinrent dans leur pays natal frappés par la lumière du génial petit père des peuples.

Alexandre Dovjenko était de ceux-ci, qui entreprit dès son retour de « combattre le nationalisme et le chauvinisme réactionnaire ukrainiens et chanter et glorifier la classe ouvrière ukrainienne qui a accompli la révolution socialiste » (propos de Dovjenko à propos de L’Arsenal, son film réalisé avant La Terre). La Terre est donc d’abord un film de propagande célébrant la « vie nouvelle », cette tarte à la crème du cinéma soviétique. La vie nouvelle, ici, ce sont les tracteurs et la mécanisation de l’agriculture qui permettront aux serfs de s’émanciper des koulaks. C’est pour le moins schématique, le drame individuel symbolisant cette lutte n’a strictement aucun intérêt tant il est traité niaisement, mais c’est sauvé de la pire des platitudes par un réel sens plastique.

C’est que Dovjenko a intégré le folkore ukrainien aux exigences du Parti. A priori, des plans appuyés sur la rosée tombant des pommes, sur les chevaux qui galopent, sur les têtes des vaches, sur les blés soufflés par le vent n’ont que peu à voir avec la doxa révolutionnaire. Aussi beaux soient ces plans. L’idée de Nature, c’est à vrai dire l’antithèse absolue du marxisme. Pourtant -et c’est là le génie du cinéaste- le montage fait que tous ces plans appuient et augmentent infiniment la portée du discours sur la « vie nouvelle ». La symphonie d’images montre qu’il n’y a pas que la foule de kolkhoziens qui empêche le koulak assassin de dormir tranquille. La Nature elle-même rend caduque l’existence des koulaks. A en croire ce film de propagande aux allures de poème cosmique, les saisons n’attendaient que le communisme pour se dérouler correctement.

Up the river (John Ford, 1930)

Un jeune homme de bonne famille emprisonné suite à une bagarre qui a mal tourné tombe amoureux d’une co-détenue.

Ceci n’est que le bref aperçu d’un récit particulièrement décousu. Il y a un mélange de gravité et de comique typiquement fordien. Up the river marque la première apparition à l’écran de deux futures stars: Spencer Tracy et Humphrey Bogart. Si le cabotinage de Tracy s’avère convaincant, Bogart dans un rôle de fils de bonne famille à l’opposé de ceux qui le rendront célèbre dix ans plus tard est loin de crever l’écran. Son total mépris de toute vraisemblance, alors que la marque des plus beaux films de Ford (Convoi des braves, Soleil brille pour tout le monde… ) est de parvenir à rendre crédibles les utopies du cinéaste, empêche de toute façon Up the river d’être considéré comme autre chose qu’une curiosité.

Hello sister! (Erich Von Stroheim, 1930)

L’unanimité autour d’Erich Von Stroheim réalisateur m’a toujours interrogé. Au contraire des grands du muet (Murnau, Sjöström, Borzage…), son style est dénué de poésie visuelle et se réduit à un naturalisme lourdaud. De fait, il est généralement encensé pour des raisons extra-cinématographiques: longueur démesurée des métrages, affrontements avec les studios, tournages épiques…Toutes anecdotes qui ont contribué à faire de Stroheim un génie maudit broyé par l’industrie. Comme si refuser de sortir un film d’une durée de huit heures était une marque de philistinerie de la part d’Irving Thalberg, producteur immense s’il en est. Comme si réaliser un film de huit heures n’était pas la marque d’une incapacité à raconter correctement une histoire de la part d’Erich Von Stroheim. A cela s’ajoute une vision immanquablement sordide de l’humanité qui ne manque jamais d’exciter les nombreux critiques en herbe qui confondent pessimisme cynique et vérité.

A priori, ce dernier film est l’un des moins personnels du cinéaste. Durant le tournage pour la Fox, Winfield Sheehan a été remplacé par Sol Wurtzel qui était hostile à Stroheim et qui a fait tourner de nouvelles séquences par Raoul Walsh, Alfred Werker et Alan Crosland. Pourtant, la marque de Stroheim est bien là. Ce qui fait de Hello sister! un film plus intéressant que, disons, Folies de femmes, c’est qu’il y a un cadre: celui d’une bluette tout ce qu’il y a de plus conventionnel. Ainsi, l’oeuvre ne se résume pas à la peinture attendue d’une société décadente et vicieuse. Au contraire, en instillant sa dose de perversité habituelle à une commande standardisée, Stroheim lui donne une épaisseur inattendue. Il crée une tension absente de ses films où il se laissait complètement aller à ses obsessions. Ici, l’audace de certaines représentations sert la fiction puisqu’elle rend les personnages plus authentiques dans leurs comportements et leurs réactions. Ainsi de plusieurs séquences qui frappent d’autant plus le spectateur qu’elle sont intégrées à une trame mélodramatique: tentative de viol, bagarre violente entre un homme et une femme…Notons aussi un  personnage rare et beau: celui de la « fille moche » jouée par Zasu Pitts. Un personnage de vieille fille qui n’a rien à voir avec une Katharine Hepburn mais qui souffre de sa solitude. C’est une idée géniale de la part de Stroheim que de laisser la caméra s’attarder sur elle à la fin de la séquence où un futur marié laisse exploser sa joie. Enfin, ce dernier film, un film qui a en fait pour objet la vertu d’une jeune mariée, confirme qu’il n’y a pas plus puritain que les peintres des vices.

Monte-Carlo (Ernst Lubitsch, 1930)

Durant toute sa première partie, Monte-Carlo est frivole, léger, drôle et brille par l’inventivité de sa mise en scène; inventivité qui se manifeste d’abord dans les gags. Le comique est typique de Lubitsch, jouant magistralement des ellipses et des métaphores (à ce titre, le moment du shampoing/plaisir sexuel est particulièrement gratiné). Une séquence, au début, suffit à comprendre l’esprit de cette charmante opérette: Jeanette MacDonald à la fenêtre de son train chante une chanson, Beyond the blue horizon qui deviendra son tube; elle est alors reprise en choeur par les ouvriers dans les champs. Ce passage fait montre d’une fantaisie débridée mais pas ostentatoire, il fait montre d’une confiance tranquille dans le pouvoir enchanteur du cinéma. Cette confiance fait d’autant plus plaisir à voir qu’à cette époque (début du parlant), les producteurs n’osaient guère les séquence musicales qui n’avaient pas pour cadre la scène.
On regrettera simplement qu’à sa fin, la délicieuse opérette épicurienne sombre dans la guimauve conventionnelle. De plus, Jack Buchanan est un élégant jeune premier mais il est loin d’être aussi à son aise que Maurice Chevalier, acteur génial dont le jeu ironique et malicieux était en parfaite symbiose avec le style de Lubitsch. Nous y reviendrons.

Quatre de l’infanterie (Westfront 1918, Georg Wilhelm Pabst, 1930)

Après la Grande guerre, plusieurs soldats ont raconté leur expérience dans des romans et plusieurs cinéastes ont adapté ces romans. Le premier film sonore de Pabst est ainsi une adaptation de Quatre de l’infanterie écrit par Ernst Johannsen. Le film n’est pas très romancé, c’est une suite de saynètes relativement autonomes les unes par rapport aux autres. Les tranchées sont montrées comme un enfer qui engloutit les forces vives d’un pays sans distinction d’âge ni de classe. L’arrière est constitué de salopes qui trompent leur mari avec leur boucher et de bourgeois condescendants détachés des réalités du front. On ne s’éloigne guère des lieux communs d’un sous-genre du film de guerre dont le représentant le plus connu est A l’Ouest rien de nouveau. Heureusement, Quatre de l’infanterie trouve sa singularité lorsque le ton réaliste de Pabst disparaît peu à peu au profit d’une représentation infernale. La fin est un poème lugubre où boue, chair et métal s’entremêlent dans des plans saisissants qui frappent par leur ampleur chaotique. Cette fin suffit à rendre le film de Pabst supérieur au long et ennuyeux A l’ouest rien de nouveau mais le meilleur film sur le sujet reste à mon sens l’adaptation du chef d’oeuvre de Roland Dorgelès par Raymond Bernard: Les croix de bois.

Born reckless (John Ford, 1930)

Le destin d’un gangster, Edmond, envoyé au front, qui tente de se ranger à son retour…
L’histoire rappelle L’impasse de De Palma parce qu’elle est axée autour de la confrontation entre la communauté qui a fait grandir Edmond (et qui est en fait un gang) et ses convictions profondes qui font de lui quelqu’un de « bien ». Non, la communauté n’a pas toujours été l’idéal chez Ford. Dès 1930, il démysthifie: il se moque des envolées du dignitaire qui voit de valeureux paysans « abandonnant la charrue pour le fusil » dans les soldats, en fait des criminels que le juge a eu l’idée d’envoyer au front parce que qui mieux que des meurtriers peut faire la guerre ? Ça vous rappelle Les 12 salopards ? Normal, Ford a toujours filmé la réalité plus que la légende, simplement il n’avait pas besoin de la vulgarité aldrichienne ou peckinpesque pour l’exprimer. Sa mise en scène est d’une sécheresse qui sait se faire sentimentale lorsqu’il s’agit par exemple de filmer le retour d’un soldat à son foyer, séquence éminamment fordienne s’il en est. Trois ans après sa sortie, L’aurore continue d’influencer le style du réalisateur, toujours sous contrat avec William Fox. Cela se ressent dans la scène marécageuse de la fin, utilisant à merveille les artifices du studio. Le scénario de Dudley Nichols, son deuxième pour Ford, manque un peu d’unité dramatique mais le rythme de la narration ne manque pas de vivacité.
Born reckless est un beau film qui sans être parfaitement abouti contient ce qui fait la grandeur de Ford: cette vérité des êtres exposée à travers une mise à jour profondément respectueuse de leurs illusions, cet art qui va au-delà des genres (Born reckless peut-être vu tout aussi bien comme un film de guerre que comme un mélo ou un film de gangsters…).

Applause (Rouben Mamoulian, 1930)

Applause n’est pas un très bon film. L’intrigue mélodramatique, en plus d’être sottement moralisatrice (couvent = le bien, show-business= le mal), ne sort jamais de ses sentiers battus. Certes, le film ayant été tourné avant le code Hays, il atteint des sommets (ou des tréfonds ?) dans le glauque que le cinéma hollywoodien ne réatteindra pas de sitôt. Mais le jeu hyper-appuyé des acteurs jouant des personnages unidimensionnels achève de désintéresser le spectateur de l’histoire qui lui est racontée.
Malgré ces indéniables défauts, Applause jouit d’une considération dont peu de films de cette époque -le début du parlant- peuvent se targuer. Pourquoi ? Eh bien, c’est qu’en dépit du statisme des comédiens, la caméra est étonnamment dynamique. Le jeune Mamoulian a beaucoup expérimenté sur ce film et c’est ce qui le rend un peu plus intéressant que la moyenne de la production d’alors. Il n’a certes rien inventé qui n’ait déjà été tenté au temps du muet mais son montage et ses cadrages sont très variés pour un film encombré par des appareils très lourds et des microphones gênants. C’est souvent pertinent (les fondus enchaînés du montage alterné lors de la tentative de suicide) , ça l’est parfois moins (la première rencontre entre le marin et la jeune fille où la caméra suit…leurs pieds) mais peu importe. Applause est un film de transition, de recherche.