Les conquérants (William Wellman, 1932)

De 1873 à 1930, entre le Nebraska encore sauvage et New-York, l’ascension, parsemée de quelques drames, d’un banquier avec son épouse.

Le génie cinématographique de William Wellman, apte à condenser une situation dramatique en une seule image grâce à son inventivité visuelle, génie sensible aussi bien dans les scènes d’action (l’attaque sur le bateau, le lynchage…) que dans les fulgurantes ellipses temporelles propres au genre (vingt ans en trois minutes, chargés d’émotion) vivifie, dynamise et enrichit la fresque édifiante, fresque un peu desservie par un interprète principal -Richard Dix- pas tout à fait à la hauteur.

Une allumette pour trois (Mervyn LeRoy, 1932)

Entre 1919 et 1932, les différentes trajectoires sociales et sentimentales de trois filles puis femmes.

Une merveille qui, de par la force dramatique de ses péripéties (drogue, adultère, suicide…) n’empêchant pas certaine finesse de la narration, la qualité de son interprétation et son inventivité visuelle au service d’une prodigieuse concision, n’a rien à envier aux chefs d’oeuvre de Wellman réalisés à la même époque, si ce n’est peut-être la consistance d’un discours critique: s’il fallait dégager une morale de ce récit qui bifurque sans cesse -tantôt comédie, tantôt mélo, tantôt polar-, ce serait une morale bourgeoise et puritaine, la dramaturgie restant manichéenne en associant systématiquement le plaisir au stupre et à la déchéance. Le meilleur film de Mervyn LeRoy?

Wild girl (Raoul Walsh, 1932)

Dans une communauté de pionniers, une jeune fille garçon manqué est courtisée par deux joueurs et un puritain voulant être élu maire tandis qu’un ancien confédéré recherche ce dernier pour accomplir une vengeance.

En adaptant une pièce elle-même adaptée d’un roman de Bret Harte, Raoul Walsh a réalisé une oeuvre dans la continuité directe de La piste des géants. Le film commence là où le précédent se terminait: la communauté est établie mais pas complètement civilisée.

Comme dans le western avec John Wayne, la superbe -quoique moins monumentale- appréhension des décors naturels, avec la claire lumière descendant dans les immenses séquoias en bas desquels s’animent les hommes, constitue l’atout majeur de Wild girl. C’est un cadre réaliste et poétique qui transfigure l’origine théâtrale du scénario. Voir par exemple la première rencontre entre le héros et l’héroïne, alors que cette dernière se baigne dans un lac.

D’un récit mouvementé et hétéroclite, où l’aptitude de Walsh à varier les registres fait merveille, émerge une morale pessimiste: les gentils doivent fuir la civilisation et se retrouver proscrits pour réaliser leur bonheur. Une séquence terrible où un père de famille est lynché témoigne également de cette audacieuse noirceur.

On note également un étonnant générique « guitryesque » où les acteurs présentent oralement le personnage qu’ils incarnent. Des transitions de montage en forme de pages qui se tournent affichent la dimension romanesque du film mais apparaissent parfois comme de regrettables ellipses; étrangement, deux séquences d’action potentiellement spectaculaires ne sont pas montrées mais racontées par le truculent Eugene Palette.

Malgré ce parti-pris qui accélère le rythme mais rétrécit l’ampleur d’un film ne durant que 1h20 et malgré une Joan Bennett parfois trop sophistiquée dans son habillement et son maquillage pour son rôle, Wild girl s’avère donc un très bon film; en fait le deuxième meilleur réalisé par Raoul Walsh entre 1931 et 1938.

La bête errante (Marco de Gastyne, 1932)

Un homme part chercher de l’or en Alaska pour les beaux yeux d’une femme de la ville.

Des dialogues particulièrement nuls et une mise en scène qui a le statisme et la mollesse typiques des débuts du parlant empêchent ce film d’aventures, au scénario très conventionnel bien que le cadre soit original, de décoller malgré de jolies images enneigées.

 

Quatorze juillet (René Clair, 1932)

A un bal du 14 juillet, un chauffeur de taxi amoureux d’une fille de mauvaise vie rencontre une vendeuse de fleurs.

Pourquoi ce film de René Clair, pour être parfaitement « clairesque », n’en demeure t-il pas moins infiniment plus vivant et touchant que les faux classiques que le cinéaste réalisa à la même époque? D’abord, une évidence: Annabella est très charmante et insuffle de la vérité humaine à la jeune fille archétypale qu’elle incarne. De plus, si ce sont les idées qui continuent de conduire la mise en scène, toujours extrêmement concertée, de René Clair, celles-ci semblent moins déconnectées de la réalité et plus expressives qu’elles ne le furent. L’oeuvre est riche de détails fantaisistes mais non gratuits; l’emploi narratif et musical du piano mécanique est à cet égard révélateur. L’invention visuelle et sonore, plus vivace que jamais, est au service des personnages et de la dramaturgie, tel qu’en témoigne le raccord autour du nom de « Jean » prononcé par deux femmes différentes. Par ailleurs, cette fois, le laconisme des dialogues n’est pas signe d’une indigence d’écriture mais composante capitale d’un art pudique et secrètement tendre.

En accord parfait avec la musique complexe mais entêtante de Maurice Jaubert, une caméra exceptionnellement mobile va et vient, dans des décors à la netteté évocatrice (rarement l’expression « poésie de studio » fut plus adaptée à un film français), entre petite cosmogonie populiste et lyrisme intime, à l’exemple du sublime travelling sur le personnage de Annabella à sa fenêtre tandis que sa mère lui parle hors-champ. Un tel plan, où concourent les génies d’une interprète, d’un décorateur et d’un musicien, parfaitement orchestrés par un réalisateur très sûr de sa vision, montre ce que le cinéma de Clair a gagné avec Quatorze juillet: une substance émotionnelle.

Enfin, le caractère parfois mécanique du récit est transfiguré par une utilisation remarquable des fondus au noir qui introduisent des béances temporelles dans la narration: René Clair n’est pas qu’un maître de l’espace dont le découpage très fluide anime une farandole de personnages, c’est aussi un maître du temps capable de nous faire croire à une unité en la matière avant d’accélérer brusquement; ce qui insuffle une dimension romanesque inattendue.

Avec Quatorze juillet, René Clair inventait son propre classicisme et réalisait, par là même, son chef d’oeuvre.

La belle marinière (Harry Lachman, 1932)

Un marinier recueille une femme qui s’était jetée à l’eau et l’épouse…

Dommage que près de la moitié du film soit perdue car les extérieurs fluviaux captés dans la superbe lumière de Rudolph Maté, la qualité du trio d’interprètes et le populisme non forcé de plusieurs séquences laissent imaginer un grand film, malgré le caractère apparemment conventionnel de l’intrigue.

Sa meilleure cliente (Pierre Colombier, 1932)

Pour se renflouer, un couple de joueurs ruinés ouvre un institut de rajeunissement en faisant croire que madame est la mère de monsieur.

L’idée de départ est astucieuse mais les développements ressortent du vaudeville le plus éculé. Le dramaturge Louis Verneuil ne s’est pas foulé pour adapter son écriture au médium cinématographique. Et dire que Paul Vecchiali y voit « un chef d’oeuvre »…

Le harpon rouge (Tiger shark, Howard Hawks, 1932)

Un pêcheur épouse la jeune maîtresse d’un de ses hommes, décédé en mer.

Mineur. Howard Hawks n’est pas aussi à l’aise avec le pittoresque populiste qu’un Raoul Walsh ou un John Ford, Zita Johann n’est pas à la hauteur de Marlene Dietrich qui reprendra son rôle dans le bon remake que Walsh réalisera dix ans plus tard et la composition de Edward G.Robinson en immigré portugais est caricaturale (il sera bien plus convaincant, débarrassé de son accent de pacotille, dans le remake). Toutefois, les séquences documentaires sur la pêche -réalisées par le fidèle Arthur Rosson- insufflent une certaine vérité à l’intrigue.

La fiancée vendue (Max Ophuls, 1932)

Dans un village tchèque, la fille du bourgmestre promise au fils de riches paysans s’échappe avec un cocher tandis que son fiancé initial s’entiche d’une artiste de cirque.

Le livret est prévisible de bout en bout mais la légèreté, la tendresse et la vivacité avec lesquelles Max Ophuls filme l’opéra de Smetana, ainsi que la musique et la belle voix de Jarmila Novotna, font de La fiancée vendue un spectacle plaisant même si fort désuet (on reste loin de l’ironie grivoise d’un Lubitsch lorsqu’il met en boîte La veuve joyeuse).

L’amour au studio (Max Ophuls, 1932)

A la montagne, pour se débarrasser d’une capricieuse vedette, une équipe de tournage a l’idée d’embaucher une jeune télégraphiste du cru.

Premier long-métrage de Max Ophuls, Die verliebte Firma peut-être considéré comme un brouillon des grandes oeuvres à venir car le thème -la femme et ses illusions- y est mais le style -empesé- n’y est pas du tout.

Back street (John M.Stahl, 1932)

L’ayant rencontré dans sa jeunesse, une femme reste la maîtresse d’un homme marié toute sa vie.

En dépit de ses nombreux et parfois glorieux succédanés, ce mélodrame canonique garde quelque chose de sublime peut-être justement parce qu’il se borne à être canonique: dénué de critique sociale aussi bien que d’esthétisme lyrique, il se contente de suivre « l’autre femme », admirablement jouée par Irenne Dunne, dans un amour dont on sait dès le début qu’il est sans issue. Illusions pathétiques et abnégation fataliste sont concrètement restituées par une mise en scène des plus épurées (usage très précis des possibilités du studio).

Les galeries Levy et Cie (André Hugon, 1932)

3

Deux frères juifs à la tête d’un grand magasin sont confrontés à un imposteur se faisant passer pour le cousin et légitime propriétaire de leur bien.

Embarrassant de par sa très profonde nullité plus que de par son supposé racisme. Les personnages sont ici moqués avec plus d’attendrissement que dans Les aventures de Rabbi Jacob par exemple (le film fut interdit par l’occupant allemand).

Tumultes (Robert Siodmak, 1932)

A sortie de prison, un mauvais garçon retrouve sa maîtresse qui s’est entichée d’un autre…

Le rythme manque de fluidité et de vivacité mais l’inventivité formelle de Siodmak donne de la hauteur à plusieurs séquences. Je pense notamment au travelling subjectif qui figure l’arrivée du rival chez la jeune femme. Plusieurs plans semblent sortis tout droit d’un film noir américain des années 40.