Théodore et Cie (Pierre Colombier, 1933)

Le neveu d’un riche marchand de fromage s’associe à un ami comédien pour taper un maximum d’argent à son oncle.

Le « cinéaste » ne se donne guère de mal pour faire oublier les artifices théâtraux du vaudeville mais il faudrait être sot pour bouder son plaisir devant les bifurcations imprévues d’un récit joyeusement immoral, la fantaisie comique canalisée par un rythme enlevé, et, bien sûr la distribution remarquable menée par le trio Alcover/Préjean/Raimu; ce dernier s’en donnant à coeur joie avec ses numéros transformistes.

Les invités de 8 heures (George Cukor, 1933)

Dans la haute-société new-yorkaise, huit invités à un dîner sont suivis durant la semaine précédant ce dîner.

La force -limitée- du film, adapté d’une pièce de théâtre, demeure théâtrale car basée uniquement sur de bons acteurs et des dialogues ciselés. Certes, Cukor filme ces scènes de conversation avec  une fluidité rare compte tenu de l’époque du tournage (début du parlant) mais l’impression de narration artificielle demeure. Voir notamment les trop nombreux arrangements avec la temporalité, si typiques d’un récit théâtral.

1860 (Alessandro Blasetti, 1933)

En 1860, un jeune Sicilien s’en va chercher Garibaldi pour délivrer son île des Bourbons.

L’étrange parangon d’une épopée épurée. L’expédition des Mille est racontée en 1h15. Alessandro Blasetti ne fait pas de concession au récit classique: personnage principal tellement peu caractérisé qu’il est presque inexistant, absence d’emphase, notamment dans les séquences de batailles pourtant admirablement découpées. En revanche, sa mise en scène est riche de notations brèves mais évocatrices: souffle épique et grandeur pathétique mais aussi tendresse sentimentale et (légère) ironie satirique. Le sens du cadre est remarquable et à plusieurs endroits, la forme dialectise la propagande fasciste. Par exemple, le triomphalisme de la voix-off finale sur la naissance de l’Italie est considérablement nuancé par le mouvement de caméra sur deux cadavres ensanglantés qu’elle accompagne. Bref, 1860 est un des meilleurs films de Blasetti.

Les bleus du ciel (Henri Decoin, 1933)

Pour séduire une aviatrice, un mécano tente d’apprendre à piloter.

Ce premier long-métrage de l’ancien aviateur qu’était Henri Decoin souffre de faiblesses techniques mais séduit un peu grâce à l’originalité de son intrigue qui renverse les stéréotypes et à la légèreté du ton, plusieurs chansons étant introduites dans l’action: une opérette avec des avions, c’est rare.

L’homme à la barbiche (Louis Valray, 1933)

Note dédiée à Paul Vecchiali

Un homme mystérieusement traqué porte plainte…

Dans ce premier moyen-métrage qu’il a écrit et réalisé, Louis Valray fait preuve d’une inventivité formelle qui le rapproche d’un Edmond T.Gréville. L’atmosphère énigmatique suscitée par un découpage éclaté -mais non gratuit car chaque raccord est justifié par l’action dramatique- rappelle aussi La nuit du carrefour puis la première partie du Fantomas de Fejos. L’exercice de style aurait pu sembler vain si une fantaisie discrètement comique, incarnée notamment par l’amusant personnage de Ledoux, ne venait l’irriguer. Si on ajoute que L’homme à la barbiche est un des très rares films à présenter Robert Le Vigan en vedette, on  comprendra sa relative importance dans le cinéma français de la première moitié des années 30.

Le fil blanc de la cascade (Kenji Mizoguchi, 1933)

Une artiste de cirque paye les études d’un jeune conducteur de diligence dont elle s’est entichée…

Vingt ans avant la série de chefs d’oeuvre absolus qui le fit découvrir en Occident (mais dix ans après le début de sa carrière), il est étonnant de retrouver dans ce film muet l’ensemble des thèmes chers à Kenji Mizoguchi traités avec la grandeur stylistique qui lui est propre.

De multiples plans d’arbres et de ruisseaux matérialisent un écrin cosmique qui auréole le mélodrame circassien d’une tonalité légendaire; la différence avec L’intendant Sansho et Les amants crucifiés, où le drame était intégré à une nature sublime, étant que ces plans sont souvent juxtaposés avec ceux qui font avancer le récit. Toutefois, on retrouve déjà cette façon unique qu’a Mizoguchi de filmer la course des femmes éperdues. Les travellings longs, rapides et heurtés font alors office de diapason à l’émotion.

D’une façon générale, un sens extrêmement vif de l’action (voir le dynamisme de la séquence du vol) équilibre sans cesse la tendance picturale du cinéaste nippon. Dans cette même logique de compensation, la noblesse des personnages et l’attention de la caméra au geste sublime contrebalancent la noirceur de la tragédie. Pour s’en rendre compte, il n’y a qu’à voir cette jeune femme mue par la gratitude qui remet en place la mèche de l’héroïne baignée de larmes. L’image frappe d’autant plus que rares sont les gros plans de visage chez Mizoguchi. Et évidemment, son actrice, Takako Irie, est magnifique.

C’est ainsi que Le fil blanc de la cascade est un film tout à fait digne du sérieux prétendant au titre de plus grand cinéaste de tous les temps que fut Kenji Mizoguchi.

The stranger’s return (King Vidor, 1933)

Après s’être séparée de son mari, une new-yorkaise retourne à la ferme de son grand-père…

Ce retour à la terre manque du lyrisme géorgique propre à King Vidor (la brutalité des raccords après certaines images bucoliques laisse penser que la MGM a massacré le film au montage) mais les rapports entre la citadine et les paysans, loin d’être univoques, sont retranscrits avec justesse et cruauté tandis que Lionel Barrymore, grand cabotin s’il en fut, assure le spectacle. Pas mal.

Le petit roi (Julien Duvivier, 1933)

Dans un pays imaginaire, un roi-enfant est l’objet de complots révolutionnaires…

De par son sujet comme de par le point de vue adopté par l’auteur, Le petit roi est un des films les plus extraordinaires du cinéma français. Le royaume d’opérette servant de cadre à l’intrigue aurait facilement pu laisser croire à un conte de pacotille, aussi frelaté que Marianne de ma jeunesse par exemple. En fait, il sert de prétexte pour confronter la réalité de l’enfance à la pesanteur du symbole royal. Cette confrontation ne manque ni de subtilité dialectique ni de force tragique. Dans un rôle éminemment casse-gueule, le regretté Robert Lynen s’en sort admirablement. Il faut le voir fouetter sa servante pour se rendre compte de la tortueuse audace de l’auteur.

Et surtout, réalisant un de ses films les plus personnels, Julien Duvivier se montre ici au sommet de son inspiration esthétique et déploie une puissance visuelle digne d’un Sternberg. On n’en finirait pas de lister les acmés d’une oeuvre où la richesse plastique se met sans cesse au service de l’impact dramatique. L’étonnant est que le rythme de ce découpage façon « cinéma muet » ne soit pas altéré par le son dont l’utilisation ne manque pas non plus d’inventivité.

Ce qui empêche ce film beau et surprenant d’être le chef d’oeuvre qu’il aurait pu être, c’est une dernière partie qui verse dans la mièvrerie et qui donne l’impression que Duvivier n’a pas su conclure sa fable.

Le maître de forges (Abel Gance & Fernand Rivers, 1933)

Abandonnée par son aristocratique prétendant qui espérait une grosse dot, une marquise désargentée se marie à un grand ingénieur…

Après bien des rebondissements désuets mis en boîte sans grande imagination et entrecoupées d’images de forge saisissantes mais décorrélées de l’intrigue (dues à Abel Gance?), la tragédie, finalement, se noue et, soutenue par la conviction de Gaby Morlay, émeut.

Les deux orphelines (Maurice Tourneur, 1933)

Sous Louis XV, les mésaventures de deux orphelines montées à Paris et abusées par divers personnages…

Le talent visuel de Maurice Tourneur ne suffit pas pour insuffler un quelconque intérêt dramatique à ce poussiéreux mélo fait de manichéisme outrancier, de personnages caricaturaux et de coïncidences grossières. L’omniprésence du studio et l’absence de plan d’ensemble des rues de Paris accentuent l’aspect essentiellement illustratif de la mise en scène. Toutefois, une scène, d’une beauté hallucinée, surprend: celle où la marâtre berce le cadavre de son fils.

Un soir de réveillon (Karl Anton, 1933)

Pendant les fêtes de fin d’année, un riche noceur s’entiche d’une jeune fille surveillée par son chauffeur.

Il y a quelques traits amusants, Meg Lemmonier est mignonne mais Karl Anton n’a aucun sens du rythme. D’où que sa comédie est trop longue d’au moins une demi-heure, jusqu’à se déliter dans un final aussi dispendieux que filandreux.

En v’là des histoires (Roger Capellani, 1933)

Montage d’histoires drôles reliées par des séquences dans un café.

Cet amusant moyen-métrage est bizarrement crédité sur Internet à un certain Romain Agret quoique son générique crédite le fils de l’illustre Albert Capellani à la mise en scène. C’est une curiosité et l’histoire du juif qui apprend à nager à son fils est tordante.

Les 28 jours de Clairette (André Hugon, 1933)

Capture

Apprenant qu’elle est trompée, l’épouse d’un réserviste rejoint celui-ci dans sa caserne…

Un vaudeville troupier vulgaire à bien des endroits (les seconds rôles en roue libre) mais assez efficace. André Hugon fait preuve d’une relative inventivité stylistique (les nombreux travellings, le plan sur les soldats de plomb) qui ne rehausse guère l’intérêt de la pochade mais qui contribue à me le rendre encore plus sympathique.