Amour et haine (Albert Hendelstein, 1934)

En 1919, dans un village minier du Donbass occupé par l’armée blanche, des femmes résistent.

Plus je découvre le cinéma soviétique des années 30-40, plus je me rends compte que des qualités que je prenais pour des singularités d’auteurs sont en fait largement répandues. Par exemple, le lyrisme cosmique, qui pare ici la chronique de l’annexion avec des gros plans sur des plantes intercalés dans les séquences de foule, ne semble pas l’apanage de Dovjenko. De même, il n’y a pas que chez Boris Barnet que musique -ici superbe, signée Chostakovitch- et chansons pouvaient être intégrées à des films de guerre. L’horizon est aussi magnifiquement filmé que chez Donskoï. Quoique prévisible dans son déroulement, Amour et haine est donc un beau film, dopé par le sens visuel de son réalisateur, Albert Hendelstein, qui fut envisagé par Malraux pour adapter La condition humaine et dont le style a la grandeur mais aussi les limites du cinéma soviétique: dans les scènes d’action, son focus sur les images-chocs engendre des ellipses qui nuisent à la bonne restitution du temps et de l’espace donc amoindrissent l’implication du spectateur.

Four frightened people (Cecil B.DeMille, 1934)

Après avoir fui un bateau ravagé par la peste, deux hommes et deux femmes se retrouvent dans la jungle malaise…

L’interprétation de Claudette Colbert, en vieille fille qui devient sexy, et d’amusantes confrontations entre Mary Boland et les indigènes à qui elle vante le contrôle des naissances sont les principaux atouts de ce film d’aventures trop conventionnel dans son déroulement et artificiel dans sa mise en scène pour susciter un franc enthousiasme.

Le retour de Bulldog Drummond (Bulldog Drummond strikes back, Roy del Ruth, 1934)

A Londres, le capitaine Bulldog Drummond enquête sur des évènements mystérieux autour de la maison d’un notable étranger.

Comédie policière, frôlant par instants la parodie tant les situations sont réduites par la mise en scène à leur essence la plus conventionnelle, menée avec entrain et science visuelle. Ce n’est pas grand-chose mais, dans les limites de sa modeste ambition, c’est bien fait. Comme le veut son personnage, Ronald Coleman est une vraie tête à claques et les yeux de Loretta Young sont toujours aussi beaux.

Sadie McKee (Clarence Brown, 1934)

Son fiancé l’ayant quitté, la fille de la cuisinière d’un jeune et riche avocat épouse un riche homme d’affaires.

La fadeur de la mise en scène ne s’accorde pas au rocambolesque du récit.

Marie Galante (Henry King, 1934)

Une postière française embarquée sur un bateau par erreur est débarquée à Panama où elle rencontre des espions de divers pays.

Film d’aventures-espionnage invraisemblable, conventionnel et statique.

Eclipse (Hiroshi Shimizu, 1934)

De retour dans son village natal un homme fait l’entremetteur pour son meilleur ami mais la jeune fille est amoureuse du messager…

Le scénario est excessivement alambiqué puisqu’une même situation se répète deux fois avec quatre femmes différentes sans qu’il n’y ait de réflexion sur cette coïncidence. Outre que cela rend le film difficile à suivre (d’autant que les Japonaises se ressemblent beaucoup en noir et blanc), cela diminue l’intérêt du drame qui recèle pourtant des moments forts. Shimizu, sans rien avoir perdu de son génie pour appréhender les décors naturels, égale à certains endroits Naruse et Mizoguchi lorsqu’il s’agit de montrer la tragédie amoureuse.

Le jeune hitlérien Quex (Hans Steinhoff, 1934)

Avant le 30 janvier 1933, le fils d’un communiste est attiré par les jeunesses hitlériennes.

L’opposition entre le débraillé des communistes et la discipline des nazis est un peu appuyée mais l’habile articulation entre l’affectif et le politique, la finesse de l’interprétation, la complexité du personnage du père, l’émotion des scènes pathétiques et la perfection de la technique (la caméra est bien plus vive que dans les films français de la même époque) font du Jeune hitlérien Quex un très bon film. Pour se rendre compte que cette oeuvre de propagande est un peu plus qu’un chromo, il n’y a qu’à voir la première séquence, une émeute de la faim où la circulation de la colère provoque l’empathie du spectateur pour les agitateurs communistes.

Sans famille (Marc Allégret, 1934)

L’itinéraire de Rémi sans famille…

Au-delà des coïncidences atterrantes dont est tissé le récit, il n’y a pas grand-chose. De plus, l’admirable Robert Lynen est trop âgé pour le rôle.

Le bossu ou le petit Parisien (René Sti, 1934)

« Si tu ne viens pas à Lagardère, Lagardère ira à toi. »

Vecchiali débloque à pleins tubes quand il voue Daniel Auteuil aux gémonies pour mieux louer Robert Vidalin. Cette première adaptation parlante du roman de Paul Féval est en effet très plombée par le jeu déclamatoire de sa distribution essentiellement issue de la Comédie-française. Aujourd’hui, il est impossible de regarder ça au premier degré d’autant que la mollesse du rythme visuel et l’absence totale d’entrain de la mise en scène mettent en exergue les lourdes incohérences du rocambolesque récit initial.

L’hôtel du libre échange (Marc Allégret, 1934)

Dans un hôtel louche, divers personnages vont et viennent le temps d’une nuit.

Adaptation de Feydeau. C’est ouvertement théâtral et délibérément idiot (le gag du chapeau…) mais le but est atteint: on se marre. Il faut dire que l’enchevêtrement comique final relève du génie et que les acteurs sont impeccables; Saturnin Fabre, en père de quatre jeunes filles qui devient bègue quand il pleut, est mon préféré.

Vecchia guardia (Alessandro Blasetti, 1934)

Exaspéré par les grèves du personnel infirmier manigancées par les Rouges, le fils d’un psychiatre, militant fasciste, soulève ses camarades et les entraîne vers la Marche sur Rome.

Archétype et, à en croire Jacques Lourcelles, exemple unique de film glorifiant la révolution fasciste en tant que telle. C’est agrémenté de quelques scènes familiales mais les poncifs du cinéma de propagande sont débités avec un ennuyeux sérieux qui, parfois, vire au grotesque: le sacrifice de l’enfant-martyr dont la mise en scène fait paradoxalement ressortir le caractère insensé. Toutefois, force est de constater que la technique, avec ses nombreux mouvements d’appareils rapides utilisés même dans les séquences de dialogue, met à l’amende le cinéma français contemporain.

Cessez le feu! (Jacques de Baroncelli, 1934)

Après 1918, un capitaine d’aviation a du mal à s’intégrer à la vie civile.

Malgré des faiblesses d’écriture (en premier lieu un happy end plaqué et l’intrigue avec la femme qui fait dériver le récit vers un conventionnel triangle amoureux), Cessez le feu! est un film impressionnant de lucidité amère. Le ton est donné dès le début où, pendant la liesse de la Victoire, on suit un homme entrain de chanter avant que la caméra ne descende le long de son corps et ne dévoile un cul-de-jatte. Jacques de Baroncelli utilise de savants mouvements d’appareil qui accentuent particulièrement la vivacité des scènes avec de la figuration (cafés, réceptions…).

L’absence de vraie justification à l’échec durable du héros, impeccablement interprété par Jean Galland, est terrible. A quelques regrettables répliques près, son ancien lieutenant qui lui a piqué sa femme n’est pas chargé par le scénario. Jacques de Baroncelli ne dénonce pas les profiteurs, il ne s’en prend pas à un ordre social qui serait injuste, il se contente de montrer la vérité nue, à savoir que le plus valeureux des hommes (car quel révélateur plus incontestable que le champ de bataille pour déterminer la valeur d’un homme?) peut échouer matériellement, socialement et donc sentimentalement.

Dans tout le cinéma des années 30, je ne connais pas grand-chose de plus cafardeux que les scènes où le capitaine retrouve successivement ses anciens soldats; l’acmé étant les plans, nimbés d’une musique déchirante, où il s’apprête pour le banquet des anciens combattants. Cette dernière partie nous montre une camaraderie que la paix a inéluctablement rendu caduque en dépit des simulacres des retrouvailles. Ces retrouvailles sont d’autant plus belles que, l’alcool aidant, les vieux soldats se prennent à leur propre mise en scène et, le temps d’une ivresse, le simulacre devient réalité. Après de telles abîmes de pessimisme tranquille, le facile dénouement apparaît d’autant plus déplacé.

La rue sans nom (Pierre Chenal, 1934)

Un bandit en cavale s’incruste avec sa fille chez un ancien complice devenu père de famille ouvrier.

Visiblement très influencé par Pabst, Pierre Chenal a privilégié l’esthétisme à la fluidité. Force est de constater que le roman de Marcel Aymé est beaucoup plus riche d’évocations et d’émotions que son adaptation cinématographique (à propos de laquelle fut pour la première fois employée l’expression « réalisme poétique »).

Les filles de la concierge (Jacques Tourneur, 1934)

Une concierge s’imagine gravir l’échelle sociale grâce aux mariages avantageux de ses filles.

Très médiocre.

 

 

Zouzou (Marc Allégret, 1934)

Un marin et une métisse élevés par un homme de cirque montent à la capitale…

L’inconsistante mollesse de Marc Allégret annihile un film qui avait un bon potentiel dramatique (les relents incestueux qui auraient pu être mieux exploités) et spectaculaire (les chorégraphies, pâles ersatz de Busby Berkeley). Visiblement, Joséphine Baker n’était pas une grande actrice de cinéma.

La banque Nemo (Marguerite Viel, 1934)

L’ascension d’un arriviste au sein d’une petite banque…

Adaptation d’une pièce au cynisme réjouissant signée Louis Verneuil. La mise en scène de Marguerite Viel (supervisée par Jean Choux) n’apporte aucune plus-value et, dans les rares instants où des trucs sont tentés avec le montage, a plutôt tendance à épaissir le trait (cf l’achat du manteau). Il n’en reste pas moins que La banque Nemo se regarde toujours avec plaisir et que le propos, qui annonce celui du formidable Avec le sourire, n’est pas prêt de vieillir. Extraordinaire scène de conseil des ministres qui fut censurée à la sortie.

Le monde en marche (John Ford, 1934)

De 1825 à 1934, l’histoire d’une famille de producteurs de coton installée en Europe…

Si, par défaut d’esprit de synthèse, Le monde en marche échoue dans son ambitieux et fumeux projet qui serait de faire ressentir la mise à l’épreuve de la solidité familiale par les grands événements politiques, il se regarde avec intérêt grâce au soin apporté à la mise en scène. Même si ce film lui fut imposé contre son gré par la Fox, l’attention et la sensibilité de John Ford lui permettent de réussir des séquences variées: scène galante tout en non-dits dans le vieux Sud, mariage allemand avec larges mouvements d’appareil quasi-ophulsiens, batailles violentes et chaotiques heureusement dénuées d’héroïsme guerrier… Ce talent, qui fait complètement défaut à Frank Lloyd et Noel Coward dans Cavalcade, lui permet de maintenir des personnages crédibles, vivants et attachants même lorsque ceux-ci sont soumis à des conventions d’écriture ridicules (ce qui a trait aux réminiscences des générations antérieures). En cela, le réalisateur est bien aidé par des acteurs excellents, à commencer par Franchot Tone.

La crise est finie (Robert Siodmak, 1934)

Une troupe de théâtre se débarrasse de sa vedette capricieuse et tente, malgré la crise, de monter un spectacle à Paris.

A partir d’un canevas dans la droite lignée des Chercheuses d’or de la Warner, les auteurs ont concocté une fantaisie aussi superficielle et agréable qu’une ivresse au champagne. L’étourdissante rapidité du rythme stimulée par les mouvements d’appareil sophistiqués, vifs et précis de Siodmak distingue La crise est finie des autres films musicaux français de l’époque.

Volga en flammes (Victor Tourjansky, 1934)

Un officier impérial qui a donné son manteau à un moujik se voit épargné lorsque ce dernier usurpe le trône et massacre la famille de sa bien-aimée.

C’est donc inspiré par La fille du capitaine. Mais la substance dramatique et lyrique du chef d’oeuvre de Pouchkine s’est complètement volatilisée dans la fausseté d’une taïga chichement reconstituée en studio et l’incongruité d’une distribution à la tête de laquelle figure Albert Préjean en officier du tsar. Victor Tourjansky, au lieu de s’amuser de ce décalage ou de poétiser à la façon d’un Sternberg, filme tout ça avec un sérieux ridicule et plat.

Dédé (René Guissart, 1934)

L’épouse d’un marchand de chaussures en difficulté tombe dans les bras d’un riche noceur pour que celui-ci rachète le magasin de son mari…

C’est l’axe central autour duquel les auteurs ont, avec adresse et élégance, noué une kyrielle d’intrigues, faisant se croiser mauvais garçons, bourgeois, danseuses, fils à papa et petites employées. Ce vaudeville est de surcroît alimenté par une multitude de trouvailles fantaisistes, tel ce tapeur transformé en gérant qui a l’idée d’employer des danseuses des Folies-Bergères pour vendre ses chaussures. Le rythme vif sans être épuisant, l’abattage d’Albert Préjean, la verve vacharde des dialogues, l’humour des seconds rôles, l’ampleur quasi « busby-berkeleyienne » des chorégraphies (trait assez extraordinaire dans le cinéma hexagonal) et, bien sûr, la gaieté entraînante des chansons font déjà de Dédé un réjouissant archétype de comédie française des années 30, le genre où la richesse d’invention ne le cédait en rien à l’efficacité du spectacle. Mais il y a une cerise sur la gâteau: c’est la franche gaillardise qui accommode adultère et happy end, c’est l’érotisme égrillard qui montre Danielle Darrieux, alors tout juste nubile, en guêpière transparente. Cette liberté de ton augmente encore la puissance de l’euphorisant Dédé jusqu’à l’apparenter à un véritable antidépresseur.