Train de luxe (Twentieth century, Howard Hawks, 1934)

Un célèbre dramaturge tente de reconquérir une actrice qu’il a lancée et qui l’a quitté…

Avec New-York Miami sorti environ trois mois avant par le même studio (la Columbia), Train de luxe peut être considéré comme l’embryon de la « screwball comedy ». On y perçoit comment les auteurs hollywoodiens se sont peu à peu extraits de la gangue du théâtre filmé pour inventer le genre le plus florissant des années 30. Ici, des seconds rôles farfelus, un rythme impeccable et des vannes cyniques vivifient un vaudeville franchement banal.

En revanche, il n’y a pas encore la richesse d’invention dans le détail qui fera le sel des chefs d’oeuvre du genre tel Cette sacrée vérité ou L’amour en première page. Par ailleurs, John Barrymore et Carole Lombard cabotinent à qui mieux mieux. Larges mouvements de bras, grimaces, diction excessive…leur interprétation reste très théâtrale. Le fanatique de Hawks aura beau jeu de rétorquer qu’ils jouent des personnages de comédiens en perpétuelle représentation. Ils n’en sont pas moins fatigants à la longue.

Bref, Train de luxe est une bonne comédie qui a un peu vieilli mais qui a contribué à ouvrir la voie aux classiques ultérieurs. De plus, Howard Hawks y a révélé Carole Lombard.

La belle de nuit (Louis Valray, 1934)

Un dramaturge se venge de son ami qui a couché avec sa femme en le faisant séduire par une prostituée.

Le canevas mélodramatique est transcendé par la nudité du style qui donne au film une allure tragique. C’est particulièrement prégnant à la fin où un travelling décisif s’avère d’autant plus fort que Louis Valray économise ses effets visuels. Cette rigueur à la limite de l’abstraction est contrebalancée par le réalisme des bas-fonds toulonnais, certains seconds rôles insolites (l’institutrice devenue prostituée) et la crudité frappante de plusieurs détails sordides. Ainsi du plan où Véra Korène remonte sa robe avant une passe. La belle de nuit est donc un film où personnages et situations s’extirpent de la gangue conventionnelle par la grâce d’une mise en scène alliant harmonieusement épure et naturalisme.

Mauvaise graine (Billy Wilder et Alexandre Esway, 1934)

Un jeune homme de bonne famille a qui son père a confisqué son auto rejoint une bande de voleurs.

Ce premier film de Billy Wilder, produit en France, n’est pas son plus réussi. Le manque de maîtrise technique aussi bien que narrative porte préjudice au film. Les trois quarts du film sont muets et une médiocre musique signée Franz Waxman est censée insuffler un rythme aux images. A la longue, c’est assez agaçant. Le récit est très mince. Le tournage en décors naturels fait que ce film a été considéré par certains, son réalisateur et son actrice en premier lieu, comme précurseur de la Nouvelle Vague. Ils n’ont pas tout à fait tort même si Wilder a vécu cela plus comme une contrainte, due à un budget famélique, que comme une libération.

L’école des contribuables (René Guissart, 1934)

Le gendre d’un fonctionnaire du Trésor public, poussé à travailler par son beau-père, fonde une agence pour aider les contribuables à payer moins d’impôts.

Une comédie désuète mais subversive et amusante qui vaut essentiellement pour ses numéros d’acteurs. Quoique sa présence soit limitée à celle d’un second rôle, Larquey est grandiose.

Amok (Fedor Ozep, 1934)

En Malaisie, une bourgeoise va chercher un médecin qui officie dans la jungle pour se faire avorter.

La lente mobilité de la caméra nous faisant profondément pénétrer chaque espace (jungle, bouge ou jardin) ainsi que la lumière de Curt Courant rendent bien la moiteur tropicale et l’atmosphère de bout du monde dans lesquelles se déroulent cette histoire. Amok, qui est un film-culte pour certains cinéphiles aujourd’hui octogénaires, n’est donc pas exempt d’une certaine beauté désespérée. Malheureusement son scénario est trop théâtral et il est difficile de croire les comédiens qui déclament leurs tirades plus qu’ils ne vivent à l’écran. De plus, le grand Inkijinoff, inoubliable assassin fou d’amour dans La tête d’un homme, est ici réduit aux exotiques utilités. Bref, Amok est un beau film qui a mal vieilli car très inféodé aux poncifs de son époque.

Trois chants sur Lénine (Dziga Vertov, 1934)

Panégyrique à la gloire de Lénine dans lequel Dziga Vertov continue ce qu’il entreprenait dans L’homme à la caméra, à savoir la savante mise en correspondance de prises de vue pseudo-documentaires. Il n’y a ni narration ni apparence de mise en scène mais le montage se charge de nous montrer que de l’Anatolie à la Place rouge, tout le monde aime Lénine. Il y a certes quelques plans frappants mais le film est dans l’ensemble fort peu intéressant puisque les images se contentent d’illustrer des cartons du type « Les siècles passeront, et les gens oublieront les noms des pays dans lesquels vécurent leurs ancêtres. Pourtant, ils n’oublieront jamais le nom de Lénine. Vladiminir Litick Lénine. » De la propagande soviétique dans toute sa splendeur idéale pour montrer à des jeunes (ou des moins jeunes) qu’une forme documentaire n’a rien à voir avec l’objectivité ou la vérité.

Le chat noir (Edgar G.Ulmer, 1934)

Dans un château perdu d’Europe de l’Est, l’affrontement entre un homme qui a perdu sa femme et son épouse et le grand prêtre sataniste qui les lui a enlevées  dix-huit ans plus tôt.

L’histoire est donc grotesque. Le symbolisme ne fait pas dans la dentelle. La mise en scène est hiératique voire un brin guindée, à l’image du jeu de Boris Karloff et Bela Lugosi, mais ce hiératisme crée une réelle beauté. Les séquences liturgiques notamment sont fascinantes. Edgar Ulmer était le poète du bizarre, des forces occultes et il a su tirer parti de son matériau en le prenant à bras le corps, sans ironie. Son style se retrouve aussi dans la photographie très contrastée. Il faut donc passer outre les défauts de la narration pour apprécier l’atmosphère ténébreuse et discrètement mélancolique tissée par le metteur en scène. Ce qui, compte tenu du fait que le film ne dure guère plus d’une heure, n’est pas très difficile.

Ce n’est pas un péché (Belle of the nineties, Leo McCarey, 1934)


Une chanteuse quitte Saint-Louis à la suite d’une déception sentimentale pour aller chanter à la Nouvelle-Orléans. C’est un film de Mae West avant d’être un film de Leo McCarey qui se comporte ici en simple exécutant. En tant que tel, c’est vulgaire et ringard. Le physique disgracieux de Mae West empêche de croire une seule seconde à son personnage de tombeuse. Il n’y a même pas la verdeur de propos, unique intérêt d’un film comme Klondike Annie. A noter l’apparition de Duke Ellington et son orchestre. C’est nul quand même.

La patrouille perdue (John Ford, 1934)


Pendant la première guerre mondiale, une patrouille anglaise perdue dans le désert mésopotamien est décimée par des tireurs arabes.
Ce film souffre des défauts des mauvaises collaborations entre Ford et son scénariste attitré des années 30, Dudley Nichols. Ouvertement intellectuel, le scénario est trop abstrait, les idées passant avant des personnages esclaves de procédés dramatiques éculés (le simili-huis-clos qui révèle les personnalités). Par exemple, à travers le personnage ultra-caricatural de Boris Karloff, les auteurs dénoncent le fanatisme religieux. C’est d’une lourdeur qui frise le grotesque. La mise en scène de Ford, entre théâtralité empesée et formalisme vain, ne fait guère ressentir la tension potentielle de l’argument de base. Ajoutons à cela la ridicule grandiloquence de la musique de Max Steiner et on comprendra que La patrouille perdue est un film étouffé par ses ambitions, que Ford et Nichols n’avaient pas encore poli un style, synthèse évidente et vibrante entre les recherches plastiques de l’un et la dramaturgie « à idées » de l’autre, qui allait donner au cinéma américain quelques classiques éternels au premiers rangs desquels figure La chevauchée fantastique.

Mademoiselle général (Flirtation Walk, Frank Borzage, 1934)

Film musical à la gloire de West Point avec défilés militaires qui n’en finissent pas. Niais, longuet et franchement chiant je défie quiconque d’y retrouver le style de Borzage. Reste les numéros de Dick Powell qui n’intéressent d’ailleurs plus grand-monde. La différence entre ce film et le précédent -deux films de Borzage avec Powell destinés à célébrer une partie de l’armée américaine- c’est la différence entre la ringardise et la désuétude.