Mir kumen on (Aleksander Ford, 1936)

La vie dans un sanatorium pour enfants construit par le Bund, organisation socialiste juive.

Les chants d’enfants faisant des farandoles dans la nature sont d’autant plus poignants qu’il est impossible de regarder ce film sans avoir à l’esprit ce qui est arrivé à la quasi-totalité de ces jeunes Juifs polonais une demi-douzaine d’années après le tournage. Mir kumen on (en yiddish: « Nous arrivons ») est un film d’un sublime particulier.

Empreintes digitales (Big brown eyes, Raoul Walsh, 1936)

Après une dispute avec son fiancé policier, une manucure est engagée dans un journal où elle enquête sur la même affaire criminelle que son ex.

Alors que ses films réalisés dans les années 30 sont majoritairement décevants, cela fait plaisir de retrouver le rythme vif, les ruptures de ton surprenantes mais logiques et le populisme de bon aloi (les clients du coiffeur qui font office de choeur tragique!) propres à Raoul Walsh dans un bon film. Cette comédie policière, non dénuée de gravité, bénéficie de dialogues vachards, de l’amoralisme du style qui détourne la convention et d’un Cary Grant plus plébéien qu’à l’accoutumée mais non moins spirituel; son couple avec Joan Bennett fonctionne bien.

 

Anne-Marie (Raymond Bernard, 1936)

Un groupe d’aviateurs accueille une jeune femme en son sein…

Le scénario a beau être signé Saint-Exupéry, il est laborieux car essentiellement basé sur les dialogues; dialogues qui servent aussi bien à faire avancer l’action qu’à dévoiler les états d’âme des personnages. La séquence de péril final apparaît alors conventionnelle et décorative, exception faite d’une belle idée. Les travellings élégants et une photo soignée font illusion pendant la première partie du film mais au fur et à mesure que le récit avance, le drame de cette femme tiraillée entre un amoureux ingénieur et des amis aviateurs s’avère trop désincarné pour que l’on s’en émeuve. Brodant à nouveau sur le thème d’une femme dans un groupe d’hommes, Raymond Bernard convaincra nettement plus avec J’étais une aventurière car Jacques Companeez était un scénariste d’une autre trempe que l’auteur du Petit prince.

L’espion Kakita Akanishi (Mansaku Itami, 1936)

Au XVIIème siècle, un samouraï s’infiltre chez un seigneur ennemi…

Le mélange d’humanisme et de ludisme avec lequel l’histoire de samouraï est racontée donne déjà un certain prix à L’espion Kakita Akanishi. Outre les qualités de bravoure et de furtivité de son héros, Mansaka Itami met l’accent sur l’amitié, la santé et les sentiments qui enrayent la trajectoire programmée d’une mission. La retenue infiniment suggestive du dénouement est d’une grande beauté qui auréole l’oeuvre d’une dimension supplémentaire.

La caméra est fluide et précise. Pour filmer une lettre d’amour, Itami utilise la surimpression comme le fera François Truffaut trente-cinq ans plus tard dans Les deux Anglaises et le continent. Le lyrisme est presque aussi puissant (il manque quand même Delerue).

De plus, la seule séquence de combat du film est mise en scène avec un véritable génie. L’invention dans les cadres, les mouvements d’appareil et le montage confère une urgence, une gravité et un dynamisme épatants à la séquence. Le seul problème de l’oeuvre, par ailleurs parfaitement concise, est que cette séquence qui représente l’incident Date soit assez décorrélée du reste. Mais un cinéphile aurait tort de bouder son plaisir.

Les grands (Félix Gandéra, 1936)

Dans un pensionnat de province pendant les vacances de Pâques, un cancre vole de l’argent au directeur pour faire accuser le premier de la classe qui est amoureux de la femme de ce dernier.

D’excellents comédiens, au premier rang desquels Charles Vanel, et de bons dialogues permettent de passer outre l’artificialité du prétexte et la faiblesse de ses développements. Via le personnage de Larquey et via un dernier plan que je pense métaphorique, une timide satire via-à-vis des notables de province sous la IIIème République relève gentiment la sauce. Ça se regarde mieux que la version muette de Fescourt.

La terre qui meurt (Jean Vallée, 1936)

En Vendée, un agriculteur voit ses enfants partir les uns après les autres.

Deuxième long-métrage en couleurs français. Le procédé Francita n’a pas fait long feu à cause de la complexité hasardeuse du tirage des copies mais ses caméras avaient le mérite d’être plus légères que celles du Technicolor donc plus faciles à sortir du studio. C’est ainsi que ce film précurseur accorde une large place aux extérieurs. La Vendée -en particuliers ses canaux et ses marais salants- n’a, à ma connaissance, jamais été aussi bien filmée que dans cette adaptation du populaire roman de René Bazin. La merveilleuse introduction, une scène de mariage quasi-documentaire où une femme se met à chanter une chanson folkorique, laisse augurer un très grand film régionaliste. La suite n’est pas à la hauteur de cette espérance, il faut le dire. Le jeu surrané de la quasi-totalité de la distribution dépare cette splendeur réaliste. Pierre Larquey déçoit et c’est Jean Cyrano le plus convaincant des acteurs principaux. Le découpage parfois douteux des scènes en intérieur révèle les limites de Jean Vallée, inapte à dramatiser des dialogues puissants et à synthétiser un récit aux enjeux plus complexes qu’il n’y paraît.  Toutefois, des éclats ponctuels -tel ce long panoramique sur les champs lorsque l’homme de main quitte la ferme, l’ensemble des séquences sur le port ou l’incendie avec un orange digne des Archers- maintiennent l’attention. La belle musique de Jane Bos intensifie le lyrisme de ces séquences. Enfin, découvrir, dans sa version restaurée par le CNC, La terre qui meurt, c’est bien sûr voir le seul « film français des années 30 en couleurs » visible aujourd’hui. Contempler ces acteurs et ces stéréotypes (Line Noro joue le même type de garce que Ginette Leclerc sauf qu’on voit son rouge à ongles!) ultra-connus restitués dans toutes leurs variations chromatiques, c’est faire une expérience dont la beauté insolite enrichit la stupéfiante résurrection de la Vendée traditionnelle.