Le coupable (Raymond Bernard, 1937)

Un avocat général qui a mis une fleuriste enceinte avant de partir à la guerre retrouve son fils naturel 20 ans plus tard sur le banc des accusés…

Le formalisme baroque de la mise en scène (éclairages hyper-sombres, cadrages inclinés, mouvements d’appareil…) s’avère en définitive stérile car il ne subvertit pas la mièvrerie d’un récit mélodramatique qui en reste au niveau de l’anecdote (celle-ci particulièrement improbable).

Les dégourdis de la onzième (Christian-Jaque, 1937)

Pour divertir ses troupes, un général leur fait jouer une pièce écrite par sa soeur vieille fille: « L’orgie romaine ».

Une loufoquerie joyeuse et foisonnante qui garde le strict minimum de rigueur dans la conduite du récit pour ne pas lasser avant la fin. Les gags sont très faciles mais force est de constater qu’ils fonctionnent assez souvent.

Les enfants dans le vent (Hiroshi Shimizu, 1937)

Leur père arrêté pour délit financier, deux enfants sont envoyés chez leur oncle…

Hiroshi Shimizu filme les enfants avec une justesse rare car il reste toujours à leur hauteur. On pense à Luigi Comencini ou Shinji Somaï. A la façon de ses glorieux successeurs, le cinéaste ne s’intéresse pas véritablement au drame du père licencié et arrêté mais d’abord aux conséquences de ces événements sur sa progéniture. La mise en scène repose sur la fraîcheur des jeunes interprètes et la précision des cadrages, souvent symétriques. Séquence sublime où les deux frères fuguent en pleine nuit en suivant les étoiles parce que, « papa se trouve peut-être au bout ». Une petite réserve: un peu plus long que d’autres films de l’auteur, Les enfants dans le vent paraît parfois étiré d’autant que son intrigue n’est, comme souvent chez Shimizu, pas très étoffée.

Prends la route! (Jean Boyer, 1937)

Sur la route, les couples se font et se défont…

Si ce résumé est aussi vague, c’est que la première des qualités de Prends la route! est la liberté de sa narration. De panne d’essence en gîte méditerranéen, de passage à niveau en attente au guichet, le film capture une multitude d’épiphanies de poche où sont forcés de se côtoyer des personnages d’origines diverses et variées, soit autant de moments composant et recomposant l’éternelle valse des sentiments. La légère insolence du ton, la gaieté des chansons, la fermeté du rythme (ce qui n’a pas toujours été le cas chez Jean Boyer), l’entrain des acteurs et les discrètes embardées dans la fantaisie la plus pure achèvent de faire de Prends la route! la comédie la plus joyeusement représentative de son temps, celui du Front Populaire et des premiers congés payés. C’est en quelque sorte du Renoir d’opérette, ce qui n’est pas un mince compliment.

L’île perdue/La femme du bout du monde (Jean Epstein, 1937)

Sur une île près de l’Antarctique, des marins partis chercher du radium tombent sous le charme d’une femme qui tient un bar avec son mari et son fils.

Une sorte de baudruche filmique. Le film aurait été considérablement mutilé (au point de changer de titre) et cela se voit car toutes les intrigues se résorbent (plus qu’elles ne se résolvent) subitement après environ 50 minutes de projection. Le récit de ces marins qui tombent sous le charme d’une sirène des temps modernes est a priori original et intéressant mais manque singulièrement de substance. De plus, la pauvreté des décors (dont Epstein plasticien ne fait pas grand-chose) va de pair avec la pauvreté narrative et accentue l’abstraction de ce qui nous est montré. La distribution est inégale: Le Vigan en armateur avide nous gratifie d’une composition délectable mais le Parisien Paul Azaïs imite l’Alsacien Pierre Fresnay lorsqu’il imite les Marseillais et ce n’est pas très probant. Néanmoins, La femme du bout du monde garde un certain charme nostalgique, charme qui se matérialise pleinement dans les flash-backs bizarres et folkoriques insérés par Jean Epstein lorsque « la femme du bout du monde » chante des airs bretons.

Salonique, nid d’espions/Mademoiselle Docteur (G.W Pabst, 1937)

En 1918 en Grèce, pour sauver sa peau, un espion allemand commence à jouer double jeu.

Scénario débile + mise en scène nulle + distribution ahurissante (Jouvet en espion allemand déguisé en maraîcher grec!) = superproduction inepte.

L’impasse de l’amour et de la haine (Kenji Mizoguchi, 1937)

Une jeune serveuse enceinte est abandonnée par son fiancé de bonne famille…

Cette énième variation de Kenji Mizoguchi sur son thème de prédilection est une énième réussite où, plus précisément qu’ailleurs, une certaine lâcheté masculine est représentée avec justesse. Au contraire, la femme ne manque pas de courage et assume pleinement sa voie en dehors de la société « normale ». L’impasse de l’amour et de la haine est ainsi un des films de Mizoguchi les moins noirs parmi ceux mettant en scène des « filles perdues ». Cette vérité au sein d’un canevas rebattu, le film la doit essentiellement à l’absence de manichéisme du script rigoureux de Yoda (lointainement adapté de Résurrection de Tolstoï) et à la qualité de comédiens dirigés par un réalisateur plus tyrannique que jamais (Fumiko Yamaji aurait été contrainte de répéter plusieurs centaines de fois une même scène).

L’homme de nulle part (Pierre Chenal, 1937)

Un homme que sa famille croit mort en profite pour changer d’identité.

A la complication froide et théorique du récit de Pirandello (Feu Mathias Pascal, roman où l’humour et l’esprit du maître sicilien font défaut), les adaptateurs Chenal et Vitrac ont ajouté le simplisme dramaturgique et l’interprète Blanchar a adjoint la caricature. D’où un film médiocre.

Monsieur Dodd part à Hollywood (Stand-In, Tay Garnett, 1937)

Le vice-président d’un trust de la côte Est part à Hollywood pour auditer un studio de cinéma qui appartient au groupe.

Le vice-président obsédé par les chiffres jusqu’à l’autisme est excessivement caricatural et nuit à la vraisemblance de la comédie. D’une façon générale, le trait est épais. L’inévitable romance est téléphonée et le message social-démocrate de la fin trop naïvement asséné pour être honnête. Heureusement, le film abonde en personnages secondaires loufoques, en trouvailles visuelles et en répliques vachardes. La satire du milieu du cinéma vise large et fait souvent mouche. Sans être un fleuron de la comédie américaine des années 30, Stand-in est donc un film qui demeure amusant. C’est le genre de spectacle dont à la sortie de la salle, on cite plusieurs scènes en riant.

L’Amour en première page (Love is news, Tay Garnett, 1937)

Une héritière lasse de voir sa vie amoureuse étalée en première page des journaux fait croire qu’elle va se fiancer avec un reporter.

Dans la meilleure tradition de la comédie américaine, la fantaisie la plus débridée irrigue un récit construit avec la plus parfaite des rigueurs. Le cinéaste met en scène avec un égal brio un passage comique frisant l’absurde tel celui où les deux personnages se retrouvent en prison et le moment décisif où l’inévitable coup de foudre a lieu. De Stepin Fetchit en chauffeur de course (!) à George Sanders en aristocrate décadent, une belle brochette de seconds rôles farfelus colore la mise en scène. Un couple de stars -Tyrone Power et Loretta Young- dont l’immense beauté n’a d’égale que la capacité d’abattage, l’extrême vivacité du rythme impulsé notamment par des travellings aussi rapides que les comédiens et une réjouissante truculence qui rapproche Tay Garnett de Raoul Walsh (le jeu de dames avec des verres d’alcool!) contribuent à faire de Love is news un joyau de la screwball comedy débordant de vitalité. Son talentueux et éclectique réalisateur n’ayant jamais été consacré comme un auteur, ce joyau est bêtement oublié. Merci à l’Action Christine de l’avoir ressorti.

L’affaire du courrier de Lyon (Claude Autant-Lara et Maurice Lehmann, 1937)

Sous le Directoire, la condamnation d’un innocent pour l’attaque d’une malle-poste.

Film essentiellement décoratif qui vaut surtout pour le soin apporté à la direction artistique, l’entrain des acteurs, la souplesse de la caméra, les dialogues de Prévert plus piquants qu’à l’accoutumée, la légèreté du style. Les seconds rôles s’en donnent à coeur joie voire cabotinent excessivement (Dorville). Le procès en lui-même aurait gagné à être resserré. C’est plus superficiel qu’un film de Fritz Lang mais l’inattendu (pour qui ne connaît pas le fait divers originel) changement de ton final n’en apparaît que plus frappant. Pas mal.

Sous la robe rouge (Victor Sjöström, 1937)

Le cardinal de Richelieu envoie un repris de justice infiltrer la maison d’un conspirateur huguenot.

Le dernier film de Victor Sjöström n’est certes pas un chef d’oeuvre de l’acabit de La lettre écarlate ou du Vent mais il n’est pas indigne de son talent non plus. Le maître n’a pas perdu son sens de la composition visuelle comme en témoigne la beauté harmonieuse d’images par ailleurs éclairées par un tandem de choc: James Wong Howe et George Perinal. Son découpage est plus illustratif que dramatisant; ce qui est une limite. A l’opposé du dynamisme facétieux de Douglas Fairbanks ou Errol Flynn, Sous la robe rouge s’attache à restituer la violence et la dureté de la France de Richelieu. Il n’y a pas vraiment de méchant ou de gentil. On peine d’ailleurs à cerner le héros interprété par Conrad Veidt. Le jeu glacial de l’acteur allemand ne cadre pas avec la nature censément fougueuse du bretteur. C’est un héros dont Raoul Walsh aurait fait son miel mais auquel Sjöström peine à donner vie.

 

Stolen holiday (Michael Curtiz, 1937)

Une mannequin est utilisée par un escroc mondain pour gravir l’échelle sociale.

Le carton d’introduction « Toute ressemblance avec des faits réels ne serait que pure coïncidence » ne trompe personne. C’est bien l’affaire Stavisky qui a inspiré la réalisation de ce drame mondain. L’escroc est présenté avec une distance juste et inhabituelle dans un film hollywoodien. Les auteurs ne cherchent pas plus à le rendre sympathique qu’à le rendre antipathique. C’est ce qui rend le dilemme de sa femme (rester ou ne pas rester avec cet homme) crédible et intéressant. Il est simplement dommage que les scénaristes aient cru bons d’adjoindre à ce drame une romance de pacotille entre la femme et un gentil diplomate anglais d’autant que les dialogues sont brillants et la mise en scène vive et dynamisée par les rapides mouvements d’appareil de Michael Curtiz. Stolen holiday a ainsi le mérite de ne pas durer plus de 80 minutes.

Green fields (Edgar G.Ulmer et Jacob Ben-Ami, 1937)


Un étudiant en théologie à la recherche de l’authenticité juive, est accueilli par un village d’agriculteurs.

Le thème est original et intéressant mais le récit dévie rapidement vers une historiette amoureuse banale, mal écrite (ça se traîne beaucoup) et pas très bien jouée. De plus, les quelques images pastorales ne camouflent guère l’indigence de la mise en scène.

La joyeuse suicidée (Nothing sacred, William Wellman, 1937)

Un journaliste exploite l’histoire d’une jeune mourante avec le consentement de celle-ci, ravie de quitter son trou pour New-York.

Comédie américaine a priori assez particulière pour deux raisons. D’abord, elle est signée William Wellman, cinéaste plus célèbre pour ses westerns, polars et autres films de guerre que pour ses comédies. Ensuite, elle a été tournée en Technicolor à une époque, les années 30, où les -très rares- films en couleurs étaient plus épiques que comiques. En l’occurrence, cela ne s’avère pas une très bonne idée tant la lumière marronâtre est vilaine. Très court et elliptique, le film est à la limite de l’aridité. La concision est une vertu mais dans une screwball comedy, il faut que les personnages vivent, prennent le temps de se confronter. Ce qui est intéressant, ce n’est pas qu’un homme et une femme tombent amoureux, c’est de voir comment ils tombent amoureux. Ici, tout va trop vite. Les situations n’étant pas assez développées, l’inévitable histoire d’amour n’est pas crédible tandis que la satire des media, pertinente en soi, reste à l’état de note d’intentions. Le jeu hystérique de Carole Lombard et celui empesé de Frederic March n’arrangent pas les choses. Ce n’est pas que La joyeuse suicidée soit un navet mas il pâtit clairement d’une certaine raideur, d’un manque de naturel dans la fantaisie.

La dame de pique (Fedor Ozep, 1937)

Un officier séduit une jeune fille pour soutirer un secret de jeu à sa grand-mère.

Cette superbe adaptation de la nouvelle d’Alexandre Pouchkine brille d’abord par son faste visuel alors que  les illustrations dessinées qui figurent les rues de Saint-Pétersbourg au début de la deuxième partie laissent à penser que le budget était considérablement limité. Thirard à l’éclairage fait des merveilles tandis que la richesse des cadres, exceptionnelle pour un film français, évoque Josef Von Sternberg. Dès l’introduction dans l’auberge, avec une troïka, une nuit noire, la musique assourdissante signée Karol Rathaus et quelques travellings aussi échevelés que judicieux, Fedor Ozep montre qu’il n’a pas son pareil pour mettre en place l’atmosphère dramatique.

Le cinéaste, qui déjà en 1916 avait écrit un scénario adapté de cette nouvelle pour Protozanov, a considérablement étoffé ce qui était embryonnaire dans le texte parfaitement épuré de Pouchkine. Il a donné corps et âme aux figures de vieille comtesse, d’officier bravache et de joueur obsessionnel, des stéréotypes qui ont fait la gloire du roman russe et que Pouchkine a pour ainsi dire inventés. Les développements narratifs sont parfois conventionnels (le triangle amoureux) mais l’excellence des acteurs et la virtuosité du découpage, découpage tantôt dramatisant tantôt finement évocateur, transcendent la convention. Pour une fois, le jeu enfiévré de Pierre Blanchar est parfaitement en phase avec son personnage. Quant à Marguerite Moreno, avec son panache gouailleur, c’est évidemment l’interprète idéale de la dame de pique. Ses nombreuses répliques mordantes sont un pur régal.

La dame de pique est donc un film qui donne envie de connaître plus en profondeur l’oeuvre du cosmopolite Ozep.

L’alibi (Pierre Chenal, 1937)

Un prestidigitateur assassin donne de l’argent à une de ses collègues entraîneuses pour qu’elle lui serve d’alibi…

L’alibi est un polar conventionnel bien réalisé. Les auteurs y privilégient parfois les facilités dramatiques au détriment du réalisme des comportements mais le machiavélisme du policier interprété par un Jouvet impérial vient épicer la recette attendue. Jany Holt et Albert Préjean sont bons, Erich Von Stroheim est lui un peu ennuyeux à force de jouer toujours le même type de personnage de la même façon. La mise en scène de Chenal est parfois assez fine comme lorsque l’inspecteur se rend compte que l’entraîneuse lui ment. Un bon film.

Gueule d’amour (Jean Grémillon, 1937)

Un spahi surnommé « Gueule d’amour » en raison de son succès auprès de ces dames s’éprend follement d’une riche femme…

A partir d’un canevas typique du cinéma français d’avant-guerre mêlant spahi, meilleur ami et riche garce, Charles Spaak et Jean Grémillon ont conçu et réalisé un des plus beaux films d’amour de l’histoire du septième art. Rigueur de l’écriture, sens de la mesure du metteur en scène et respect profond envers chacun des personnages sont peut-être les secrets de cette magnifique réussite.

Le film ne dévie quasiment jamais du point de vue du personnage de Jean Gabin. Cela permet à la conduite de la femme interprétée par Mireille Balin de garder une mystérieuse ambivalence qui fait d’elle un des personnages féminins les plus complexes, les plus vrais et les plus beaux jamais écrits. Sa vénalité n’empêche pas son amour et c’est beau, c’est profond, c’est juste. Les auteurs ont l’intelligence de ne pas résoudre artificiellement son dilemme et ils la laissent à ses contradictions sublimement féminines. De ce point de vue, Gueule d’amour est un film éminemment « moderne ».

J’en veux pour preuve le découpage de la séquence pivot au cours de laquelle Gabin se fait mettre à la porte par sa maîtresse. Cette séquence est à la base subtilement scénarisée mais, de surcroît, l’insertion de gros plans sur le visage de Mireille Balin enrichit son sens d’une infinie nuance. Tout le film est réalisé avec cette exceptionnelle finesse et aucune scène n’est réductible à une lecture unilatérale.

Les deux stars de Pépé le moko, pour qui Gueule d’amour n’aurait pu être qu’un véhicule, se révèlent d’immenses comédiens dont l’interprétation étonnamment sobre contribue grandement à la vérité humaine du film. La neutralité et la beauté du visage de Mireille Balin (ces sourcils!) incarnent véritablement le  mystère de son personnage. Le jeu de Gabin, plus expressif puisque son personnage est dévoré par la passion, épate lui aussi par son absence d’artifice de connivence. L’abattement profond du héros lorsqu’il se fait rejeter par sa maîtresse et le profond malaise alors suscité ne connaissent aucun équivalent dans le cinéma français de l’époque ni, réflexion faite, dans le cinéma tout court. Et que dire du bouleversant dénouement où notre homme laisse exploser sa tristesse! En libérant enfin l’émotion contenue tout au long de l’oeuvre, Jean Grémillon concrétise la substance mélodramatique du récit et achève par là même ce qui est peut-être le film le plus romantique jamais tourné.