Rêves de jeunesse (Four Daughters, Michael Curtiz, 1938)

L’harmonie régnant dans la maison d’un musicien et de ses quatre filles est menacée par l’irruption d’un pianiste mélancolique.

Onze ans après ma découverte émerveillée du remake de Gordon Douglas, je découvre cette première adaptation du roman de Fannie Hurst: Sister act. Comme dans le remake, la bascule progressive et étonnante de la chronique bienheureuse vers le pur mélodrame constitue l’intérêt premier de l’œuvre. Le découpage virtuose de Michael Curtiz vaut bien celui de Gordon Douglas mais la poésie de studio gagne à être présentée en Technicolor et Frank Sinatra, chantant quelques-unes de ses plus grandes « torch songs », sera encore plus adéquat pour le rôle du musicien sinistre que ne l’est ici John Garfield.

La rue sans joie (André Hugon, 1938)

Parce que la propriétaire des lieux voulait l’entremettre avec un riche malfrat, une jeune fille pauvre est mêlée à une affaire de meurtre dans un bordel.

Adapté par André Hugon, le roman de Hugo Bettauer rendu célèbre par le chef d’oeuvre muet de G.W Pabst tend nettement vers le mélodrame de l’espèce la plus simplette. Cependant, une technique ambitieuse pallie, tant bien que mal, aux faiblesses de l’écriture. Un art consommé du montage parallèle allié à la musique concourt à maintenir l’intérêt du spectateur. Si les décors sont indigents, certains plans semblent tournés à la grue, ce qui étonne dans un film français des années 30. Enfin, une distribution prestigieuse dirigée sans trop de caricature et un beau numéro de Fréhel achèvent de me rendre indulgent avec ce cher André Hugon. Encore une fois.

Cinq éclaireurs (Tomotaka Tasaka, 1938)

En Chine, des soldats japonais basés dans un fortin effectuent des missions de reconnaissance et attendent l’ordre de l’assaut.

La concision du découpage qui va de pair avec la densité du récit, la beauté discrète des contrastes du noir et blanc, la qualité des compositions visuelles, la sobriété des acteurs et l’humanisme qui contrecarre le militarisme attendu (la vie humaine est importante et on voit un officier pleurer) sont dignes d’un bon film de guerre américain des années 40. L’avancée dans les hautes herbes, avec sa caméra très mobile et suggestive, préfigure carrément la matrice du film de fantassins moderne que fut Aventures en Birmanie six ans plus tard. Même si l’incident de Shanghaï est évoqué dans un sens bien sûr pro-nippon, la propagande reste discrète dans ce film pudique, sentimental et fataliste. A découvrir.

Madame et son cowboy (The cowboy and the lady, H.C. Potter, 1938)

La fille d’un ambitieux politicien conservateur tombe amoureuse d’un cow-boy.

Le script est faiblard mais la présence écrasante de Gary Cooper et la profondeur de son interprétation à la fois sobre et inventive (quand il prend sa mère dans ses bras, quand il mime ses futurs gestes conjugaux…) donnent du poids à l’historiette de convention. Le charme asiatisant de Merle Oberon et le lustre de la facture Goldwyn (la photo est en quelque sorte banalement superbe) achèvent de rendre cette screwball comedy mineure assez agréable à regarder. Il y a même un plan très beau, presque fordien: celui où la mère rejoint son fils affligé près de l’arbre.

La goualeuse (Fernand Rivers, 1938)

Une chanteuse des rues est amenée à témoigner dans un procès opposant son amant criminel au père de ce dernier qui est accusé du crime de son fils naturel.

De ce mélo improbable concocté par Jean Guitton à l’intention de Lys Gauty, célèbre chanteuse d’alors, Fernand Rivers a réussi à tirer un film admirable et singulier. Le premier coup de génie a été d’accorder une grande importance à des personnages n’ayant qu’une incidence tardive sur l’action dramatique. Le regard sur ces mariniers marginaux est à la fois tendre, cocasse et digne. C’est sans avoir l’air d’y toucher que leurs scènes avec la police expriment la méfiance immémoriale du petit peuple envers les forces de l’ordre. Par exemple, lors de la première audition des témoins au palais de Justice, le film s’attarde beaucoup sur les déambulations de Dorville dans le bâtiment. Accentué par la largeur inhabituelle des cadres, le fossé entre le peuple et l’institution judiciaire est mis en exergue avec une drôlerie certaine. Plus tard, avec une audace folle mais assurée, le découpage insuffle de l’humour à une étonnante séquence de noyade. Par ailleurs, l’insertion des -belles- séquences de chant montre comment la commande pouvait stimuler la liberté de la narration.

Ce décalage ponctuel du traitement n’est qu’une manifestation parmi d’autres de l’élégance du metteur en scène. L’absence d’appesantissement d’une caméra dynamique, l’exceptionnelle richesse de la musique, qui fait la part belle à la trompette et à la clarinette, et la qualité de la photographie (on retrouve les contrastes vespéraux du Chemineau) en sont d’autres. Tandis que le groupe des mariniers amuse (le couple formé par Marguerite Pierry et Arthur Devère !), les acteurs du drame central jouent avec conviction mais sans caricature. In fine et par-delà les aberrations du scénario, les drames d’un père réconcilié avec sa chair  et d’une veuve éplorée émeuvent.

Ramuntcho (René Barberis, 1938)

Au pays basque, un jeune contrebandier fuit un policier qui veut lui ravir son amoureuse.

Des qualités de mise en scène particulièrement prégnantes lors des séquences de désespoir amoureux, le lyrisme de la fin, les paysages basques, la touchante interprétation de Madeleine Ozeray et une musique variée et expressive font presque oublier la médiocrité de l’écriture et la relative fausseté de Louis Jouvet et Françoise Rosay dans des rôles « typés ».

Trois valses (Ludwig Berger, 1938)

Note dédiée à Tom Peeping

Trois générations de comédiennes tombent amoureuses de trois générations de nobles.

Le concept de ce véhicule du couple Yvonne Printemps/Pierre Fresnay est pour le moins fumeux mais un charme superficiel émane des chansons et du découpage dont la saillante mobilité est, dans les deux premiers sketchs, digne de Max Ophuls. Le dernier segment, qui joue la carte du cinéma dans le cinéma, est plus laborieux.

Fort-Dolorès (René Le Hénaff, 1938)

Au fin fond de la pampa, des hommes exilés tiennent un ranch tout en rêvant à la fille du voisin.

Je comprends ce qui a pu passionner Paul Vecchiali dans ce film: l’homérotisme plus que latent, le refoulement des désirs et leur confrontation en lieu clos qui font de Fort-Dolorès un lointain parent du génial Café des Jules. Il n’empêche que c’est nul. Lorsque le plus grand de nos critiques moustachus s’extasie sur la mise en scène de René Le Hénaff, il m’est impossible de le suivre. D’abord, les acteurs sont tous médiocres. Même le plus brillant de la distribution, Pierre Larquey, ne fait jamais oublier qu’il joue un rôle tant son interprétation sent le chiqué. De plus, le réalisateur n’a pas le sens du paysage qui aurait pu donner une consistance plastique aux mythes charriés par un récit laborieux. Seule la séquence finale, assez belle, concrétise le potentiel poétique de cette allégorie téléphonée.

Conflit (Léonide Moguy, 1938)

Une jeune fille mise enceinte par un séducteur « donne » son bébé à sa soeur, stérile.

Le rebondissement assez artificiel de la transformation du séducteur en maître-chanteur et l’épaisseur du trait de Léonide Moguy (patente dans la musique ou la boursouflure de la séquence pivot) n’empêchent pas le postulat dramatique, exceptionnellement fort, d’être traité avec une certaine honnêteté. En dehors d’un Dalio ignoblement caricatural, les acteurs sont d’une remarquable justesse. La distance naturelle de Corinne Luchaire allège régulièrement la charge pathétique. La structure en flash-back de la narration renforce l’efficacité des effets dramatiques sans paraître trop alambiquée. Bref, c’est loin d’avoir la classe et l’ampleur de Susan Slade mais c’est pas si mal que ça.

L’accroche-coeur (Pierre Caron, 1938)

Pour la séduire et l’entretenir, un homme dérobe l’argent d’une aventurière…

Cette adaptation d’une pièce de Sacha Guitry dont l’auteur se désintéressa de la réalisation à cause de sa rupture avec Jacqueline Delubac fait penser à une sorte de Canada Dry guitriesque: les ingrédients sont là mais l’effet est absent. La trame -le voyage au cours duquel un homme et une femme tombent amoureux- évoque le merveilleux Bonne chance! mais, malheureusement, Henry Garat paraît très terne à côté du comédien Guitry, la lumineuse Jacqueline Delubac est comme éteinte et le besogneux Pierre Caron n’a pas un dixième de l’inventivité du cinéaste Guitry qui jouait allègrement avec le cadre, la voix-off et le quatrième mur pour mieux amuser son spectateur. D’où que L’accroche-coeur est un film laborieux plus que pétillant.

La chaleur du sein (Jean Boyer, 1938)

Un jeune homme ayant tenté de se suicider, les différentes épouses de son père qui lui ont successivement servi de mère accourent à son chevet.

Comédie fort médiocre, sans invention, sans gag, qui patine pendant une heure avant de sombrer dans la mièvrerie la plus crasse. C’est un des rares films où Marguerite Moreno est mauvaise (mais on lui a demandé de jouer une Américaine).

 

L’insoumise (Jezebel, William Wyler, 1938)

A la Nouvelle-Orléans, quelques années avant la guerre de Sécession, une jeune fille est mise au ban de la société pour avoir dansé en robe rouge…

Il y a un hiatus entre la froideur du style et le romantisme de la conduite des personnages. En dehors de certaines scènes opératiques, telle la fin, l’attirance amoureuse des héros n’est guère rendue sensible. Cependant l’évocation de l’arrière-plan social et historique est d’une belle richesse. Même si le manque de variété du décor est quelque peu ennuyeux à la longue, la perfection de la direction artistique mise en valeur par une caméra très mobile et une multitude de détails dans l’écriture font que le veux Sud est bien reconstitué. Tout ce travail serait purement décoratif si la variété des cadrages ainsi que le travail sur le profondeur de champ ne rehaussaient, tant que faire se peut, l’intensité d’une dramaturgie surannée.

Gibraltar (Fedor Ozep, 1938)

A Gibraltar, un officier anglais criblé de dettes est séduit par une espionne…

Pas loin d’être nul. La convention du scénario et le cosmopolitisme factice du projet ne sont même pas compensés par une quelconque allégresse du style. Ce à quoi on aurait pu légitimement s’attendre de la part du metteur en scène raffiné de La dame de pique et des Frères Karamazov.

Le héros de la Marne (André Hugon, 1938)

Grâce à la guerre, un père de famille se réconcilie avec toute sa famille.

Rocambolesque mélodrame qui mêle très grossièrement et très platement Dieu, la famille et la patrie. C’est de surcroît découpé n’importe comment (mais peut-être cette impression est-elle due au lamentable état de la copie, le négatif ayant été détruit par les Allemands). Une ou deux jolies images de la moisson et quelques plans d’intérieur éclairés avec une surprenante sophistication n’empêchent pas que Le héros de la Marne soit globalement nul.

L’ensorceleuse (The shining hour, Frank Borzage, 1938)

Une danseuse ayant épousé un riche fermier est diversement accueillie par sa belle-famille.

Cette adaptation d’une pièce de théâtre se déroule principalement dans de luxueux intérieurs autour de cinq personnages. Ces allures de mélodrame mondain et glacé sont heureusement transcendées par une dernière partie, purement borzagienne, qui tend vers le sublime sacrificiel. La grande et rare Margaret Sullavan déploie alors tous ses talents lacrymaux.

Les masseurs et la femme (Hiroshi Shimizu, 1938)

Dans un spa à la campagne, des masseurs aveugles rencontrent une jeune femme de Tokyo alors que des touristes voient leur argent dérobé.

Encore une fois, Hiroshi Shimizu a concocté son récit de façon à faire se croiser des personnages n’ayant rien à voir entre eux dans un lieu précis durant un laps de temps limité. Plutôt qu’un simple marivaudage, un tel chassé-croisé lui permet d’évoquer ce qui aurait pu advenir, de saisir l’instant fugace où la vie d’une femme aurait pu changer. Shimizu: le cinéaste du conditionnel passé. Grâce à un génie poétique qui exploite magnifiquement les éléments naturels de la scène, il immortalise un moment aussi peu dramatique qu’un départ sans adieu. Sans se départir de son humour, insufflant à son histoire une pincée d’intrigue policière, l’auteur a brodé une petite symphonie des regrets où la mélancolie est rendue sensible avec une merveilleuse légèreté de touche. Génie de la composition visuelle surpassant le Mizoguchi de l’époque et fluidité précise du découpage donnent une extraordinaire densité à un film ne durant guère plus d’une heure tout en confirmant à mes yeux la place de Hiroshi Shimizu au premier rang des réalisateurs de son temps.

Métropolitain (Maurice Cam, 1938)

Un ouvrier parisien marié à une standardiste qui travaille de nuit s’amourache d’une comédienne rencontrée dans des circonstances extraordinaires…

Petit mélodrame doté d’un vernis réaliste (les scènes au chantier ou dans le métro) et d’un sens de la dialectique dramatique qui, à l’exception notable du gentil héros joué par Albert Préjean, empêche les personnages de rester enfermés dans leurs rôles initiaux. Remarquable composition d’André Brulé. Métropolitain n’est pas à proprement parler un grand film, il n’est pas exempt de facilités narratives, mais il mérita le succès qui fut le sien à sa sortie.

J’accuse (Abel Gance, 1938)

Un survivant de la guerre de 14/18 s’interdit de toucher à la veuve de son camarade dont il est pourtant amoureux.

Les deux versions de J’accuse préfigurent deux beaux films sortis en 1978. Le premier J’accuse était en effet, avec sa structure avant-pendant-après, une sorte de Voyage au bout de l’enfer de la Grande guerre. Ce remake parlant dont le substrat est la mélancolie d’un vétéran hanté par ses camarades morts annonce La chambre verte. Cela ne m’étonnerait pas que François Truffaut se soit souvenu des scènes de Jean Diaz dans son bunker-mémorial pour la liturgie de Julien Davenne. La belle musique de Henri Verdun s’inscrit aussi dans la même tradition que celle de Maurice Jaubert.

C’est d’ailleurs cette maladive mélancolie du héros qui sauve le film de Gance du ridicule. S’il épousait complètement le point de vue de Jean Diaz, J’accuse serait irrémédiablement plombé par la naïveté de son message. Or présenter sa fièvre comme une forme de folie en l’inscrivant dans un environnement rationnel, bienveillant et s’échinant à le comprendre sans y parvenir introduit une dialectique narrative qui transfigure -mais n’élimine pas- le propos pacifiste de J’accuse. La lourdeur des chromos symboliques et l’épaisseur des ficelles du mélo s’effacent devant la performance hallucinée de Victor Francen et la sincérité de l’auteur.

L’aveu d’impuissance en exergue de l’oeuvre, d’une modestie aussi touchante que rare chez Abel Gance, montre combien refaire son pamphlet antibelliciste à l’aube de la deuxième guerre mondiale importait à son coeur. Ce retour à un de ses sujets de prédilection permet également à l’artiste de renouer avec une inspiration poétique qui ne trouvait guère à s’épanouir dans  Lucrèce Borgia, Louise et autres Roman d’un jeune homme pauvre. La séquence finale, quoique inutilement délayée par rapport à l’originale, n’a pas manqué hier soir de susciter les applaudissements du public de la Cinémathèque française, public pourtant blasé s’il en est.