Battement de coeur (Henri Decoin, 1940)

Suite à une série de péripéties, une jeune fille échappée de maison de redressement découvre l’amour dans les bras d’un riche diplomate.

Battement de coeur est la plus réputée des nombreuses collaborations entre Henri Decoin et sa jeune épouse d’alors, Danielle Darrieux. Plusieurs raisons justifient amplement cette réputation.

D’abord, la première partie est vive et inventive comme une bonne comédie américaine. Les auteurs ne reculent pas devant la fantaisie et font preuve d’un sens de l’absurde aussi discret que réjouissant (l’école de pick-pockets) exprimant, mine de rien, une certaine critique sociale. A ce sens du spectacle d’inspiration américaine s’adjoint une galerie de seconds rôles hauts en couleur typique du cinéma français d’alors. Carette en brave type un peu amoureux et Saturnin Fabre en professeur de vol à la tire délivrent des compositions certes attendues mais savoureuses.

Par la suite, le rythme du film ralentit pour se focaliser sur l’éveil sentimental du personnage de Danielle Darrieux. La fraîcheur de la ravissante actrice suffit alors au spectateur pour oublier le caractère conventionnel des situations. Il y a lors de la scène de son premier baiser le même charme léger, entêtant et secrètement déchirant que celui qu’exhalent les chansons des Shirelles.

Vous l’aurez compris: cette parfaite comédie romantique française (la meilleure?) est un délice.

Madeleine, zéro de conduite (Vittorio De Sica, 1940)

Dans un collège pour filles, mademoiselle Elisa enseigne l’écriture commerciale. Toutes les lettres des exercices sont adressées à un magnat viennois. Un jour, une élève poste une lettre écrite par sa professeur or mademoiselle Elisa profite de ces lettres pour s’épancher et confier ses rêves de prince charmant…

Madeleine, zéro de conduite fait partie des « téléphones blanc », ces films de collège de filles tournés sous le fascisme. Ces produits de studio se caractérisent par un artifice total et une oblitération complète de la réalité sociale. Les problèmes de coeur des adolescentes et leurs relations avec des adultes incompréhensifs constituent les principaux enjeux dramatiques. La comédie se base ici sur les quiproquos et s’avère assez charmante. Une fois que l’on accepte les conventions, on se rend compte que le film n’est pas si niais et que son sujet est en fait le printemps d’une vieille fille. La mise en scène est banale mais bénéficie du charme de De Sica comédien.

Mon épouse favorite (Garson Kanin, 1940)

Sept ans après que son épouse ait disparu dans un naufrage, un homme se remarie. Mais la première femme n’était pas morte et est bien déterminée à retrouver son mari…

Afin d’exploiter le filon de Cette sacrée vérité, la RKO mit en chantier une nouvelle comédie de remariage avec le couple vedette et le metteur en scène oscarisé. Malheureusement, Leo McCarey eut un accident de voiture qui l’empêcha de diriger effectivement le tournage même s’il fut présent chaque jour en qualité de producteur. Du coup, Mon épouse favorite est une sorte de Canada dry McCarey. Plusieurs des signes extérieurs -thématiques notamment- de l’oeuvre peuvent être rattachés au génial auteur mais il manque l’essentiel, c’est à dire la mise en scène. Ce qui singularisait Cette sacrée vérité parmi les autres screwball comedies, c’était un sens du comique visuel hérité de l’expérience burlesque de McCarey, c’était aussi une tendance à l’improvisation avec les acteurs qui vivifiait considérablement un film à l’intrigue simplissime.

A contrario, le travail de Garson Kanin sur Mon épouse favorite est nettement plus convenu. Cary Grant et Irene Dune semblent moins impliqués. Les gags ne brillent pas par leur inventivité. La lourdeur d’une musique platement illustrative ne fait que souligner la faiblesse de la mise en scène. Ceci dit, le scénario filmé avec application ne manque pas d’effets comiques et le film s’avère plaisant même s’il souffre parfois de sérieuses baisses de rythme.

Paris-New York (Georges Lacombe et Yves Mirande, 1940)

Au cours d’une traversée de l’Atlantique, différentes intrigues se nouent entre les passagers du paquebot.

Bons mots, vedettes, intrigues multiples et esprit cynique montrent que l’on a bien affaire à un film d’Yves Mirande. D’où vient alors le vague ennui ressenti, l’impression que ce Paris-New York est un film raté ? Pour tenter de comprendre, comparons-le à Derrière la façade qui est un chef d’oeuvre réalisé à partir d’une matière similaire. Derrière sa coquille brillante, Derrière la façade exprimait une vision de la société de son temps et les personnages avaient une réelle consistance, psychologique notamment. Paris-New York lui souffre d’une certaine vacuité, les intrigues sont nombreuses mais ne sont exploitées que de façon superficielle, les personnages ne sont guère intéressants.

Les tuniques écarlates (North West Mounted Police, Cecil B. DeMille, 1940)

Un Texas Ranger collabore avec la police montée canadienne pour retrouver un meurtrier échappé au Canada.

Le récit est particulièrement riche, une profusion d’intrigues maintient l’intérêt du spectateur en dépit d’une mise en scène très statique et relativement pauvre en morceaux de bravoure. Le Technicolor, le premier de DeMille, est rutilant et met en valeur les uniformes écarlates de la police montée. L’ensemble est assez enfantin, à l’exception de la fille du méchant, jouéee par Paulette Goddard. C’est un caractère plus intéressant que les autres qui se réduisent à des archétypes naïfs. C’est une femme qui fait le mal par amour et que l’on peut rattacher à un type de personnage assez récurrent chez DeMille (Dalilah dans Samson et Dalilah, Nefertari dans Les dix commandements), des héroïnes complexes, dévorées par leur passion, qui nuancent la réputation simpliste de leur auteur et qui pimentent des films parfois un peu lisses.

L’étrange incident (The Ox-Bow incident, William Wellman, 1940)

Deux cow-boys de passage dans une ville se retrouvent mêlés à un lynchage. L’étrange incident est un réquisitoire contre la justice expéditive. C’est évidemment ouvertement pamphlétaire, peut-être trop ouvertement, mais Wellman met ça en scène avec une telle conviction, un tel refus de la fioriture autant que de la concession que le spectateur ne peut que s’incliner devant l’exceptionnelle puissance dramatique de l’oeuvre. De plus, la photogaphie est superbe.

Le cavalier du désert (The westerner, William Wyler, 1940)

Un western à la fois archaïque et audacieux. L’archaïsme se ressent dans le caractère très figé de la mise en scène de Wyler. Pas de lyrisme, pas de mouvement, pas de vitalité, beaucoup de bavardages dans ce western aride aux cadres très composés. La mise en scène est à l’image d’un héros monolithique qui véhicule une vision d’une rare naïveté. Héros idéalement incarné par l’icône absolue qu’est Gary Cooper. On ne croit pas à ce personnage mais on s’y attache comme à un héros de BD. L’audace se manifeste dans les expérimentations plastiques de Wyler et de son mythique chef opérateur, Gregg Toland. Audaces qui ne brillent pas toujours par leur pertinence. On a notamment droit au plan subjectif d’un mourant.
Bref, c’est comme si Wyler, réalisateur habitué aux prestigieux mélodrames et aux grandes fresques, s’était complètement désintéressé de son sujet et avait élaboré sa mise en scène sans se soucier le moins du monde de sa narration et du genre. Pas de souffle, pas de sous-propos politique ni de morale comme c’était souvent le cas dans les grands westerns, mais un terrain de jeu pour le réalisateur et son chef opérateur. Plutôt que leurs expérimentations surranées, on appréciera la beauté naïve qui émane de ce livre d’images et de son héros hiératique.

Les hommes de la mer (The long voyage home, John Ford, 1940)

John Ford ! Après quoi ? cinquante ? soixante films vus de lui ? Eh bien, il continue de me surprendre, de m’émouvoir, de me bouleverser comme aucun autre cinéaste n’y parvient.
J’ai donc regardé Les hommes de la mer, cette adaptation d’Eugene O’Neil que je n’avais jamais vue. C’est un de ses films les plus pessimistes, aux accents carrément sinistre. Ford montre la profession de marin dans toute sa dureté. Rappelons que 1940, c’est aussi l’année des Raisins de la colère. Avec Dudley Nichols au scénario, il n’hésite pas à montrer ici des armateurs qui saoulent leurs employés pour les faire rempiler. Les faire rempiler pour une vie d’errance, pour reculer encore et toujours la date d’un retour rêvé plus qu’espéré au foyer. Mais, et c’est évidemment là son suprême génie, jamais son film ne prend d’allure pamphlétaire ou apitoyante. Car Ford, s’il montre l’errance, la nostalgie du foyer (à travers notamment de bouleversantes séquences de chant collectif), les cuites dans les bouges les plus minables, la solitude, les prostituées avides même si profondément tristes, exalte tout en même temps la profonde camaraderie qui unit des hommes qui ont fait le tour du monde ensemble, qui ont accumulé les souvenirs les plus divers. Il montre le lien atavique qui les lie à la mer. En tant que grand artiste classique, John Ford donne l’impression de révèler une vérité profonde et non celle de délivrer une thèse personnelle. Ce qui donne à la peinture sociale des Hommes de la mer une force que n’auront jamais les films de, disons, Ken Loach. Comme beaucoup de chefs d’oeuvre de John Ford, c’est la fusion humaniste entre une représentation sociale lucide et un imaginaire profondément nostalgique.
Peut-être parce que le film a été réalisé à l’écart des studios hollywoodiens, certains traits typiquement fordiens paraissent un brin appuyés: c’est le cas du personnage de Barry Fitzgerald, second rôle à la truculence outrée; c’est le cas de la superbe photo signée Gregg Toland, plus proche de la plastique expressionniste du Mouchard que des images limpides des Raisins de la colère. Mais ce qui permet à Ford d’emporter définitivement le morceau, de faire rapidement oublier d’anecdotiques réserves, c’est son style: cette pudeur, cette finesse dans la mise en scène, cette maîtrise des ellipses, du hors-champ, de la litote. Il faut voir par exemple les trésors d’inventivité qu’il déploie pour nous faire part de la mort de ses marins, inventivité qui ne vise jamais à épater le spectateur mais qui est là pour conférer une dignité unique à ses personnages.

L’escadron noir (The dark command, Raoul Walsh, 1940)

Un des premiers westerns de série A entrepris après le succès de La chevauchée fantastique en 1939.
Certains aspects sont encore d’une naïveté confondante. Ainsi, le héros joué par un John Wayne encore jeune est un des personnages les moins intéressants de l’oeuvre de Walsh. Il paraît bien fade face à Quantrill, la terreur de la guerre de Sécession présentée ici comme un amoureux désespéré. Ce lettré déçu par ses concitoyens, qui va se perdre en tentant de reconquérir la femme aimée, aurait pu être un bel avatar négatif du héros walshien si sa caractérisation avait été plus soignée. En l’état, son évolution est présentée assez sommairement.
Heureusement, le rythme enlevé de la narration, qui brasse plusieurs périodes (avant et pendant la guerre de Sécession) en 90 minutes, permet de passer un très bon moment. L’importance d’un contexte historique complexe entraîne une variété des enjeux dramatiques et des rôles endossés par les protagonistes (ainsi du frère de l’héroïne, joué par Roy Rogers, tantôt gentil tantôt méchant), variété qui confère un cachet feuilletonesque très agréable à l’histoire racontée. De plus, L’escadron noir comporte son lot de séquences d’action débridées, scènes extraordinaires comme on n’en filmait qu’à cette époque (par exemple, un attelage qui saute d’une falaise dans une rivière). La vivacité du rythme et la mise en scène spectaculaire permettent également de faire accepter au spectateur certains raccourcis scénaristiques un peu grossiers, la fin notamment.
Bref, L’escadron noir est un western de très bonne facture bien qu’assez superficiel du fait notamment de certains conventions narratives mal intégrées à la trame globale.

Borzage 40-42

Borzage, c’est bon. mangez-en.

Flight command (1940)
Frank Borzage s’essaie au genre en vogue à l’époque à Hollywood du film sur les pilotes d’avions. Il n’y avait que lui pour faire d’un film subventionné par la Marine un portrait de femme sublime de justesse. Entre les séquences de vol assez spectaculaires mais un poil redondantes, Borzage nous montre à travers le destin de la femme du commandant la solitude sentimentale, l’incompréhension mutuelle, la tentation de l’adultère, bref il réalise une fois de plus un grand film d’amour, mature et dénué de pathos et de sensiblerie, y mêlant ses marottes habituelles que sont la mort, la foi, la camaraderie, le sens du devoir.

Chagrins d’amour (Smilin’through, 1941)
Premier film en Technicolor de Borzage, c’est un de ses films les plus étranges. L’histoire de cet homme resté amoureux de sa défunte femme est une des plus mélancoliques de son auteur, frôlant la morbidité. Le problème est qu’à cette intrigue vient s’en greffer une autre, celle de la naissance d’un jeune couple, traitée d’une façon beaucoup plus conventionnelle voire franchement banale. De plus, plastiquement, le film est un véritable chromo et certaines scènes sont d’une consternante niaiserie: ainsi, un couple qui se met à valser dans un jardin à la tombée de la nuit, c’est beau. Mais lorsque la fille se met à chanter une bluette irlandaise, c’est trop, on tombe dans le sirupeux. En dehors de ça, le film contient quelques éclairs de génie, notamment dans la façon de filmer les allers-retours dans le temps, à coups de fondus enchaînés enchanteurs et de travellings dignes d’Ophüls.
Si on accepte l’esthétique chromo, le film peut s’avérer très plaisant, il en émane une poésie artisanale, un lyrisme de studio assez délicieux, même si tout ne s’apprécie pas au premier degré et qu’étonamment on n’y retrouve guère la justesse du regard de Borzage sur les choses de l’amour.


Au temps des tulipes (The vanishing virginian, 1940)
Très charmante chronique familiale dans le genre dit « americana ».
En une heure et demi, Frank Borzage brasse les destins d’une dizaine de personnages sur une quinzaine d’années. Très subtile monstration du changement d’époque, du passage inéluctable du temps sur cette bourgade sudiste attachée à ses traditions. ça vaut bien Jalna. c’est assez proche de certains films de Ford, Judge Priest notamment.

Sept amoureuses (seven sweethearts, 1942)
Quel film étrange que voilà !
Après un début charmant mais un brin lénifiant, voilà du De palma avant l’heure, une oeuvre qui peut être vue comme la théorisation et la critique de la doucereuse « poésie de studio ». Le film suit un journaliste new-yorkais venu chroniquer la « fête de la tulipe » dans une charmante bourgade de province où le temps semble s’être arrêté. Il va s’installer dans l’hôtel non moins charmant tenu par le père d’une fratrie de sept soeurs, père joué l’excellent acteur hongrois S.Z. Sakall, aussi à l’aise dans la bonhommie que dans l’émotion. Jeunes filles qui chantent au piano, décor de carte postale, personnages gentiment décalés à la Prévert, tulipes…Là où les choses se compliquent, là où l’on se rend compte que la vie à la campagne, c’est pas tout rose, c’est quand les sentiments des jeunes filles se réveillent au contact du beau jeune citadin. Les frustrations liées à la monotonie du village et au poids étouffant des traditions se révèlent alors et la rivalité entre les soeurs m’a carrément évoqué ce chef d’oeuvre glaçant qu’est Les proies de Don Siegel, même si attention le film de Borzage n’a rien d’un thriller. Il n’est même pas mélodramatique, le ton restant relativement léger, la litote caractérisant le style de Borzage et l’auteur montrant sa foi dans l’harmonie entre les passions individuelles et les traditions séculaires.
Très bon.

Le cargo maudit (strange cargo, 1940)
Film d’aventures saupoudré de mystique chrétienne ou mystique chrétienne saupoudrée d’aventures, je sais pas trop mais bien qu’un poil théorico-théâtral, c’est sublime.