Le café du cadran (Jean Gehret et Henri Decoin, 1946)

Un jeune couple d’Auvergnats monte à Paris pour reprendre un célèbre café.

Officiellement réalisé par le débutant Jean Gehret et supervisé par le vétéran Henri Decoin qui, alors, ne pouvait signer une oeuvre pour raisons d’épuration, Le café du cadran aurait été, selon certains témoignages dont celui de sa vedette Bernard Blier, intégralement mis en scène par l’auteur de Premier rendez-vous. On est enclins à croire ces témoignages lorsqu’on voit la grisante vivacité de ce film où sont parfaitement maîtrisés les artifices du studio, à l’opposé de la réputation de lenteur des drames paysans en décors naturels que dirigera par la suite Gehret (Le crime des justes, Tabusse). Grâce notamment à des travellings précis qui impulsent un rythme rapide, la mise en scène retranscrit bien l’excitation de l’arrivée à la capitale, l’effervescence de ses cafés et, aussi, la douce et fatale compromission morale des ambitieux. Rien que de l’archétypal certes, mais emballé avec une séduisante prestance qui transcende l’unité de lieu (parti-pris qui ne semble donc jamais arbitraire et théâtral).

Dans ce lieu, Pierre Bénard, rédacteur en chef du Canard enchaîné et auteur du scénario, a cristallisé un Paris à mi-chemin entre le mythe et la réalité où les fortunes se font et se défont aussi vite que dans les grands romans du XIXème siècle. La trame est classique mais enrichie par l’expérience mondaine et professionnelle de son auteur. Enfin, les acteurs sont excellents, que ce soit Bernard Blier, simplement parfait, Branchette Brunoy, fondamentalement douce, ou les multiples seconds rôles, pittoresques sans êtres caricaturaux.

Bedlam (Mark Robson, 1946)

Au XVIIIème siècle, une jeune femme est enfermée dans le terrifiant asile de Bedlam après s’être fâchée avec son directeur…

Quelques judicieuses idées de mise en scène (l’emmurement, les plans dans le couloir obscur qui sont tout à fait dans la tradition de Val Lewton…) agrémentent heureusement un film qui contient trop de scènes de parlotte, assez médiocrement interprété et dont la caractérisation des personnages manque de nuances.

L’emprise du crime (The strange love of Martha Ivers, Lewis Milestone, 1946)

Le couple qui règne sur une petite ville de Pennsylvanie voit resurgir un ami d’enfance.

Cet archétype du film noir est une tragédie socio-criminelle aussi virulente dans sa critique de la bourgeoisie américaine que le seront ultérieurement les mélodrames de Douglas Sirk. Le déroulement du film est assez théâtral mais implacable. Aussi paroxystiques soient les rebondissements du script, ce dernier révèle précisément la nature et le destin des personnages. Au demeurant, ces personnages sont joués par un excellent quatuor d’acteurs: Barbara Stanwyck, Lizabeth Scott, Van Heflin et Kirk Douglas, dans son premier rôle au cinéma. Il y a cependant une faille dans cette rigoureuse progression dramatique: une fois que sa copine est libérée, pourquoi le héros reste t-il en rapport avec le couple de vilains puisqu’il n’a ni motivation pécuniaire ni désir pour la femme? Ce flottement du scénario altère l’inexorabilité de la tragédie. Heureusement, la fin grandiose rattrape le tout.

Cape et poignard (Fritz Lang, 1946)

Un scientifique est engagé par l’OSS pour contrecarrer les projets atomiques des nazis en Europe.

Gary Cooper, héros américain sans peur et sans reproche, est un immense acteur mais n’apparaît pas vraiment à sa place dans l’univers trouble et pessimiste de Fritz Lang. Il faut dire que son personnage de professeur de physique devenu espion est particulièrement improbable. Plusieurs de ses répliques sont chargées des intentions anti-atomiques des auteurs et il est difficile de ne pas sourire lorsque, approché par un agent de l’OSS, notre homme déclame gravement un discours sur la science au service de l’humanité avec une pomme en guise de support de sa démonstration. De plus, sa romance avec une résistante de 20 ans plus jeune que lui est convenue, théâtrale et invraisemblable en plus de prendre une place exagérément importante dans le film. Il y a donc un côté naïvement hollywoodien dans Cape et poignard avec lequel Fritz Lang n’est guère à l’aise.

Ces importantes réserves étant posées, il faut souligner l’excellence de la mise en scène lors de la plupart des scènes d’action. Tantôt sèche et brutale de par son extraordinaire concision (la libération avortée en Suisse) tantôt raffinant à l’extrême la violence comme lorsque Cooper tue un adversaire à mains nues pour sauver sa peau. Fritz Lang montre alors, d’une façon bien plus percutante que les grands discours qu’il place dans la bouche de son héros, que le mal nécessaire reste le mal.

Macadam (Marcel Blistène, 1946)

Un voyou sanguinaire s’installe dans un bouge dont il a autrefois connu la tenancière…

Jacques Feyder à la direction artistique, la sympathique gouaille de Françoise Rosay, la présence du jeune Paul Meurisse ainsi que de la trop rare Andrée Clément et le dénouement immoral ne compensent ni la grossière accumulation de poncifs qui tient lieu de scénario ni la parfaite nullité de la mise en scène.

Un revenant (Christian-Jaque, 1946)

A Lyon, un homme que des bourgeois croyaient avoir assassiné revient après avoir fait fortune…
Un film rendu complètement nul par l’épaisseur du trait. Les dialogues signés Jeanson sont effroyablement m’as-tu-vu et n’ont aucune espèce de crédibilité. Chacune de leurs répliques souligne la bassesse et la veulerie des bourgeois. Aucune nuance, aucune subtilité, aucune complexité donc aucun intérêt. Le milieu des tisserands lyonnais aurait pu être intéressant à pénétrer mais le contexte social n’est aucunement exploité par les auteurs et leurs personnages ne sont que des fantoches asservies à des conventions narratives éculées quand ils ne sont pas victimes du mépris sans appel de Jeanson tellement sûr de lui et de sa charge anti-bourgeoise. Ajoutons que si les acteurs plus âgés ne s’en tirent pas trop mal, François Périer est proprement insupportable. Comme beaucoup de personnages de jeunes du cinéma de qualité française, son rôle est navrant de bêtise. A vomir.

Fille du diable (Henri Decoin, 1946)

Un gangster en cavale profite d’un accident de voiture pour usurper l’identité d’un homme qui revenait dans son village natal après avoir fait fortune en Amérique. Il va passer pour le bienfaiteur de la communauté et rencontrer une jeune sauvageonne tuberculeuse et nihiliste…

Aux côtés de Battement de coeur et Entre onze heures et minuit, Fille du diable fait partie des excellents films réalisés par Henri Decoin. Le récit qui ne manque pas d’originalité varie les registres sans manquer d’homogénéité pour autant. Les auteurs fustigent l’hypocrisie provinciale sans manichéisme car leurs personnages ne sont pas unidimensionnels. Ce souci de la nuance permet de surprendre intelligemment le spectateur. Ainsi, il y a peu de films où l’on voit deux hommes se taper sur l’épaule et fumer des cigares juste après que l’un ait tenté d’assassiner l’autre. Fille du diable en fait partie et le rebondissement n’y a rien de gratuit car il reste psychologiquement juste.

La mise en scène est parfois trop littérale (le siège de l’immeuble qui ouvre le film manque de cette attention aux détails concrets qui fait le sel des bons polars américains) mais elle recèle quelques éclats. Outre la terrible fin, je pense aux séquences dans le repère de la sauvageonne nimbées d’une poésie champêtre qui fait flirter l’œuvre avec le fantastique. C’est d’ailleurs une des nombreuses qualités du film que ce très beau personnage, sorte d’héroïne de George Sand qui n’aurait pas rencontré l’amour et aurait donc viré terroriste. Andrée Clément, dont le destin fut aussi tragique que celui de son personnage, incarne ce personnage avec une noirceur glaciale que ne renieraient pas Lisa Gerrard, Siouxsie et autres muses à corbacks des 80’s. Ses longues nattes noires éclipsent presque la performance de Pierre Fresnay. Si le monstre sacré est peu crédible au début lorsqu’il s’agit de jouer un ennemi public numéro 1, il emporte finalement le morceau en rendant sensible la transformation de son personnage sans appuyer son revirement moral.

Bref, malgré quelques travers typiques de la qualité française (les dialogues truffés de « bons mots » sont également agaçants au début), Fille du diable est bien un joyau caché et insolite du polar à la française.

Double énigme (The dark mirror, Robert Siodmak, 1946)


Un médecin est tué dans son appartement. Les soupçons s’orientent rapidement vers deux jumelles…

Malgré l’apparente originalité de l’idée de départ (la gémellité), le déroulement de l’enquête est ennuyeux et convenu.  Comme c’était souvent le cas à l’époque, l’utilisation de la psychanalyse à des fins dramatiques est naïve et lourdingue. Bref, Double énigme est un film noir qui sans être franchement mauvais (la double prestation d’Olivia de Havilland y est remarquable) s’avère oubliable.

Decoy (Jack Bernhard, 1946)

Une garce séduit le médecin légiste du pénitencier pour qu’il trafique l’exécution de son amant condamné à mort qui seul connaît l’emplacement de son magot…

…Et ceci n’est qu’un aspect de l’histoire ahurissante racontée par Decoy, série Z de la Monogram dont l’intérêt se limite à l’immoralité absolue de son héroïne. En dehors de quelques idées qui brillent par leur mauvais goût (le plan subjectif depuis la chambre à gaz pendant l’exécution), la mise en scène est d’une ennuyeuse platitude. Il n’y a pas un millième de la poésie de Détour, autre film noir fauché. Dommage.

Contrechamp ici

Les grandes espérances (David Lean, 1946)

Un ancien forçat aide un jeune homme élevé par une marâtre à entrer dans la haute société anglaise qui lorsqu’il était enfant l’avait aidé à fuir la police.

L’image (composition des plans, éclairages…) est soignée. La mise en scène est irréprochable mais dénuée d’inspiration, académique. En fait, le problème des deux adaptations de Dickens par Lean, c’est qu’il n’y a justement pas de réflexion sur l’adaptation, c’est à dire le passage d’un medium à un autre. Les aberrations romanesques de Dickens sont difficilement acceptables à l’écran mais visiblement David Lean et les scénaristes s’en fichent. Ils se contentent d’illustrer. Reste un ou deux beaux moments, ceux notamment où apparait la toute  jeune Jean Simmons dont la grâce juvénile tranche d’avec la technique surranée des théâtreux anglais qui composent le reste de la distribution.

Ambre (Forever Amber, Otto Preminger, 1946)

Dans le Londres du XVIIème siècle, le destin d’Ambre St Clare, courtisane soumise à ses ambitions sociales et à son amour sincère pour un noble déchu par le Roi.

Ambre est une magnifique superproduction de la Fox qui nous donne à voir une femme tellement dévouée à l’homme qu’elle aime qu’elle apparaît immorale et légère vu qu’elle n’attache aucune importance aux convenances sociales. Le style distancié d’Otto Preminger au service d’un matériau essentiellement mélodramatique crée un portrait féminin  parmi les plus beaux de l’histoire du cinéma. On ne pleure pas sur chaque turpitude infligée à Ambre mais on admire son abnégation romantique. L’élégance du cinéaste n’exclut pas une fougue romanesque amplifiée par la somptueuse musique de David Raksin, tantôt dramatisante tantôt maniériste par rapport à la musique baroque de l’époque représentée.

Elle n’exclut pas non plus une fabuleuse générosité plastique. Le grand chef opérateur Leon Shamroy a concocté un Technicolor parmi les plus beaux des années 40. En effet, la première chose qui frappe lorsqu’on regarde Ambre, ce sont les couleurs flamboyantes, l’utilisation du orange notamment. La chevelure auburn de Linda Darnell, les intérieurs éclairés à la bougie, les incendies spectaculaires contribuent à insuffler de la chaleur à la mise en scène de Preminger. Il faut voir la séquence du début dans laquelle la jeune Ambre transforme sa chemise de nuit en corset sous l’effet de ses lectures nocturnes. C’est à la fois brillamment évocateur quant à la psychologie de l’héroïne et hautement érotique, les formes plantureuses de Linda Darnell cadrée en contre-plongée étant superbement mises en valeur par les éclairages mordorés. C’est du grand art. Linda Darnell est d’ailleurs époustouflante dans tous les sens du terme.

Chef d’oeuvre aussi bien plastique que dramatique, Ambre est un parfait représentant de l’âge d’or du système des studios hollywoodiens.

Lame de fond (Undercurrent, Vincente Minnelli, 1946)

Une vieille fille enfin mariée apprend par son époux qu’elle a un beau-frère psychopathe. Mais le psychopathe est-il celui que l’on croit?

Ce film noir psychanalytique est, en dépit d’un excellent trio d’acteurs (Katharine Hepburn, Robert Mitchum, Robert Taylor), un des ratages de Minnelli. Le récit patine, le film est bavard et le déroulement s’avère assez prévisible.

Dick Tracy contre Cueball (Gordon Douglas, 1946)

Ce qui est bien avec ce genre de série B, c’est qu’il n’y a pas besoin de faire de résumé: le titre dit tout ce qu’il y a à savoir de l’intrigue. Gordon Douglas est aux manettes donc la mise en scène brille par son efficacité narrative. En dehors de ça, les personnages sont très typés et l’histoire est profondément inepte. Bref, c’est de la bonne BD filmée mais ça reste de la BD filmée.

Le pavillon noir (The spanish main, Frank Borzage, 1946)


Un film de pirates conventionnel dans lequel on retrouve la patte de Borzage. En effet, au-delà des péripéties habituelles au genre, Le pavillon noir est un vrai film d’amour entre le pirate et sa captive. Les séquences les plus intéressantes du film sont celles qui mettent à jour les divers simulacres des tourtereaux. Malheureusement, la partie « aventures » n’est pas très bien menée, les ficelles du scénario sont très grossières. Le pavillon noir est plusieurs coudées en dessous de La flibustière des Antilles qui lui est la fusion parfaite entre entre le film de pirates et une sensibilité secrètement mélodramatique.

Le démon de la chair (The strange woman, Edgar G.Ulmer, 1946)

Un authentique et -superbe- mélodrame en costume.
Cette adaptation d’un roman de Ben Ames Williams, auteur de Leave her to Heaven, est mise en scène par Edgar G.Ulmer, un des rares cinéastes à qui l’on peut attribuer le qualificatif de « maudit ». Sa carrière l’a mené des théâtres de Max Reinhardt aux studios de Cinecitta en passant par les plateaux de films d’exploitation en tout genre -des films « ethniques » notamment. Dans la mise en scène du Démon de la chair, un des très rares films de série A qu’il a eu l’occasion de réaliser, c’est la facette expressionniste de l’artiste qui est évidente. Le travail sur la photo (superbe noir&blanc charbonneux), les cadrages et les éléments reflète les tourments intérieurs des personnages; soit la définition même de l’expressionnisme cinématographique, si souvent galvaudée. Ulmer a été élève du grand Murnau et cela se voit ! Cela se voit entre autres dans la séquence centrale sublime qui retrouve une beauté naïve et premier degré propre au cinéma muet.
Comme l’auteur de Nosferatu, Ulmer filme ici les aléas des âmes passionnées. L’héroïne, jouée de façon génialement outrée par la belle Hedy Lamarr, est un personnage magnifique, au-delà du bien et du mal. Ses actes imprévisibles guident une narration romanesque, fertile en rebondissements. Le film, tout en montrant les drames (morts…) qui en découlent, exalte les passions et montre l’hypocrisie de la société puritaine à travers le personnage de George Sanders qui voudrait condamner sa maîtresse mais qui ne peut lutter contre ses pulsions amoureuses. Enfin, si Ulmer est sans doute le plus digne des héritiers de Murnau, son style ne se limite pas à une pâle resucée de celui de son maître. Concluons donc en mentionnant qu’un travail digne d’Albert Lewin sur les décors et les accessoires singularise sa mise en scène dans Le démon de la chair et ajoute le raffinement de l’esthète au lyrisme violent du sombre romantique.

Le silence est d’or (René Clair, 1946)

Ce film est une application dénuée de la moindre inspiration de recettes qui étaient déja éculées en 1946. Le film ne dévie pas une seule seconde de ses rails. L’intrigue archi-prévisible est malheureusement menée sans le moindre sens du rythme. Il y a un ou deux plans (guère plus) à la virtuosité affichée visant à montrer que René Clair était bel et bien de retour après son exil américain mais la mise en scène anémiée ne génère jamais beauté ni enchantement. En dehors du grand Maurice Chevalier qui fait ce qu’il peut avec des répliques d’une consternante platitude, les acteurs sont à l’image de reste du film: leur jeu auquel eux-même ne semblent plus croire est dénué de la moindre vérité. Qu’on est loin de la fantaisie intemporelle des films d’un Lubitsch ou d’un Guitry (qui lui était loin de faire l’unanimité de la critique de son époque contrairement à René Clair…).