Never fear/The young lovers (Ida Lupino, 1949)

Un couple de danseurs voit leur vie remise en question lorsque la jeune femme attrape la polio.

Sublime film d’Ida Lupino. De jeunes Américains promis à un avenir radieux subissent soudain une rude épreuve. Peu à peu, ils devront réapprendre à vivre, à marcher, à aimer, à s’aimer, à croire. C’est simple, c’est droit, c’est beau. La franchise du regard de l’auteur va de pair avec sa tendresse. Devant les chefs d’oeuvre d’Ida Lupino, on songe à du Fuller féminisé: il y a le même mélange de lucidité sociale et de foi dans les schémas narratifs les plus naïfs,  un style aussi heurté (les mouvements de caméra qui accélèrent la narration au détriment de l’harmonie de l’ensemble), la brûlante conviction des indépendants qui œuvraient dans la série B. En revanche, à la charge politique de l’auteur de Shock Corridor, Lupino substitue un humanisme infini. Son actrice, Sally Forrest, est magnifique. Les visions insolites de la cinéaste sont intégrés de façon naturelle au cours du récit: ainsi le bal folklorique avec les handicapés en fauteuil roulant. La déchirante noblesse qui est celle des deux dernières séquences réunissant le couple est la même que celle des clous de l’oeuvre de Leo McCarey. Tout à fait bouleversant.

Au royaume des cieux (Julien Duvivier, 1949)

Une jeune fille arrive dans une prison pour femmes régie depuis peu par une odieuse directrice…

Les personnages sont très stéréotypés et le propos sur l’éducation des jeunes délinquantes est sans intérêt car développé de façon simpliste mais cela importe peu car ce n’est pas le réalisme social qui préoccupe Julien Duvivier, également auteur du scénario. Le carton en exergue précise d’ailleurs que Au royaume des cieux n’est aucunement un « reportage romancé ». Le cinéaste a en fait utilisé les maisons de redressement comme contexte et prétexte pour une allégorie sur la pureté introduite en milieu vicié.

Se plaçant sur le terrain du mythe, il déploie au cours de son récit toutes les combinaisons du jeu dialectique entre vice et vertu. Ainsi, au contact de la nouvelle arrivante, les détenues impressionnées par la pureté qui guide son amour s’amadoueront…Dans le même temps, la directrice, produit d’une pureté dévoyée, leur fera subir les pires horreurs. Evidemment, la subtilité n’est guère de mise et, quoique soucieux de logique psychologique dans sa narration, Duvivier ne craint pas de forcer le trait. En virago refoulée, Suzy Prim s’en donne à cœur joie, agrémentant sa composition de quelques gestes homosexuels qui épicent la sauce.

Plus inspiré qu’il ne le sera jamais après-guerre, le réalisateur se donne les moyens stylistiques d’une telle outrance. Quelques coquetteries comme il les a toujours affectionnées n’empêchent pas que dans l’ensemble, sa virtuosité sert merveilleusement le drame et l’atmosphère. Le découpage fluide et le foisonnement d’idées plastiques compensent l’épaisseur de certaines ficelles. La superbe photographie charbonneuse et les décors à la fois réalistes et insolites, tel les catacombes qui servent de mitard, insufflent un lyrisme visuel rare dans le cinéma français d’alors. Plusieurs images inoubliables relèvent de la poésie pure: ainsi le village inondé avec les barques confectionnées à partir de bancs d’église voguant vers l’horizon.

Ville haute, ville basse (East Side, West Side, Mervyn LeRoy, 1949)

La stabilité d’un couple de bourgeois new-yorkais est ébranlée par le retour en ville de l’ancienne maîtresse du mari.

C’est sans doute un des meilleurs films de Mervyn LeRoy. L’académisme de son style est ici raccord avec la peinture du milieu bourgeois. Soutenu par un quatuor d’acteurs au diapason (Stanwyck/James Mason/Ava Gardner/Van Heflin) et au service d’un scénario finement gradué dans ses effets, le réalisateur arrive à une certaine justesse de la représentation. La sage théâtralité de la mise en scène, si elle échoue à se coltiner les aspects les plus sulfureux du récit (voir la rapidité avec laquelle la tentatrice sombre dans la caricature), insuffle pudeur et dignité à chacun des personnages (à l’exception, justement, de la tentatrice) et fait tendre le mélo vers l’étude de moeurs. L’arrivée du personnage de Van Heflin introduit une complexité qui permet au récit de dépasser le manichéisme de l’opposition fidélité/adultère. Honorable et regardable.

L’héritière (William Wyler, 1949)

Un beau jeune homme sans le sou fait la cour à une héritière…

Hauteur de vue et fluidité font que le style suprêmement classique de William Wyler n’est ici pas très éloigné de celui du grand Otto Preminger. L’écriture est suffisamment subtile et dialectique pour ménager le mystère autour des intentions et motivations de chacun des protagonistes du drame. Tous sont interprétés avec justesse, sans caricature ni cabotinage. Le réalisateur assume parfaitement les origines théâtrales du huis-clos qu’il met en scène et la pertinence de chaque cadrage montre l’intelligence spécifique du cinéma qui pouvait être la sienne.

Les pirates de Capri (Edgar G. Ulmer, 1949)

A Naples, un aristocrate dont le frère a été assassiné par le pouvoir met un masque, prend un pseudonyme et s’associe aux révolutionnaires.

Même si pour cette coproduction italo-américaine, Edgar G.Ulmer a disposé de plus de moyens qu’il n’en avait d’habitude, Les pirates de Capri reste un produit de série très formaté et sans surprise. En l’occurrence, il s’agit d’un ersatz pur et simple de Zorro. Le cinéaste ne cherche guère à faire oublier la convention. Preuve en est cette séquence censément dramatique qui a fait rire les spectateurs et irrémédiablement entamé ma suspension d’incrédulité: le justicier s’introduit dans la chambre d’une noble qu’il connaît très bien sous son identité officielle et discute en tête-à-tête avec elle. Seul un loup le masque et elle ne le reconnaît jamais alors qu’il va jusqu’à l’embrasser. Un metteur en scène plus attentif à ce qu’il filme aurait joué avec les éclairages, les décors ou les distances entre les comédiens pour y faire croire. Ce n’est pas le cas d’Ulmer qui se comporte ici en pur illustrateur et ne fait que ressortir l’ineptie du scénario. Ajoutons que le terne Louis Hayward n’a pas le charisme d’un Errol Flynn ou d’un Douglas Fairbanks et que la couleur manque cruellement aux paysages de Capri dont chaque cinéphile connaît -et adore- le bleu intense depuis  qu’il a vu Le mépris.

La vie facile (Jacques Tourneur, 1949)

Une vedette de football américain marié à une femme ambitieuse apprend qu’il est gravement malade.

La matière aurait pu être celle d’un mélodrame flamboyant mais la sobriété du style rend le film très classique, presque terne. Il présente toutefois une critique assez fine et lucide de la société américaine. La vie facile est un film intéressant et plutôt réussi, qui, sans figurer parmi les chefs d’oeuvre de Tourneur, gagnerait à être redécouvert.

Edward, my son (George Cukor, 1949)

Après l’avoir sauvé du handicap en grugeant une assurance, un homme d’affaire devient véreux et passe tous les caprices de son fils.

La platitude de la mise en scène de Cukor fait ressortir la redondance des artifices de théâtreux constituant l’essentiel du récit. Heureusement qu’il y a Spencer Tracy pour introduire un peu de vie dans ce programme.

Pattes blanches (Jean Grémillon, 1949)

Dans un village breton, une femme amenée de la ville par le patron de l’auberge est manipulée par le fils naturel du châtelain qui entend ainsi se venger de son demi-frère.

Autant l’affirmer d’emblée, Pattes blanches est un chef d’œuvre du cinéma français. D’abord, le script élaboré par Jean Anouilh est parfait. Les relations de cinq personnages principaux à la psychologie et aux origines sociales variées sont patiemment suivies et leurs destinées sont subtilement entrelacées jusqu’à une inévitable tragédie. Il n’y a pas vraiment de gentil ou de méchant; chacun a ses raisons et même un personnage de garce, comme en regorgeait le cinéma français d’alors, connaît son instant de grandeur, touchée qu’elle est par une sorte d’attendrissement nuptial. On pardonnera aisément la langue parfois un peu trop soignée de ses dialogues au responsable d’un échafaudage dramatique aussi fin et implacable. Ensuite et surtout, le style de Jean Grémillon entre réalisme folklorique et romantisme vénéneux donne à cette histoire romanesque un cachet absolument unique.

Loin de se limiter à un découpage plan-plan comme l’aurait fait un artisan de la qualité française, Grémillon pense chacune de ses scènes de façon à lui insuffler un maximum de naturel et/ou de lyrisme. Ainsi de ces nombreuses séquences débutant par un travelling latéral qui, avant de se focaliser sur l’action dramatique, présente le contexte géographique et social de celle-ci. La Bretagne n’a donc jamais été aussi bien filmée qu’ici et ce quoique Pattes blanches soit dénué de toute fioriture décorative ou pittoresque. Plus qu’aucun autre réalisateur français des années 40 (si ce n’est Jacques Becker et Roger Leenhardt), Grémillon mérite d’être appelé « metteur en scène » car son travail met en évidence l’influence du milieu sur le drame comme personne ne le faisait alors. Voir encore ce plan-séquence extraordinaire qui interrompt le mariage pour montrer le demi-frère suivre le cortège nuptial depuis la falaise.

D’abord solidement réaliste, l’oeuvre flirte régulièrement avec le fantastique gothique sans jamais s’y abandonner car toujours conduite par la ferme rigueur du cinéaste normand. Plusieurs passages sont d’une poésie extraordinaire. Une servante bossue s’admirant seule dans sa chambre entrain de porter la robe somptueuse que lui a offerte un seigneur, une jeune mariée jetée d’une falaise la nuit de ses noces, une vieille femme en emmenant une plus jeune cueillir des herbes dans l’arrière-pays pour servir les sombres desseins de son fils…Tous passages au service du récit et admirablement servis par la sombre photographie de Philippe Agostini et une utilisation lyrique et insolite de la musique (signée Elsa Barraine).

Les acteurs sont tous excellents mais deux jeunes quasi-débutants se distinguent particulièrement. D’abord, il y a Michel Bouquet dans son premier rôle important au cinéma composant admirablement un personnage de demi-fou qui aurait pu si vite verser dans la caricature. Ensuite, il y a Arlette Thomas en amoureuse humble et transie. Elle est adorable. Son regard profond et sa voix si douce donnent toute sa dimension à une fin sublime dont la sècheresse ne fait qu’accentuer le lyrisme, lyrisme déchirant, lyrisme révélant le sens profond de ce qui s’avère un magnifique poème d’amour fou.

Profondeurs mystérieuses (Geheimnisvolle Tiefe, G.W Pabst, 1949)

La fiancée délaissée d’un scientifique féru d’archéologie épouse l’industriel qui convoite l’invention de ce dernier.

Canevas schématique, personnages unidimensionnels, film souvent ennuyeux quoique Pabst, auteur vingt ans auparavant de La tragédie de la mine et du sublime Piz Palu, sache encore insuffler un certain lyrisme dans les scènes de montagne et de grottes.

Au grand balcon (Henri Decoin, 1949)

Les héroïques débuts de l’Aéropostale à peine romancés par Joseph Kessel.

Le film est axé autour des rapports entre le directeur de la Ligne, extrêmement dur, et son pilote principal, bel as de l’aviation. Soit Fresnay-Daurat face à Marchal-Mermoz. Le film est sec et réaliste. Il n’y a pas de maquette faisant des acrobaties au-dessus des montagnes comme dans Seuls les anges ont des ailes. Les avions ne sont vus que depuis la piste. Les accidents ont principalement lieu hors-champ. Ce sont leurs répercussions sur le moral des pilotes de la Ligne qui intéressent les auteurs. L’obstination (mâtinée d’une sorte d’homosexualité refoulée envers son pilote principal) de Daurat frise la psychopathie et c’est ce qui fait qu’Au grand balcon n’est pas un bête panégyrique adressé aux héros de l’aviation mais un film relativement complexe.

Fresnay est l’idéal interprète de cet aventurier quasi-mystique. Sa voix à la fièvre aristocratique, de même que la magnifique musique de Kosma, insuffle un lyrisme bienvenu aux images. Bref, Au grand balcon est un bon film, digne et parfois beau, qui aurait pu être grand si Decoin avait atténué le schématisme conventionnel de certains traits pour privilégier le naturel des scènes. Les passages mettant en scène des non-aviateurs pâtissent particulièrement de ces ficelles grossières qui ternissent quelque peu l’austère beauté du film.

Le livre noir (The black book/The reign of terror, Anthony Mann, 1949)

Pendant la Terreur, 48 heures avant une réunion décisive de la Convention, des hommes recherchent le livre noir qui contient les noms des opposants supposés que Robespierre veut guillotiner.

Ou la Révolution française outrageusement et magnifiquement simplifiée par Hollywood. Si les Américains ont appris l’histoire avec ce genre de film, il ne faut pas s’étonner de leur inculture. Ceci étant posé, Le livre noir est une excellente fantaisie historique, un peu dans l’esprit d’Alexandre Dumas. Pour la réflexion politique donc, on repassera. De trépidantes courses-poursuites constituent l’essentiel du film. Respectant une quasi-unité de temps, le récit est haletant et parfaitement mené. Le livre noir a la concision et le fini plastique des films noirs qu’Anthony Mann tournait à la même époque. Il n’y a pas une once de graisse, pas un plan en trop, le cinéaste attrape le spectateur dès le premier plan et ne le lâche plus pendant 90 minutes au rythme effréné. La photographie de John Alton est superbe et les cadrages géniaux en cela qu’ils concentrent la narration avec un maximum d’efficacité dramatique et d’harmonie plastique. Mineur mais brillant.

Iwo Jima (Allan Dwan, 1949)

De jeunes Marines sont formés puis envoyés au front.

Cette reconstitution d’Iwo Jima tournée seulement quatre ans après la victoire américaine avec John Wayne en vedette aurait pu n’être qu’un film de propagande martiale de plus. C’est en fait un des films les plus fins jamais tournés sur la guerre. Certes il y a des images d’archive mal intégrées à l’ensemble (procédé courant à l’époque). Certes les séquences de combat ne sont pas parmi les plus grandioses du genre. Certes il y a quelques conventions hollywoodiennes de mauvais goût tel le « I’ll get a good night sleep » proféré par un soldat touché entrain de s’écrouler. Il n’empêche: Iwo Jima est bouleversant d’intelligence et d’humanité. Il se focalise sur un groupe de jeunes recrues chapeauté par un sergent-instructeur à la limite de la méchanceté.

Les auteurs ont d’abord l’intelligence de déjouer les schémas dramatiques attendus. Ainsi, l’opposition entre la bleusaille humaniste et le sergent se solde par un match nul. Le sergent ne va pas subitement devenir gentil, la bleusaille ne va pas subitement devenir belliciste. Le film n’est l’étendard d’aucune idéologie, c’est simplement un terrible constat sur la désolation des hommes de guerre. Il y a une critique des valeurs martiales mais elle est d’une indicible subtilité car Allan Dwan aime profondément les soldats qu’il met en scène; Iwo Jima est d’ailleurs un film chéri par nombre de Marines (j’en connais). Bien que le film s’achève sur le planté de drapeau immortalisé par la célébrissime photo, la fin est très amère. D’une complexité hors de portée d’un Ken Loach, d’un Yves Boisset ou d’un Stanley Kubrick, elle montre en une minute que c’est la désolation qui fait les bons soldats.

John Wayne en alcoolique dont la dureté peine à cacher les fêlures intimes n’est rien moins que bouleversant. La séquence où il rencontre la prostituée qui s’avère maman suffit à rendre Iwo Jima mémorable. C’est un des moments les plus adultes, les plus touchants et les plus beaux de tout le cinéma américain classique. On le doit à la fragilité exprimée par le Duke mais aussi à la sublime délicatesse de la mise en scène d’Allan Dwan.

Ni va t-en guerre ni pacifiste, Iwo Jima est une merveille de cinéma simple, vrai et humaniste.

Les désemparés (The reckless moment, Max Ophuls, 1949)

Dans une banlieue américaine cossue, une mère au foyer tue l’amant de sa fille qui la faisait chanter. Surgit alors un nouveau maître chanteur…

Dernier film tourné aux Etats-Unis par Max Ophuls, Les désemparés est l’ultime preuve que, contrairement à ce que l’intéressé lui-même affirmait, le cinéaste sarrois a su s’adapter aux contraintes hollywoodiennes. Certes l’exigence du réalisateur l’a empêché d’achever plus de quatre films en dix ans de présence sur le sol américain mais au final, de ce quartet, seul Caught s’avère raté.

Les désemparés est ainsi une oeuvre tout ce qu’il y a de plus personnel de la part de Max Ophuls. Il y a d’abord la facture. Le découpage en plans-séquences  et les contrastes du noir et blanc siéent parfaitement à l’univers du film noir. Cela crée une certaine poésie visuelle qui ne verse pas dans l’esthétisme gratuit car les travellings virtuoses sont avant tout au service d’une narration qu’ils vivifient considérablement. Les désemparés aurait pu n’être qu’un exercice de style, un film où Max Ophuls se serait comporté en habile ouvrier, aurait recyclé ses figures de style en trucs de fabrication pour livrer un bon produit d’usine. Mais Les désemparés est encore plus que ça.

Il y a en effet une bifurcation narrative qui, à mi-chemin, donne tout son sel au film. Subtilement, le film noir se fait mélodrame. Les sentiments s’immiscent dans la mécanique du chantage. Les prétextes un peu grossiers de l’intrigue policière sont oubliés et on se focalise sur les réactions d’une femme bien sous tout rapport qui souffre du secret qu’elle porte et se met à douter de sa condition sociale et sentimentale. Vous l’aurez compris, ce film de genre tourné à la Columbia annonce par certains aspects Madame de…Il y a même une scène que le cinéaste refera -et sublimera- dans le chef d’oeuvre de 1953: celle de la vente des boucles d’oreille au prêteur sur gage. On retrouve dans ce film de commande  l’acuité du regard du cinéaste sur la légèreté de la femme et le tragique qui la guette. Et ça donne lieu à de très belles scènes d’autant que Joan Bennett convient parfaitement au rôle de l’héroïne.

L’originalité des Désemparés au sein de l’oeuvre d’Ophuls tient au fait que pour une fois, c’est l’homme qui commence à vaciller avant de se perdre par amour. James Mason incarne magnifiquement ce marlou fasciné par ce qu’il imagine être la haute-société. Le film exprime une vision particulièrement cruelle de la société américaine en montrant l’étanchéité des classes qui la composent et la pourriture larvée au sein de sa bourgeoisie. Ainsi le happy end conventionnel  est chargé d’une profonde amertume, la femme retournant à son foyer sans avoir pu lavé son péché et portant sur sa conscience le poids du sacrifice d’un voyou. C’est quand même nettement moins con que Desperate housewives.

Madame Bovary (Vincente Minnelli, 1949)

Emma Bovary, mariée à un médecin de campagne, rêve de luxe et d’amours romanesques.

Alors que de la part de ce grand sentimental qu’était Minnelli, on pouvait attendre une superbe trahison de Flaubert, Madame Bovary s’avère un des films les plus cruels du cinéaste. Emma y est montrée telle qu’elle est: une petite dinde écervelée. Jennifer Jones n’a d’ailleurs jamais été aussi moche. Le spectateur n’éprouve donc pas la moindre empathie pour elle. Le parti-pris moraliste n’est cependant pas assumé jusqu’au bout pour deux raisons. D’abord la reconstitution fastueuse magnifie la province si violemment critiquée par les auteurs. Ensuite, le récit prend très au sérieux les différentes tentatives d’Emma de s’évader. Il manque parfois de distance.

Bref, Madame Bovary manque d’un point de vue clair et affirmé sur son sujet. Le film est cependant sauvé de l’académisme par Van Heflin, encore une fois sublime en mari plein de bon sens. Ensuite, la virtuosité de l’immense metteur en scène qu’était Minnelli insuffle une intensité dramatique hors du commun à plusieurs séquences. Sans être un film majeur du cinéaste, Madame Bovary se doit d’être vu rien que pour sa fameuse « scène du bal ». A noter aussi une superbe musique de Miklos Rozsa.

Rendez-vous de juillet (Jacques Becker, 1949)

Dans le Paris de la fin des années 40, les amours et les aspirations d’une bande de jeunes artistes et étudiants.

Après s’être intéressé à la paysannerie (Goupi Mains-rouges) et au monde de la mode (Falbalas), Jacques Becker peint un nouveau milieu: celui de la jeunesse germanopratine d’après-guerre. A force d’attention à son sujet et de maîtrise du cinéma, il excelle. Encore une fois.

Rendez-vous de juillet est d’abord la captation d’une réalité de son temps: celles des caves de Saint-Germain-des-Prés. Le cinéaste a tourné dans une authentique boîte de jazz (le Lorientais où il filme Claude Luter). L’ancrage social est très précis: les personnages suivent des cours au Musée de l’homme, sont diplômés de l’IDHEC, répètent une pièce de Sacha Guitry. Plusieurs des anecdotes racontées dans le film, tel l’expédition des jeunes cinéastes en Afrique, sont véridiques. Enfin nul besoin d’extrapoler pour imaginer que la brochette de jeunes acteurs révélés par le film (Daniel Gélin, Nicole Courcel, Maurice Ronet, Pierre Mondy…) vivait au moment du tournage des aventures analogues à celles des personnages de comédiens représentés dans le film.

Cependant, Rendez-vous de juillet n’a rien de documentaire. Sa construction dramatique et son découpage sont bien trop savants pour ça. Le film commence avec une exposition qui situe socialement et sentimentalement chacun des nombreux protagonistes sans que la continuité de l’ensemble ne soit jamais altérée. C’est une magistrale leçon de narration et de mise en scène. Les auteurs exploitent avec un maximum d’efficacité les éléments à leur disposition, notamment le téléphone. C’est qu’au cours de la chronique entomologiste, l’intrigue va se dessiner, les enjeux dramatiques vont apparaître finement. Au fur et à mesure que le film avance, le panorama se rétrécit et Becker se focalise sur deux couples. Ses observations  sur les premières amours sont alors d’une rare justesse et d’une audace exceptionnelle compte tenu de l’époque (je ne connais pas d’autre film des années 40 où des jeunes parlent ouvertement de sexe).

Au final, le cinéaste aura réussi à cristalliser cet éphémère moment d’une vie où, parce que les choix n’ont pas encore été arrêtés, tout est possible: la jeunesse.

Pour toi j’ai tué (Criss Cross, Robert Siodmak, 1949)

De retour dans sa ville natale, un homme tente de renouer avec son ex-femme. Celle-ci est désormais la compagne d’un caïd…

Ce film noir archétypal est parfaitement réussi à ceci près que sa construction narrative a quelque chose de frustrant: l’exposition (la présentation des protagonistes et de leur environnement) vient après un démarrage en trombe et fait donc retomber la tension. Le procédé du flashback a pu donner de brillants résultats, surtout dans ce genre, mais ici son emploi s’avère malhabile. Il s’agit moins pour les auteurs de pénétrer la subjectivité du personnage (comme dans Laura) que de dispenser au spectateur les informations nécessaires à la compréhension de la suite du récit. Quitte à briser le crescendo entamé précédemment. Le mouvement dramatique est descendant alors que si le film avait été raconté à l’endroit, il aurait été ascendant (cf La femme à l’écharpe pailletée réalisé l’année suivante par le même Siodmak). Pour toi j’ai tué n’en reste pas moins un bon film, montrant un personnage de femme fatale particulièrement ambivalent -donc intéressant- ainsi qu’une séquence finale absolument superbe.

Caught (Max Ophuls, 1949)

Une mannequin d’origine modeste épouse un riche industriel mais celui-ci s’avère psychologiquement dérangé.

Il est intéressant de voir que même lorsqu’il réalise un film noir à Hollywood, Max Ophuls reste fidèle à ses préoccupations thématiques, à savoir la condition des femmes, et plus spécialement ici leurs rêves et espoirs modelés par l’environnement social. On appréciera le fini plastique hollywoodien (superbe photographie de Lee Garmes) mais on regrettera les ficelles vraiment trop énormes d’un scénario boiteux. Caught est un film oublié parce qu’oubliable.

Un homme de fer (Twelve O’Clock High, Henry King, 1949)

Film sur la première escadrille américaine envoyée sur le sol européen pendant la seconde guerre mondiale. C’était celle assignée aux tâches les plus dangereuses et son commandant avait fort à faire pour motiver ses hommes.

Un homme de fer est un film de guerre particulièrement austère, entièrement filmé dans une caserne. A l’exception de la mission finale, les combats s’y déroulent hors-champ. La propagande y est pour ainsi dire absente. En effet, le film montre comment les exigences du système militaire peuvent broyer un homme. La progression dramatique, qui s’effectue essentiellement via des scènes de dialogues,  est subtile et intelligente. Le film est peut-être un peu trop long mais le style d’Henry King l’aère considérablement. Ainsi, l’intimisme vient heureusement  se greffer à l’évocation militaire. Par exemple, l’histoire est racontée avec un long flashback représentant le souvenir d’un militaire sur le  point de rentrer chez lui; ce qui donne une tonalité mélancolique inattendue au film de guerre. Un homme de fer est parsemé de ces touches typiques de King, toutes en pudeur, litotes et suggestions qui permettent au cinéaste d’insuffler discrètement mais sûrement sa sensibilité. Il est bien aidé en cela par un très bon Gregory Peck qui entamait alors une fructueuse collaboration avec le cinéaste. Bref, bien que parfois un peu pesant, Un homme de fer est un beau film classique et profondément humaniste.

Un jour à New-York (On the town, Gene Kelly et Stanley Donen, 1949)

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Les marivaudages de trois marins pendant une permission de 24 heures à New-York.

Une comédie musicale qui brille par son esprit juvénile et hédoniste. En effet, il ne faut pas se laisser avoir par les apparences sucrées du genre. Les marins n’ont qu’une idée en tête: baiser. Le film n’est jamais que la mise en scène des différentes manoeuvres des trois hommes pour arriver à leurs fins. Il n’y a aucune mièvrerie. Dans un mouvement gentiment anarchiste, les auteurs opposent à la fougue des jeunes gens la bêtise des policiers municipaux, policiers sortis tous droits d’un court-métrage de la Keystone.

Perfection du rythme, perfection des chorégraphies, perfection de la mise en scène. Le miracle est que la maîtrise absolue de Kelly et Donen (qui n’avait alors que 25 ans!), loin d’étouffer la vitalité de leur matière, l’avive prodigieusement. N’est-ce pas là le secret de la réussite d’un musical? Réalisme et onirisme sont maniés au gré de la fantaisie des audacieux créateurs qui ont régénéré le genre pour les dix ans à venir. Avec ce classique éblouissant qui n’a rien perdu de sa force, la comédie musicale entrait dans un nouvel âge d’or, âge d’or placé sous la houlette du génial producteur Arthur Freed.