Les jeunes filles de San Frediano (Valerio Zurlini, 1955)

Dans le quartier San Frediano à Florence, un jeune garagiste multiplie les liaisons amoureuses…

Dès ce premier long-métrage -adapté de Vasco Pratolini, le romancier à l’origine de Journal intime– Valerio Zurlini impose un ton, un style: cette comédie de jeunes kékés italiens n’a rien à voir avec une comédie de jeunes kékés italiens. D’abord pour une raison négative: la fadeur du débutant Antonio Cifariello le place aux antipodes des Gassman, Sordi et autres Salvatori qui pouvaient nourrir les films équivalents d’un Dino Risi de leur truculence. Ensuite, le délicat clair-obscur et la science de la composition visuelle qui subliment les visages, la longueur des plans attentifs aux corps juvéniles et de légères inflexions mélancoliques du scénario tirent la comédie vers la chronique douce-amère, pleine d’empathie pour les victimes du dragueur mais non dénuée de tendresse pour cet être immature.

Gwendolina (Alberto Lattuada, 1957)

Une jeune fille de la bourgeoisie dont les parents sont sur le point de se séparer vit ses premières amours.

Ecrit par Valerio Zurlini, Gwendolina montre l’importance de la mise en scène puisque si le thème -éveil amoureux d’une adolescente- est proche des premiers films de l’auteur de Été violent, le tout est d’une banalité qui l’apparente plutôt aux téléphones blancs, malgré l’absence de la fraîche candeur qui fait le charme des meilleurs films de ce courant ainsi que la présence de quelques très vagues notations sociologiques qui montrent que, en 1957, le cinéma italien n’était plus sous une cloche aussi hermétique qu’à l’époque de Signorinette.

La Fille des boucaniers (Frederick De Cordova, 1950)

L’ayant retrouvé à la Nouvelle-Orléans, une jeune femme devient la maîtresse du pirate qui l’avait capturée…

L’intrigue est proche de l’ineptie mais le superbe Technicolor de Russell Metty, le rythme vif et une séquence d’abordage mouvementée fournissent un sympathique écrin à la splendide Yvonne de Carlo.

Le chant de la brume (Hiroshi Shimizu, 1956)

Retournant dans un chalet des Alpes japonaises avec sa fille et son gendre, un botaniste se souvient y avoir été dix ans auparavant avec sa secrétaire, alors qu’il était en froid avec son épouse…

La théâtralité de la construction est transfigurée par la justesse de l’interprétation, la délicatesse du ton et l’inscription du drame dans un décor cosmique. Plusieurs séquences dénotent le génie intact du metteur en scène, insufflant un puissant lyrisme mélancolique par le seul truchement de ses acteurs et des distances entre ces derniers, les décors et la caméra. Shimizu est certes aidé par la musique, qui rappelle le troisième mouvement du quatuor n°15 de Beethoven, et par le beau « gris et blanc » de la photographie. Le bouleversant et grandissime travelling final est de ces plans qui appellent tous les superlatifs à l’échelle de l’histoire du cinéma.

Les enfants qui ont besoin d’une mère (Hiroshi Shimizu, 1956)

Une mère dont le fils a disparu se met à travailler dans un orphelinat…

L’intrigue mélodramatique n’est guère convaincante, surtout dans sa désolante dernière partie, mais celle-ci a en fait peu d’importance. Hiroshi Shimizu s’attache à une succession de moments qui montrent ce qui lui tient à coeur: le travail éducatif, la détresse affective des orphelins et, surtout, le lien d’implication entre tragédie intime et dévouement à autrui. Si on fait abstraction des excès sentimentaux de la musique, il le fait avec la grâce propre à ses plus beaux films: délicatesse des travellings, inscription du drame dans des paysages accueillants, finesse du jeu des comédiens, humour jamais tout à fait absent. Certains moments, tel les adieux avortés du fils à son père, sont parmi ce que Shimizu a filmé de plus émouvant.

L’intrépide (Fearless Fagan, Stanley Donen, 1952)

Un jeune dompteur envoyé au service militaire ne sait pas quoi faire de son lion.

Stanley Donen avait un réel talent pour animer des histoires fantaisistes et styliser discrètement les expressions et les gestes de ses acteurs sans les faire verser dans la caricature. Fearless Fagan est un film tout à fait mineur mais foncièrement sympathique.

La peur au ventre (I died a thousand times, Stuart Heisler, 1955)

Note dédiée à Vincent

Pendant la préparation d’un braquage d’un centre touristique, un malfrat s’entiche d’une fille au pied-bot…

Ce remake de La grande évasion accentue la cruauté et l’émotion du superbe récit de W.R Burnett, notamment grâce à l’interprétation pathétique de Shelley Winters et à quelques raccords riches de sens. Il accentue aussi la résonance cosmique du drame avec le CinémaScope-couleurs qui magnifie les montagnes où se déroule l’action. Même si l’interprétation de Jack Palance manque un peu de fluidité et si le rythme de la narration a perdu en densité, c’est donc une belle réussite qui n’a pas grand-chose à envier au classique de Raoul Walsh si ce n’est d’être sortie après.

Les dents longues (Daniel Gélin, 1952)

Un jeune Montpelliérain arrive à Lyon pour faire carrière dans le journalisme…

Imaginez un roman d’Henri Béraud (même si en fait il s’agit d’une adaptation de Jacques Robert) filmé par un Jacques Becker qui serait dénué du génie étincelant et humaniste de Jacques Becker. Cet unique film de Daniel Gélin marie adroitement l’étude du milieu des journalistes à l’histoire d’un jeune couple. Il est à découvrir.

La mer cruelle (Charles Frend, 1953)

Pendant la bataille de l’Atlantique, les missions d’un équipage de la marine marchande anglaise.

Aussi chiant que ce résumé le suggère, La mer cruelle est un film de guerre anglais typique: un vernis de sobriété documentaire qui dissimule mal des effets de manche théâtraux et qui semble surtout justifier l’absence totale d’invention de la mise en scène (une exception: la poésie morbide des voix-off lorsque les cadavres des naufragés sont filmés), un récit programmatique et monotone, une dignité générale qui empêche le film d’être vraiment mauvais. Voyez ce qu’un grand cinéaste comme John Ford peut tirer d’une matière analogue avec un chef d’oeuvre comme Les sacrifiés.

Le profil de la ville (Hiroshi Shimizu, 1953)

Dans le quartier commerçant de Ginza, un homme-sandwich prend en charge une petite fille qui a perdu sa mère et part à la recherche de cette dernière.

Passant de la campagne à la ville, Shimizu n’a rien perdu de son style. Désormais, ses longs travellings et d’amples mouvements à la grue permettent de restituer l’immensité des centres commerciaux et l’anonymat de Tokyo. Sans insister, avec une succession d’aperçus aux frontières du documentaire, l’auteur montre la soumission mercantile des Japonais -surtout des Japonaises- aux touristes occidentaux et les effets négatifs de la société de consommation. D’entraînantes scènes de cabaret, filmées en d’impecables plans-séquence, montrent que Shimizu lui-même ne rechigne pas à exploiter les recettes de l’industrie américaine du divertissement pour agrémenter son oeuvre. Comme souvent dans ses films, le noeud de l’intrigue dévoilé à la fin révèle la profonde cohérence de l’errance qui a précédé. Bref, sans être aussi plein d’instants de grâce que Monsieur Merci ni aussi émouvant que Les enfants de la ruche, Le profil de la ville est une nouvelle réussite à l’actif de Shimizu.

Phffft! (Mark Robson, 1954)

Après huit ans de mariage, un avocat et une journaliste divorcent…

Comédie de remariage qui, pour être tardive et dénuée d’ambition sociologique (propre aux meilleurs des films que Cukor tournait alors pour le même studio, la Columbia), n’en demeure pas moins réussie. Jack Lemmon et Judy Holliday forment un couple aussi amusant qu’attachant. Le canevas est très classique -pour ne pas dire convenu- mais le film sait surprendre grâce à quelques détails justes à l’intérieur des scènes et à un rythme impeccable dans la transmission des informations au spectateur qui lui évite de s’ennuyer. Le découpage de Mark Robson m’a semblé supérieur à celui de George Cukor, plus concis et plus fluide. Bref, c’est tout à fait plaisant.

Prisonnier de la peur (Fear strikes out, Robert Mulligan, 1957)

Un jeune espoir du base-ball est rendu fou par la pression que lui met son père.

Après une excellente première partie, la pesanteur didactique (via le récit et les dialogues) et expressive (via l’interprétation parfois exagérée de Anthony Perkins) se fait sentir mais le tout demeure habilement mené, avec une efficacité, une précision et un sens de l’ambigüité d’autant plus dignes d’admiration qu’il s’agissait du premier film de Mulligan (tourné pour le cinéma).

24 prunelles (Keisuke Kinoshita, 1954)

Entre 1928 et 1946, une institutrice progressiste enseigne sur l’île de Shōdoshima…

Il eût fallu la grâce d’un Shimizu pour transfigurer cette succession effilochée de scènes larmoyantes mais presque dénuée de structure dramatique. Malheureusement, Keisuke Kinoshita saute à pieds joints dans la mièvrerie, multipliant les plans sur des femmes entrain de pleurer, nous saoûlant de chants d’enfants quand il ne s’agit pas de musiquette tout à fait hors de propos, répétant ad libitum les images d’adieux sur fond de « auld sang lyne », se vautrant dans les clichés qui facilitent l’exportation façon « travellings sur frondaisons de cerisiers en fleurs ». Son style est un parangon d’académisme décoratif dénué de la sincérité la plus élémentaire; avec un personnage aussi grossièrement dessiné, Hideko Takamine ne peut exprimer la richesse de nuances qu’elle sait exprimer lorsqu’elle est dirigée par Mikio Naruse. Sur un thème analogue, puisqu’il présente également un enseignant voyant plusieurs générations d’élèves partir se faire tuer à la guerre pendant deux heures et demi, Ce n’est qu’un au revoir, chef d’oeuvre trop méconnu de John Ford tourné à la même époque est infiniment préférable car beau, délicat, concis, subtil et dialectique, toutes qualités qui font défaut à 24 prunelles.

Return of the Texan (Delmer Daves, 1952)

Après le décès de son épouse, un homme qui était parti à la ville revient, avec ses deux fils et son grand-père, dans sa maison natale au Texas.

Quelques transparences de mauvais aloi et une bagarre finale qui résulte de la convention dramatique plus que de la logique du récit n’altèrent guère le charme de ce joli film où Delmer Daves évoque avec franchise et dignité le deuil de la mère, le retour au pays et la nostalgie du vieux pionnier inapte à comprendre que les temps ont changé mais aussi le recommencement en bas de l’échelle sociale et le désir flottant d’une femme. Le futur auteur de Jubal et La dernière caravane nous gratifie également d’une séquence typiquement westernienne mise en scène avec une surprenante intensité. Return of the Texan est de plus particulièrement bien servi par la toujours très belle Joanne Dru et le génial Walter Brennan dans un de ses rôles les plus variés et les plus émouvants.

Les rois de la couture (Lovely to look at, Mervyn LeRoy et Vincente Minnelli, 1952)

Trois amis concepteurs de spectacles et fauchés héritent d’une maison de couture parisienne.

Les pas de deux de Marge et Grower Champion dynamisent ce film au récit conventionnel, plaisamment coloré et contenant son lot de tubes (Smoke gets in your eyes, I won’t dance…).

Histoire de trois amours (Gottfried Reinhardt et Vincente Minnelli, 1953)

Trois passagers d’un paquebot se souviennent d’un amour:

  • Un créateur de ballet (James Mason) rencontra une ballerine (Moira Shearer) à qui les médecins avaient interdit de danser.
  • A Rome, une professeur de Français (Leslie Caron) tomba amoureuse de son élève de 11 ans (Ricky Nelson) transformé en homme (Farley Granger) le temps d’une nuit.
  • A Paris, un ancien trapéziste (Kirk Douglas) traumatisé par un accident sauve une jeune fille (Pier Angeli) qui s’était jetée dans la Seine et en fait sa partenaire pour un prochain numéro.

C’est le deuxième segment qui est mis en scène par le grand Vincente Minnelli mais il n’est pas spécialement mieux que les deux autres. Dans l’ensemble, c’est plutôt très bon, à la fois classiquement hollywoodien avec le Technicolor, les stars, les capitales européennes reconstituées en studio et le sens du spectacle (trapèze, danse, fantastique) mais aussi révélateur d’une certaine modernité car chacune des trois intrigues, traitées avec justesse, s’articule autour d’une ou de deux névroses, plus ou moins graves. Le dernier sketch est à ce titre le chef d’oeuvre du spicilège.

Ici brigade criminelle (Private Hell 36, Don Siegel, 1954)

Après avoir neutralisé un bandit, un flic s’accapare une partie de son butin malgré les grandes réticences de son collègue.

Produit, écrit et interprété par Ida Lupino, ce film dont le héros amoureux d’une femme vénale passe du mauvais côté de la barrière a une intrigue de film noir mais est mis en scène avec une sécheresse réaliste qui le tire vers la chronique. Confrontés à leurs soucis matériels et conjugaux, les flics sont présentés avec une sympathie entomologiste qui préfigure les grands films adaptés de Joseph Wambaugh. Les acteurs sont tous impeccables, Steve Cochran fait même preuve d’un charisme certain, il n’y a pas de fioriture visuelle, le retournement final est habile et la mise en scène s’avère géniale au moment crucial où les flics se retrouvent face au magot, rendant sensible la naissance de la Tentation dans l’esprit du deuxième flic. A l’exception d’un dénouement moralisateur un peu artificiel et de quelques dialogues un brin surexplicatifs notamment lorsqu’il s’agit de traduire le matérialisme des personnages, c’est donc quasi-parfait.