Au p’tit zouave (Gilles Grangier, 1950)

Dans un café de Grenelle, la vie et les conversations des habitués tandis qu’un tueur en série rôde dans le quartier.

L’illusion de vie et de chaleur humaine provoquée par le grouillement quasi-renoirien de personnages saisis dans leur jus simili-documentaire s’estompe malheureusement avec la mise en avant d’une intrigue faisandée, basée sur des conventions de caractérisation bien typiques de la qualité française, et mollement menée (Le café du cadran parvenait bien plus à faire oublier l’artifice de l’unité de lieu grâce à la grisante vivacité de son découpage).

La Fille des boucaniers (Frederick De Cordova, 1950)

L’ayant retrouvé à la Nouvelle-Orléans, une jeune femme devient la maîtresse du pirate qui l’avait capturée…

L’intrigue est proche de l’ineptie mais le superbe Technicolor de Russell Metty, le rythme vif et une séquence d’abordage mouvementée fournissent un sympathique écrin à la splendide Yvonne de Carlo.

La clé sous la porte (Key to the city, George Sidney, 1950)

A un congrès de maires, une mairesse un brin puritaine d’une petite ville du Maine rencontre un maire ancien docker…

Malgré le charme de Clark Gable et Loretta Young, cette comédie américaine peine à vivifier sa mécanique usée.

Comment l’esprit vient aux femmes (Born yesterday, George Cukor, 1950)

Un lobbyiste sans scrupule demande à un intellectuel de gauche d’éduquer sa maîtresse écervelée pour qu’elle intègre la haute-société de Washington.

Une fable amusante quoique prévisible et non dénuée d’artifices théâtraux (c’est l’adaptation d’une pièce de Garson Kanin). Le plus patent de ces artifices: la situation de l’action à Washington assimile un peu facilement le fait de se cultiver à l’assimilation de nobles principes hérités des pères fondateurs. La subtilité comique de Judy Holliday, la sympathie de William Holden et l’abattage -si monotone soit-il- de Broderick Crawford portent le film.

Le château de verre (René Clément, 1950)

L’épouse d’un juge suisse est séduite par un Parisien…

Quelques scènes d’un esthétisme artificiel et glacé préfigurant L’année dernière à Marienbad et de fumeuses coquetteries de narration  (flashforward) ne sauraient insuffler un quelconque intérêt à un récit d’une perpétuelle fausseté, plein de lourdeurs d’écriture (le procès en parallèle) et desservi par des acteurs déplacés. Jean Marais en homme à femmes, il eut mieux valu en rire! Mais le sérieux est ici pesant et constant.

Annie du Far West (Annie get your gun, George Sidney, 1950)

Battant sa vedette lors d’un concours de tir, une jeune fille rejoint le Buffalo Bill Wild West Show.

Au contraire d’autres comédies musicales de la MGM, le mauvais goût général et l’intrigue idiote, quoique basée sur la réalité, ne sont pas transfigurés par quoi que ce soit. Chorégraphiquement parlant, Annie du Far West est peu impressionnant. Betty Hutton est particulièrement grimaçante.

 

Armored car robbery (Richard Fleischer, 1950)

A Los Angeles, des hommes dérobent 500 000 dollars en braquant un fourgon blindé et sont chassés par la police.

Sa dureté, sa précision visuelle, sa concision narrative, et sa justesse d’appréhension des personnages font de cette série B un joyau du film de casse (et de ce qui s’ensuit).

Rogues of Sherwood forest (Gordon Douglas, 1950)

Richard Coeur de Lion décédé, son frère le prince Jean reprend le pouvoir mais le fils de Robin des bois compte bien défendre la population opprimée.

C’est soi-disant une suite mais l’histoire reste identique: le fils de Robin s’appelle aussi Robin, il se réfugie dans la forêt de Sherwood pour combattre le prince Jean aux côtés des joyeux compagnons Frère Tuck, Petit Jean et Will l’Ecarlate et il convoite toujours une lady Marianne. Comment faire du vieux avec du neuf. A part ça, sans arriver à la cheville du chef d’oeuvre de 1938, cette quasi-série B de la Columbia est un film vif et coloré qui romance intelligemment la naissance de la magna Carta (seule innovation narrative de cette suite). John Derek n’est pas Errol Flynn mais ses talents de bretteur sont honorables, il y a pas mal d’action et Gordon Douglas, en plus d’être très concis dans son découpage, a le sens du détail cruel qui pimente les séquences de duel.

The happy years (William Wellman, 1950)

A la fin du XIXème siècle, un gamin insupportable est envoyé dans une nouvelle école…

Le Technicolor éblouissant fait illusion pendant de longues minutes mais The happy years s’avère un film profondément inintéressant: répétitif et démagogique dans ce qu’il raconte.

Je retourne chez maman (The marrying kind, George Cukor, 1951)

Devant la juge de divorce, deux époux retracent l’histoire de leur couple.

La comédie de remariage a ici gagné en précision sociologique ce qu’elle a perdu en loufoquerie. La vision d’un chimérique rêve américain qui broie le couple est aussi amère -mais moins féroce donc moins réjouissante- que les satires d’un Dino Risi contre la société de consommation italienne dans les années 60. Le film est peu drôle, aigre et touchant de par la finesse implacable qu’il déploie pour représenter l’évolution de l’amour face aux problèmes matériels et aux ambitions avortées. Un bémol toutefois: l’inopportune introduction dans le scénario d’un événement à la gravité hors de proportion avec le reste dont les résonances conjugales et métaphysiques auraient nécessité un Henry King pour être dignement traitées mais que George Cukor se contente d’expédier comme une péripétie simplement plus larmoyante que les autres. A noter que, contrastant avec un style globalement sans éclat, le jeu sur les deux voix-off commentant un même flash-back propulse le récit avec une originalité dont Martin Scorsese a du se souvenir lorsqu’il a réalisé Les affranchis, quarante ans plus tard.

L’amour maternel (Hiroshi Shimizu, 1950)

Dans le Japon d’après-guerre, pour pouvoir se marier, une femme tente de placer ses enfants chez des membres de sa famille.

Encore une réussite de Shimizu. Malgré un sujet potentiellement sordide, le cinéaste évite aussi bien le misérabilisme que l’excès pathétique. Ne chargeant jamais un personnage pour les besoins de la dramaturgie, structurant son récit autour d’une errance géographique plutôt qu’autour d’un scénario « bien charpenté », faisant preuve du même goût pour la digression thermale que dans ses chefs d’oeuvre d’avant-guerre et baladant sa caméra sur les paysages grandioses où évoluent ses protagonistes, il  traite son sujet par touches impressionnistes grâce à une frémissante sensibilité à la matière même des séquences. Le bonheur dégagé par celle où les enfants se mettent à chanter dans la campagne, l’exactitude émotionnelle du travelling du premier abandon, la délicatesse du geste effectué par le fils envers son frère lors du second, l’inattendu lyrisme funéraire précédant les retrouvailles avec la nourrice et la trivialité sublime du plan final révèlent le génie intact du metteur en scène.

Quai de Grenelle (Emile Edwin Reinert, 1950)

Pour n’avoir pas traversé sur le passage clouté, un chasseur de vipères est injustement accusé d’un braquage de banques.

La totale débilité de la construction dramatique censée agencer les divers clichés du récit ainsi qu’une lourde tendance à la salacité gratuite sont révélateurs du mépris que pouvait alors avoir Jacques Laurent pour le cinéma et les cinéphiles.

711 Ocean Drive (Joseph M.Newman, 1950)

En Californie, un technicien des P.T.T est engagé par une organisation de bookmakers et en devient le chef.

Une réussite du film noir. Lorsqu’il filme l’hubris de son héros, Joseph M.Newman n’a certes pas la profondeur politique d’un Losey ni la puissance tragique d’un Walsh mais il met en scène le scénario qui lui est confié avec goût et concision. L’ancrage technique et documentaire du drame ainsi que la présence de Joanne Dru sont des atouts de taille.

La porteuse de pain (Maurice Cloche, 1950)

Une femme condamnée à la prison à vie pour un meurtre qu’elle n’a pas commis s’évade et retrouve ses enfants 20 ans après leur séparation…

Mélodrame canonique s’il en est. Le problème est que Maurice Cloche dirige ça de façon pléonastique et ne se donne pas la peine de faire croire aux rocambolesques coïncidences de sa narration. A l’exception de la jolie Nicole Francis, les actrices surjouent ridiculement leurs personnages. Les acteurs sont parfois mal doublés (coproduction franco-italienne oblige). Heureusement, il y a Jean Tissier qui s’amuse et nous amuse. Rien que pour sa délectable composition de crapule incompétente, La porteuse de pain millésime 1950 vaut le coup d’oeil.

Le baron de l’Arizona (Samuel Fuller, 1950)

Au XIXème siècle, falsifiant de vieux documents espagnols, un clerc de notaire entreprend de revendiquer la possession de l’Arizona.

Ce sujet est évidemment basé sur des faits réels car un argument aussi ahurissant se doit d’avoir une caution historique pour être crédible aux yeux du spectateur. Au déroulement de cette gigantesque escroquerie qui met bien en valeur les limites d’un état de droit, ce grand romantique secret qu’est Fuller a adjoint une histoire d’amour qui complexifie le portrait de son anti-héros et enrichit la dramaturgie du film jusqu’à y insuffler une beauté surprenante. Grâce à la collaboration amicale du grand James Wong Howe à la photo et à son sens de l’efficacité narrative, le réalisateur camoufle aisément la modicité de ses moyens même si pour ce deuxième opus, il n’a pas encore atteint sa plénitude stylistique (sa caméra est plus sage qu’elle ne le sera dans ses chefs d’oeuvre baroques). En somme, un bon petit film.

Minne l’ingénue libertine (Jacqueline Audry, 1950)

Les papillonnages d’une jeune mariée insatisfaite…

Je ne connais pas de film d’avant 1970 où l’insatisfaction sexuelle est abordée aussi nettement et aussi franchement que dans cette adaptation de Colette. Tout tourne autour de la chose. La narration a un côté vaguement répétitif du même ordre que dans Belle de jour. Si la facilité de la résolution finale du problème de Minne fait apparaître l’ensemble de scènes qui précède comme un peu vain, la qualité de l’interprétation (magnifique Jean Tissier) et des dialogues -très précisément allusifs- donne une saveur tour à tour piquante et élégante à ces scènes. Pas mal.

Meurtres? (Richard Pottier, 1950)

Un brave homme euthanasie sa femme en phase terminale et fait alors scandale dans sa famille bourgeoise.

Meurtres? est un film parfaitement symptomatique de la qualité française, cette « tendance du cinéma français » circonscrite par Truffaut qui a plus à voir avec la bassesse de l’inspiration de scénaristes prétentieux et confits dans leurs certitudes qu’avec l’académisme de la mise en scène (une tare universelle). En effet, Henri Jeanson se montre ici aussi mesquin que lorsqu’il écrivit Un revenant. Dramaturge médiocre, ses personnages sont d’abord des prétextes pour ses « bons » mots, en dépit de tout naturel et de toute crédibilité. Tout est sur des rails, la critique de la « bourgeoisie » est absolument arbitraire et schématique tant la conduite des personnages ne souffre aucune nuance. Aucune surprise ne viendrait introduire un peu de vie dans ce film par ailleurs étouffé par le pesant sérieux de sa mise en scène et par un montage qui se fait fort de gommer toute trace d’hésitation ou de pause dans le déroulement des dialogues. Assommant.

Les soeurs Munakata (Yasujiro Ozu, 1950)

Leur père malade, une jeune fille s’installe chez sa soeur aînée qu’elle pense mal mariée.

Ozu filme les personnages entrain de commenter l’action plus qu’entrain de la vivre. Le systématisme du champ-contrechamp, dont il use et abuse, accroît l’ennui généré par son scénario théâtral. Philosophiquement parlant, ce style morne est au service d’un morne fatalisme.

Ceci dit, les actrices sont bien (évidemment) et il y a quand même quelques moments, notamment ceux où la caméra est placée sur le côté du visage d’une femme prenant conscience d’une nouvelle venant de lui être annoncée, qui, d’une façon purement visuelle, laissent entrevoir la portée universelle de ce drame étriqué et étiré.

Haines (The lawless, Joseph Losey, 1950)

En Californie, les conséquences d’une bagarre entre saisonniers d’origine mexicaine et jeunes des beaux quartiers déchaînent les passions et forcent le directeur du journal local à prendre parti.

Le miracle de ce deuxième film de Joseph Losey, c’est d’être extrêmement concret, pas du tout emphatique, pas du tout soumis à une quelconque idéologie, c’est de montrer la fièvre s’emparant d’une petite ville comme résultante d’un enchaînement de faits très précis et, dans le même temps, de n’attacher aucune importance à l’anecdote en tant que telle (le spectateur ne connaîtra jamais le verdict du procès et cela n’apparaît pas comme une lacune de la narration). Le réalisateur et son scénariste Daniel Mainwaring font ressortir, avec une grande subtilité, l’humanité de personnages qui subissent ces faits ou qui agissent sur eux.

C’est la caméra qui s’attarde quelques secondes sur les parents espérant voir leur enfant arrêté par la police. C’est le regard jeté par un jeune ouvrier mexicain à la photo de son frère tombé sur les plages de Normandie avant de s’apprêter pour le bal du samedi soir, regard synthétisant avec une fulgurante concision –Haines est un film très concis- le lien entre les tourments les plus intimes et les problèmes politiques les plus universels. C’est l’histoire d’amour avec la délicieuse Gail Russell racontée en filigrane*.

Les cheminements de personnages multiples et variés sont montrés parallèlement et, pendant une bonne moitié du film, le spectateur ne saurait dire qui est le personnage principal. Un tel procédé narratif assorti d’une bienveillance quasi-universelle des auteurs à l’endroit de leurs créatures contribue grandement à l’évidence naturelle de cette vision de la province américaine qui allie la distance critique de Fritz Lang à la douceur de Henry King.

*D’après Joseph Losey dans son entretien aux Cahiers du cinéma en 1960, c’est la censure qui a contraint les auteurs à ne pas expliciter la relation amoureuse entre un blanc et une Mexicaine. Ce nécessaire triomphe de la litote rend cette relation d’autant plus touchante.

Les furies (Anthony Mann, 1950)

Le propriétaire d’un ranch immense se heurte au caractère indépendant de sa fille…

C’est comme si les auteurs avaient utilisé un marteau pour faire rentrer la tragédie grecque dans le cadre du western. On est loin du merveilleux naturel des films d’Anthony Mann écrits par Borden Chase ou Philip Yordan. Les relations entre les personnages et l’évolution du récit semblent artificielles. Hypothèse: le tempérament foncièrement classique d’Anthony Mann s’accorde moins à l’univers « bigger than life» de Niven Busch (scénariste des Furies) que celui des flamboyants réalisateurs de Duel au soleil et La vallée de la peur. Certes, le cinéaste enrobe les tunnels de dialogues (préférés ici aux scènes d’action) avec le génie du cadrage qui est le sien : on sent que chaque plan est savamment étudié pour intensifier le drame. Le déroulement global du film n’en reste pas moins laborieux tant l’histoire, capillotractée au possible, est traitée avec un sérieux plombant. La photo très sombre impressionne avant que son uniformité ne la fasse apparaître comme facilement décorative et non comme l’expression du climat dramatique d’un moment donné.