L’intrépide (Fearless Fagan, Stanley Donen, 1952)

Un jeune dompteur envoyé au service militaire ne sait pas quoi faire de son lion.

Stanley Donen avait un réel talent pour animer des histoires fantaisistes et styliser discrètement les expressions et les gestes de ses acteurs sans les faire verser dans la caricature. Fearless Fagan est un film tout à fait mineur mais foncièrement sympathique.

Les dents longues (Daniel Gélin, 1952)

Un jeune Montpelliérain arrive à Lyon pour faire carrière dans le journalisme…

Imaginez un roman d’Henri Béraud (même si en fait il s’agit d’une adaptation de Jacques Robert) filmé par un Jacques Becker qui serait dénué du génie étincelant et humaniste de Jacques Becker. Cet unique film de Daniel Gélin marie adroitement l’étude du milieu des journalistes à l’histoire d’un jeune couple. Il est à découvrir.

Return of the Texan (Delmer Daves, 1952)

Après le décès de son épouse, un homme qui était parti à la ville revient, avec ses deux fils et son grand-père, dans sa maison natale au Texas.

Quelques transparences de mauvais aloi et une bagarre finale qui résulte de la convention dramatique plus que de la logique du récit n’altèrent guère le charme de ce joli film où Delmer Daves évoque avec franchise et dignité le deuil de la mère, le retour au pays et la nostalgie du vieux pionnier inapte à comprendre que les temps ont changé mais aussi le recommencement en bas de l’échelle sociale et le désir flottant d’une femme. Le futur auteur de Jubal et La dernière caravane nous gratifie également d’une séquence typiquement westernienne mise en scène avec une surprenante intensité. Return of the Texan est de plus particulièrement bien servi par la toujours très belle Joanne Dru et le génial Walter Brennan dans un de ses rôles les plus variés et les plus émouvants.

Les rois de la couture (Lovely to look at, Mervyn LeRoy et Vincente Minnelli, 1952)

Trois amis concepteurs de spectacles et fauchés héritent d’une maison de couture parisienne.

Les pas de deux de Marge et Grower Champion dynamisent ce film au récit conventionnel, plaisamment coloré et contenant son lot de tubes (Smoke gets in your eyes, I won’t dance…).

Le trésor des Caraïbes (Caribbean, Edward Ludwig, 1952)

Au XVIIIème siècle, le capitaine d’un vaisseau demande à un mutin d’infiltrer l’île tenue par l’ennemi qui a dérobé sa fortune et enlevé sa fille.

Le parfum romanesque d’un récit à la Stevenson qui préfère la grandeur tragique au manichéisme de convention, le beau Technicolor, les acteurs impeccables (John Payne, Cedric Hardwicke, Francis L. Sullivan), la netteté du rythme et le zeste d’érotisme attendu avec Arlene Dahl dirigée par Edward Ludwig sont les atouts majeurs de ce bon film d’aventures.

L’énigme du Chicago-express (The narrow margin, Richard Fleischer, 1952)

Un policier est chargé de protéger une témoin-clé d’un procès contre la mafia dans le train qui l’amène au tribunal.

Un titre emblématique des qualités techniques de la série B américaine policière du début des années 50 : sécheresse, concision, dureté. L’inventivité formelle de Richard Fleischer se manifeste dans l’importance dramatique des reflets mais c’est bien le seul trait qui singularise son film, exercice de style habile mais dénué de toute profondeur morale, psychologique, documentaire ou politique.

Agence matrimoniale (Jean-Paul Le Chanois, 1952)

Un vieux garçon hérite d’une agence matrimoniale.

Du sous-Becker. Il y a une ambition documentaire mais elle est matérialisée par l’énonciation de banalités vaguement sociologique plus que par des détails concrets. A l’exception notable des passages en voix-off, la mise en scène est d’une décevante platitude. La construction narrative souffre d’un manque de rigueur qui engendre de la redondance d’informations donc de l’ennui (ex: le héros qui met un quart d’heure à piger ce que le spectateur sait déjà). Le ton aurait sans doute gagné à être plus comique car les notations pathétiques ressortent du larmoiement paternaliste typique de la qualité française (alors qu’en dehors de ça, Agence matrimoniale ne saurait être affilié à la sinistre tendance circonscrite par Truffaut). Quant à la niaiserie sentimentale de l’intrigue principale, elle est hors de propos. Bref, j’aurais aimé aimer mais ce n’est franchement pas terrible.

Sergil chez les filles (Jacques Daroy, 1952)

A Marseille, l’inspecteur Sergil enquête sur le meurtre de la femme de chambre d’un hôtel de passes.

Quelques prises de vue des rues autour de Notre-Dame de la Garde sont tout ce que l’on peut trouver de vaguement intéressant dans ce bas de panier de la série B franchouille où Daroy se montre certes moins nul que Dally. Même Paul Meurisse est sous-employé.

L’inexorable enquête (Scandal sheet, Phil Karlson, 1952)

Un jeune et brillant journaliste enquête sur des meurtres commis par son patron.

A travers un journal à scandales et un bal pour « coeurs solitaires », la première partie offre un aperçu vif et bien senti de ce que la société américaine peut avoir de médiocre. Malgré une ou deux articulations de l’intrigue pas très crédibles, la suite plus directement policière est bien menée, servie qu’elle est par un noir & blanc chiadé, l’excellente interprétation de Broderick Crawford et la sécheresse de Phil Karlson qui n’encombre son découpage d’aucun plan superfétatoire. La violence hasardeuse du premier meurtre est terrible. Peut-être que l’auteur du roman original, Samuel Fuller, en aurait tiré un meilleur film mais en l’état, L’inexorable enquête est un bon film noir.

Une femme a tué (Vittorio Cottafavi, 1952)

Pour dissuader une femme sur le point de commettre un crime passionnel, une autre femme lui relate le drame d’une de ses amies…

L’artifice du flashback didactique ainsi que la lourde explication finale au téléphone altèrent quelque peu l’aristocratique hauteur de vue grâce à laquelle Vittorio Cottafavi insuffle une dimension tragique au mélo. C’est avec style que le cinéaste italien filme les femmes bouleversées, sachant incarner spatialement et physiquement les tourments émotionnels de ses héroïnes sans pour autant verser dans le larmoyant.

Milady et les mousquetaires (Vittorio Cottafavi, 1952)

A force d’intrigues et de séductions, l’ascension d’une servante de couvent qui sera connue sous le nom de Milady de Winter.

Les trois mousquetaires revisité du point de vue de Milady. Pour une fois, le roman de Dumas n’est pas réduit à une enfilade de guillerettes cabrioles. Il devient la matière d’une tragédie féminine de la même famille que Ambre ou Le démon de la chair. Vittorio Cottafavi ignore le manichéisme mais présente des personnages mus par des passions (vénalité, vengeance ou amour sincère). Pour confectionner cette pellicule à budget réduit, le montage semble avoir prédominé sur le découpage; caractéristique qui fait de ce film-fétiche de Michel Mourlet une œuvre assez peu conformes aux canons baziniens du mac-mahonisme. Du stupéfiant pré-générique à l’amer plan final, Milady et les mousquetaires est une succession d’acmés. La vivacité des mouvements de caméra grâce auxquels l’Histoire semble filmée par un reporter de guerre, la brutalité elliptique des raccords et la dilection du cinéaste pour les scènes de cruauté font que l’intensité dramatique ne faiblit pas une seule seconde. Grand petit film.

La moisson/Le retour de Vassili Bortnikov (Vsevolod Poudovkine, 1952)

De retour de la Grande guerre patriotique, un commissaire au plan agricole s’aperçoit qu’en son absence, sa femme s’est installée avec un de ses amis.

L’interaction dialectique entre drame intime et problème politique de rendements agricoles ainsi que la beauté des images rurales rendent ce film de propagande plus intéressant qu’il n’y paraît.

L’amour n’est pas un péché (Claude Cariven, 1952)

Une association féministe et une association anti-féministe se retrouvent à siéger sur le même palier.

L’intrigue apparaît d’autant plus inepte qu’elle n’est étayée que par d’inoffensifs clichés. Claude Cariven n’a absolument rien à dire sur le féminisme. Toutefois, les apartés burlesques des branquignols épicent la sauce. Le personnage de Louis de Funès est particulièrement drôle et surprenant. Bref, L’amour n’est pas un péché est un film très moyen dont l’intérêt est rehaussé par une inventivité comique assez inédite.

 

Les coupables (Luigi Zampa, 1952)

Enquêtant sur un assassinat, un juge d’instruction napolitain s’attaque à la camorra…

Le scénario est de Francesco Rosi et ça se sent au parfum de dénonciation désenchantée qui clôt le film. En dehors de ça, Les coupables est un polar comportant des longueurs (la laborieuse scène de reconstitution) et qui n’est pas exempt de facilités pour faire avancer l’enquête mais sa deuxième partie, focalisée sur un jeune couple voulant émigrer en Amérique, touche par la pureté de son lyrisme et le soin apporté aux images des quartiers populaires napolitains (certaines évoquent les futurs films signés par l’assistant-réalisateur: Mauro Bolognini).

La colline de l’adieu (Love is a many-splendored thing, Henry King, 1952)

A Hong-Kong, une doctoresse métisse s’éprend d’un Américain correspondant de guerre…

Le début, avec ses larges images en Technicolor et la sobriété de Henry King, laisse entrevoir un joli film mais une fois que la relation amoureuse est concrétisée, la narration languit et le profond académisme du style saute aux yeux. Médiocre.

La belle de New-York (Charles Walters, 1952)

Un séducteur s’entiche d’une vertueuse demoiselle de l’Armée du salut…

Quelques gags gentiment satiriques surnagent dans un océan de platitudes. Les numéros de danse sont loin d’avoir le dynamisme et l’entrain de The Barkleys of Broadway. Du coup, le parti-pris de faire s’envoler les personnages s’avère plus désastreux qu’autre chose. Assommant.

L’éclair (Mikio Naruse, 1952)

Une jeune fille dégoûtée par les combinaisons sordides de ses soeurs est mal à l’aise au foyer familial.

L’austérité étouffante de la mise en scène est nuancée par les moments où la jeune soeur, excellemment interprétée par Hideo Takamine, s’évade de son quotidien grâce, notamment, à la musique jouée par sa voisine. Le côté désespérant de son environnement est retranscrit avec justesse par Naruse, cinéaste nettement plus subtil que Bergman lorsqu’il s’agit de portraiturer des femmes et leurs désirs sans la moindre complaisance. Le film est très beau grâce à la façon dont il neutralise cette dialectique étouffement familial/soif d’évasion: un final sublime où surgit l’éclair éponyme en même temps qu’explose un torrent d’amour filial.

La mère (Mikio Naruse, 1952)

Suite au décès de son père, une jeune fille voit sa mère surmonter tant bien que mal les difficultés économiques de la famille…

Mikio Naruse donne une résonance universelle à la chronique intimiste en inscrivant celle-ci dans un contexte socio-historique précis: le Japon du début des années 50 où les mères devaient se débrouiller sans homme, décimés par la guerre, pour assumer leur famille. L’incidence directe des contraintes économiques sur les sentiments familiaux rend le drame d’autant plus fort et d’autant plus déchirant. La pudeur du style de Naruse, qui va toujours de pair avec l’empathie et qui n’exclut pas le lyrisme -notamment dans l’utilisation de la voix-off-, hausse le ton jusqu’au sublime.